«Elementos para uma semiologia pictural» 2 - de Louis Marin

A LEITURA DO QUADRO

O quadro é um texto figurativo e um sistema de leitura: seria desejável, para compreender a importância desta primeira afirmação, que os termos texto e leitura não fossem metafóricos, mas apenas apreendidos a partir da metáfora tão frequentemente utilizada da leitura. O que é ler? É percorrer pelo olhar um conjunto gráfico e é decifrar um texto; cindamos provisoriamente para benefício da análise, essas duas operações: o quadro é primeiro um percurso do olhar. Uma carta de Poussin a Chantelou a propósito do seu quadro La Manne, ajudar-nos-á a precisar os dois princípios essenciais desta ideia: o primeiro é o da unidade plástica da representação ou ainda o da unidade da visão do quadro:

Quando tiverdes recebido o vosso quadro, suplico-vos, se o achardes bom, que o orneis com um pouco de cornija, porque ele precisa dela, a fim de que considerando-o em todas as suas partes os raios do olho sejam retidos e não dispersados pelo exterior recebendo as espécies de outros objectos vizinhos que vindo juntamente com as coisas pintadas confundem o dia.

Um quadro vê-se globalmente todo de uma só vez, como uma totalidade que implica não apenas um ponto de vista que eventualmente (mas eventualmente apenas) um código perspéctico pode determinar, segundo uma construção mais ou menos rigorosa, mas que se deve entender mais profundamente como a distância e a orientação de um olhar situado «hic et nunc» num espaço existencial de comportamento, mas também, o recorte do espaço do quadro desse espaço existencial, espaço outro que, anulando, de modo interno, o espaço vivido, se constitui num lugar essencial que chamaremos utopia. Que o quadro se torne afresco, que ele invada a arquitectura, que ele invista de todos os lados o contemplador nada muda: é sempre o espaço vivido que se anula no espaço existencial da pintura; é o espaço vivido que se torna festa utópica: é o contemplador que vê no centro da pintura e que a pintura olha. Poussin acrescenta – como complemento necessário do primeiro princípio – um princípio de «narratividade» ao qual dá uma conotação psicológica, mas que pod ser generalizada como discurso do olhar:

De resto, se vos lembrais da primeira carta que eu vos escrevi respeitante aos movimentos das figuras que eu vos prometia aí fazer e de que a todo o conjunto vós consideraríeis como sendo o quadro, creio que facilmente reonhecereis quais são aquelas que enlanguescem, que admiram, aquelas que têm piedade... e outras, porque as sete primeiras figuras do lado esquerdo vos dirão tudo o que aqui é escrito e tudo o resto é do mesmo estofo: lede a história e o quadro, a fim de conhecer se cada coisa é apropriada ao assunto.

O que Poussin indica a Chantelou sob a aparência de uma história, é uma leitura plástica do quadro. O acto de leitura desenrola assim um tempo, uma sucessão no interior do instante de visão, desdobra uma multiplicidade na totalidade oferecida à unidade do olhar, uma sucessão englobada, integrada no instante de unidade de visão. O problema, para dizer a verdade, que se põe à análise semiológica é o de analisar a articulação desses diferentes tempos e mais particularmente o de perguntar-se como é que a unidade de visão será articulada e recortada pela discursividade da leitura sem cessar de ser uma. A unidade de visão do quadro é uma totalidade estruturada, organizada por movimentos do olho, uma estrutura de olhares e o quadro é o escalonamento da superfície plástica por um conjunto de signos ao mesmo tempo tópicos e dinâmicos destinados a guiar o olhar, a fazê-lo realizar um circuito, a ultrapassar obstáculos, a retardar, a diferir numa diferença ao mesmo tempo temporal e espacial, a realização da unidade da visão como totalidade estruturada.

É preciso distinguir aqui uma tópica de uma dinâmica do olhar, ou ainda as direcções ou orientação, os marcos, pontos estratégicos, manchas e nós de direcção. Num sentido, o recobrimento ou a conjugação da tópica e da dinâmica do quadro reenvia à organização do espaço do quadro dada por inteiro, mesmo se ela é sempre dissimulada e está no desdobramento da força criadora que é, na sua origem, é de algum modo distendida e em repouso, qualquer que seja a violência do seu conteúdo. Donde este recurso necessário para tentar repreendê-la – recurso sempre votado ao fracasso – nos esboços, nos desenhos que permitem – mas de longe e aí ainda no completamento – reencontrar a intenção dinâmica de que o quadro não exibe senão o fim.

Além disso, e está aí um ponto essencial, esse circuito do olhar sobre a superfície plástica é no lugar do quadro, um circuito aleatório: ele não é nunca necessário. Os marcos plásticos são signos de movimentos virtuais e comportam possibilidades de escolha. E é a forma aleatória do circuito que faz aparecer – na sucessão temporal de percursos possíveis – o carácter sincrónico da unidade da visão como totalidade estruturada de olhares. Com efeito, a relativa liberdade de percurso implicando hesitações, regressos, diferenças, ela não compromete nunca o olhar num movimento linear irreversível.

O tempo de leitura espacializa-se através disso mesmo, estende-se ou radia em torno de pontos estratégicos do quadro. Ele converte-se em espaço dinâmico e qualitativo nas modulações e nos acordos dos valores e das cores. Assim a soma aberta dos percursos possíveis realizados ou virtuais forma sistema. Em termos fenomenológicos, poder-se-ia dizer que cada percurso é um perfil parcial descolado da visão unitária, que implica a colocação em jogo simultânea de três actividades perceptiva, estruturante e memorizante, sendo cada perfil colocado «em perspectiva» na visão unitária.

Esta análise arrasta duas consequências: a primeira é a de que o objecto pictural para o estudo semiológico é constituído pelo conjunto indissociável do quadro e da sua leitura entendida como totalidade encadeada e aberta de percursos possíveis. Estes descobrem-se desde logo duplamente solidários: entre eles e na totalidade do texto figurativo. Ou, numa outra terminologia, o quadro forma uma «matriz» de percursos do olhar a partir da qual são geradas as figuras do quadro, definindo cada geração uma leitura.

A segunda consequência é a de que o quadro como sistema de leitura comporta na liberdade aleatória dos circuitos do olhar, diversos graus de condicionamento. Este ponto parce-nos muito importante: como conceber um sistema – quer dizer um conjunto de elementos ligados pelos condicionamentos de uma coerência interna, orgânica – que admita «jogo», o jogo livre do olhar, que implica o jogo dos elementos de leitura? Cada percurso é livre, mas é a sucessão aberta, indefinida dos percursos que os torna solidários uns dos outros, que os articula uns aos outros, por elementos ou direcções privilegiadas.

Para dizer a verdade, esses graus de condicionamento da leitura do quadro são bastante diversos de um quadro para outro, de um nível a outro de leitura. Assim, na pintura representativa fundada sobre um sistema analógico que comporta notoriamente uma organização ilusionista do espaço plástico, o grau de condicionamento é particularmente forte: em certas paisagens de Poussin, organizadas em torno do eixo ziguezagueante de um caminho a religar o primeiro plano à grande superfície plana de um lago, o olhar é ligado no quadro a esse percurso imaginário de que se pode dificilmente libertar, da mesma forma que a construção legítima torna obrigatório um ponto de vista situado a uma certa distância da tela.

Mas mesmo nesse caso são sempre possíveis liberdades, escolhas, paragens; eles formarão somente o contraponto da melodia soberana dos eixos de construção do quadro. Em contrapartida, uma pintura fundada num sistema não analógico será libertada desse tipo de condicionamento, mas para reencontrar outros mais profundos e mais elementares, mais internos à leitura do quadro.

A outra vertente da noção de leitura é aquela de uma decifração ou da interpretação. Nós distinguimo-la do percurso do olhar, por razões operatórias, mas esta distinção é abstracta: se o quadro é efectivamente um conjunto significante, um signo ou um sistema de signos, é no percurso do olhar que se deve efectuar a interpretação. Todavia, a metáfora da leitura arrisca-se, se ela fosse prosseguida até ao fim, a incitar a enganadoras analogias, porque na leitura, os caracteres gráficos são atravessados num movimento instantâneo para a significação: ler e decifrar são duas operações bloqueadas na apreensão imediata do sentido. No quadro se institui, ao contrário uma dissociação que torna problemática, se não a interpretação, pelo menos a aplicação sem discernimento do modelo da leitura e para além desse modelo, do próprio modelo linguístico. Segundo Saussure, a teoria do signo linguístico enriqueceu-se com o princípio da dupla articulação...:

entre os signos linguísticos, é preciso com efeito separar as unidades significativas cada uma das quais é dotada de sentido (as «palavras»...) que formam a primeira articulação, as unidades distintivas que participam da forma, mas não directamente um sentido (os sons antes os fonemas) e que constituem uma segunda articulação.


De onde a primeira questão prévia a toda a aplicação do modelo linguístico a um objecto não linguístico como a pintura: há na pintura, alguma coisa que possa ser posta em correspondência com o princípio da dupla articulação? A segunda questão também primordial reenvia à distinção saussureana entre língua e fala. A língua

é a parte social da linguagem, exterior ao indivíduo que, por si só, não pode nem criá-la, nem modificá-la... ela é um objecto bem definido no conjunto heteróclito dos factos de linguagem... ela é um sistema homogéneo de signos onde nada há de essencial senão a união entre o sentido e a imagem acústica.

Ela é instituição social e sistema de valores, o que quer dizer, segundo Saussure, que ela é constituída por elementos, por signos

dos quais cada um é ao mesmo tempo um «valendo por» e o termo de uma função mais alargada em que têm lugar diferencialmente, outros valores correlativos. A fala é pelo contrário um acto de vontade individual e de inteligência no qual convém distinguir: 1º as combinações pelas quais o sujeito falante utiliza o código da língua com vista a exprimir o seu pensamento pessoal; 2º o mecanismo psicológico que lhe permite exteriorizar essas combinações.

A fala é uma combinação de elementos seleccionados no código da língua e actualizados no discurso. A distinção da língua e da fala, fundamental para definir o processo do sentido, será ela transponível no domínio pictural? Poder-se-á falar, fora que toda a metáfora, da língua do pintor? Há um código ou códigos picturais? Enfim, poderá haver para a pintura o equivalente do sintagma linguístico que mantém, com a fala, uma relação de proximidade estrutural, para falar como Barthes? Todas estas questões tem já sido postas e respostas negativas frequentemente vigorosas lhes têm sido dadas por Dufrenne ou por exemplo por Francastel. É preciso, parece-me, retomá-las ainda, porque delas depende o estatuto de uma semiologia da pintura.

Fragmentos de Leitura 17: Acerca do (auto-)retrato I (entre «A Besta de Lascaux» e a arte contemporânea: nota 1)

Marcel Duchamp, With my tongue in my cheek, 1959

A expressão «auto-retrato» designa correntemente aquela prática artística iniciada, na Renascença, sob a espécie pictórica do que Omar Calabrese designou, em L'Art de l'autoportrait, por «cripo-retrato» ou «retrato in assistenza». «Cripto-retrato» por se tratar de um retrato escondido, anichado ou encriptado, inserido no seio de um retrato de grupo, no qual o artista figurava como espectador presente - «in assistenza» - mas ainda assim mais ou menos dissimulado, por entre as várias personagens também ali representadas. «Presente» aos acontecimentos, da história religiosa ou profana, a que o seu tempo conferia importância e que eram, nesse sentido, «acontecimentos do seu tempo». Eis um exemplo, que cremos suficiente eloquente. Ele é-nos fornecido por este afresco de Benozzo Gozzoli, onde a figura do seu autor se perde, no conjunto, por entre o mar de cabeças da multidão à esquerda:















Benozzo Gozzoli, O Cortejo dos Reis Magos, 1459-60.

Aproximemo-nos, no entanto, um pouco mais do afresco e descortiná-lo-emos aqui, de gorro vermelho, sobre o qual se inscreve a indicação da sua autoria: aqui está ele, olhando na nossa direcção:













O auto-retrato do artista emerge inicial e discretamente aí, e com cada vez maior insistência a partir de meados do século XV em diante, ascendendo, depois, ao estatuto de género autónomo e legítimo, a par do retrato propriamente dito. Ele constitui, no entanto, no «retrato in assistenza» uma das formas do «admonitor», tal como o descrevera Alberti, em 1436, no seu Tratado della Pittura, (publicado em italiano depois de uma primeira versão em latim, o De Pictura, datad0 do ano anterior) e cuja função deixaremos para um post posterior.



















Seja como for, no «ritratto in assistenza», o pintor olha na direcção do espectador, interpelando-o, convocando-o para a cena que o quadro representa, e orientando, pela sua posição corporal e gestual, para o centro da acção narrada, ao mesmo tempo que a sua expressão representa uma espécie de comentário. Um outro exemplo de retrato «in assistenza» poderia ser o do quadro de Bellini que mostramos a seguir, e onde se vê no extremo direito do quadro, a figura do seu autor olhando na nossa direcção e comunicando-nos, pela seriedade do olhar, a noção da solenidade do acontecimento representado.















Giovanni Bellini, A Apresentação no Templo, 1460-1464.

Um outro exemplo poderia ser este, de um afresco de Luca Signorelli, neste Sermão e Cometimentos do Anti-Cristo, onde se o vê, no canto inferior esquerdo, em destaque pelo facto de envergar um traje escuro e de semblante carregado, ao lado de uma outra figura também trajada de escuro, a olhar na nossa direcção:















Luca Signorelli, Sermão e Cometimentos do Anti-Cristo, 1499-1502.

São inúmeros os exemplos dos pintores que, de Giovanni Bellini, Filippino Lippi, Luca Signorelli, Jan van Eyck, Raphael - a lista prolongar-se-ia indefinidamente - vão estabelecendo uma tradição que, passando por Rembrandt, Velázquez, Caravaggio, Gump, Chardin, Charles Lebrun, Henri Fantin-Latour, Courbet, etc. se prolongará até ao século XX, onde encontraríamos os exemplos de Tatlin, Chirico, Kirchner, Max Beckman, Dalí, Frida Khalo, Jackson Pollock, Marcel Duchamp, Bacon ou Lucien Freud, para citar apenas uma pequeníssima fracção dessa imensa série, verdadeiramente imensa...


















Lucien Freud, Cabeça de homem (auto-retrato I), 1963.

No entanto, como observa Omar Calabrese, em L'Art de l'autoportrait, parece necessária, a respeito do retrato em geral, uma observação inicial. Ela prende-se com a aparente bipolaridade o atravessa, quer na sua prática, quer na sua teoria. Por um lado, do ponto de vista dos modos pelos quais se procurou entendê-lo ao longo dos séculos, figuram, de entre os mitos de origem associados ao nascimento da pintura em geral, e ao retrato em particular, a lenda da origem da pintura que nos chega de Plínio, o Velho, na sua Historia Naturalis, (glosado depois por Quintiliano, Plutarco, Vasari, Leonardo da Vinci e Alberti e) cujo processo de produção se mostraria afim, como notará Philippe Dubois, em O Acto Fotográfico, das práticas reportadas por George Bataille, quer dos aborígenes da Austrália de hoje, quer da forma de produção pressuposta nas marcas impressas nas paredes das grutas de Lascaux.

Por outro lado, é também do mito de Narciso (e do de Perseu, como veremos), narrado por Ovídio, nas suas Metamorfoses, e retomado mais tarde por Leon Battista Alberti, no tratado que sistematiza as aquisições da perspectiva, descoberta por Brunnelleschi, que se trata. Esses «mitos de origem» correspondem, de certo modo, a duas linhagens semânticas distintas, inerentes aos dois vocábulos que, em diferentes grupos de línguas, servem para designar o retrato.

Assim, por um lado, ao italiano «ritratto» correspondem as formas - homógrafas entre si - do português e do espanhol «retrato», derivando elas do latim re-traho, com o sentido de «retraçar», - traho: «traçar uma linha». Veremos que ela é conforme à narrativa de Plínio. Por outro lado, ao termo francês «portrait» correspondem os termos «portrait», «Porträt», «portret», em inglês, alemão e russo, respectivamente, todos eles, desta vez derivados do latim pro-traho e implicando, segundo Omar Calabrese, a ideia de uma substituição: «pro-traho: dito de outro modo - eu desenho alguma coisa no lugar de alguma outra coisa». A esta duplicidade da sua origem etimológica e das suas implicações semânticas corresponderia um certo «binarismo», na sua concepção.

Os antecedentes do «retrato» (do «ritratto», portanto), no sentido metonímico (veremos em que é que ele se mostra afim da história contada por Plínio) podem encontrar-se, por exemplo, na antiga prática romana de cunhagem de moedas comemorativas, ou com função mnemónica, representando o perfil de certas figuras, em reconhecimento público do seu mérito. O retrato de perfil afecta, sobretudo, a ideia de uma estratégia referencial (própria do que Gombrich chama «modelo cartográfico») na qual a verosimilhança tem - distintamente do que se passa no retrato frontal - um lugar de destaque. Ele é «parecido» com o seu referente. Como se a visão de perfil pressupusesse uma neutralidade e uma objectividade que a visão frontal exclui e se prestasse, por isso, mais à história do que ao discurso, para usar a distinção de Émile Benveniste, ao que passo que o retrato frontal, inversamente, se prestaria mais ao discurso do que à história.

No retrato frontal é o sentido metafórico, o do «portrait», que ganha relevo, segundo paradigma especular da imagem reflectida (pelo espelho, natural ou artifical, associando-se, portanto, ao mito de Narciso), e a verosimilhança ser-lhe-á, por longo tempo, um atributo meramente secundário, o que de resto confere com o facto de, no mito, Narciso se não reconhecer na sua imagem. O que no retrato frontal está em jogo é mais a ideia do que a existência ou a realidade, mais o cargo ou a função do que a aparência física, mais o espírito ou a força da interpelação, do que a forma reportada a um referente. «O retrato de frente - diz Calabrese - é o do homem reinante, quer ele seja laico quer religioso».

1. A história de Plínio o Velho, acerca da origem da pintura: ele refere-se-lhe em dois momentos da sua História Natural. Um deles diz o seguinte:










À direita: Joseph Benoît Suvée, The Invention of the Art of Drawing, 1791. À esquerda, impressão de mão, nas grutas de Lascaux.

«Conviria tratar também da arte da modelagem. Trabalhando com a terra, Butades de Sícion, um oleiro, foi o primeiro a inventar, em Corinto, a arte de modelar retratos em argila, graças a sua filha. Ela, apaixonada por um jovem que partia para o estrangeiro, traçou na parede o contorno da sombra de sua face à luz de uma lamparina. Seu pai, aplicando-lhe argila, confeccionou um modelo e o colocou ao fogo para endurecer junto com outros vasos de barro; dizem que teria sido conservado no Santuário das Ninfas até Múmio destruir Corinto. [...] É invenção de Butades acrescentar terra vermelha ou modelar com argila vermelha, e ele foi o primeiro a colocar máscaras nas extremidades dos telhados, a que de início chamou prostypa [em baixo relevo]; depois ele mesmo as fez ectypa [em alto relevo]. Daqui surgiram também os ornamentos nas cumeeiras dos templos. Foi por sua causa que os artistas plásticos [plastae] foram assim denominados. [...]» (Plínio, História Natural - Livro 35, in LICHENSTEIN, Jacqueline (dir.), A Pintura: textos essenciais - Vol. 1: O mito da pintura, São Paulo, Ed. 34, 2004, p. 86)

A descrição de Plínio, reenvia-nos de imediato para o auto-retrato de Marcel Duchamp, com que abrimos este post - com o título de With my Tongue in my Cheeck, de 1959. Trataremos dele futuramente, num post independente. Ela é posta, em O Acto Fotográfico, de Philippe Dubois, em paralelo com a seguinte descrição de George Bataille, referente imagens nas grutas de Lascaux.













Joseph Wright of Derby, The Corinthian Maid, 1782-1784.

«Os homens da idade da rena, particularmente em Lascaux, utilizaram certamente um procedimento que usam os australianos de hoje e que consiste em introduzir uma poeira colorida num tubo oco, e soprar. Foi assim que se procedeu para obter as mãos em molde que em todo o conjunto das grutas são bastante numerosas: assentava-se a mão na parede e soprava-se à volta. Em Lascaux, o uso deste procedimento foi generalizado pelas tintas fluidas» (DUBOIS, Philippe, O Acto Fotográfico, Lisboa, Relógio d'Água, 2000, p. 110).

Que há então de comum entre ambas as descrições? Comecemos por Plínio. Acerca da sua descrição, comenta José Gil: «aparentemente, a narrativa não conta senão a origem da cerâmica e do desenho. Que a tradição tenha retido da descrição de Plínio que o princípio da pintura nasce do desenho, e que era mesmo aquele e não este último que surgia no contorno da sombra, não levanta problemas de maior. Podemos supor que a cerâmica constitui o suporte para traços e cores que vão completar o perfil desenhado. [...] O próprio Plínio define o bom contorno como aquele que cria a ilusão do volume: «porque a extremidade [do desenho do corpo ou de uma pintura em geral] deve rodear e terminar de maneira a dar a impressão que há outra coisa por detrás dela, e mesmo dar a ver o que ela esconde». (GIL, José, «O Retrato», «Sem Título». Escritos sobre Arte e Artistas, Lisboa, Relógio d'Água, 2005, pp. 17-18).

Vitaly Komar, The Origin of Socialist Realism (1982)

O que na descrição de Plínio funcionaria como suplemento (ou suprimento do vazio circunscrito pelo contorno da sombra: suplemento portanto, também, em relação ao espaço circunscrito recorte figural patente no processo, descrito por George Bataille, para as mãos em molde das grutas de Lascaux) é precisamente a outra coisa que, como ele diz (agora citado por José Gil), há por detrás da boa extremidade, do bom contorno (que é neste caso da sombra). O oleiro de Corinto supre essa lacuna enchendo o vazio circunscrito pelo contorno da sombra com um modelo em argila. Suprimento que responde ao apelo já inscrito no (bom) contorno. Digamos que ele liberta, assim, o que poderíamos chamar o volume que seria já fantasmaticamente próprio à sua sombra, o que haveria já de virtualmente contido no seu contorno, assim suprindo o enigma do seu vazio, com a convocação à presença do que ela, enquanto tal, se diria que esconde.

Mas aqui, parece-nos que é toda uma série de implicações que se joga: 1. esse enchimento - que segue o processo de uma «fictio» - acrescentando uma dimensão icónica que esse contorno, por si mesmo, ao menos concebido no momento e no processo da sua produção, não possuiria. Com efeito, se retomarmos as distinções semióticas de Charles Sanders Peirce, verificamos o gesto da filha do oleiro parece deter-se, a princípio, no que ele designa por índice.

«Chamo índice ao signo que significa o seu objecto somente em virtude do facto de ele estar realmente em conexão física com o seu objecto. [...] Defino um índice determinado pelo objecto dinâmico em virtude da relação real que ele estabelece com o objecto. [...] Um índice é um signo que reenvia ao objecto que ele denota porque é realmente afectado por esse objecto. [...] Os índice são signos cuja relação com os seus objectos consiste numa correspondência de facto.» (cit. in DUBOIS, Philippe, O Acto Fotográfico, Lisboa, Vega, p. 56)

Se, portanto, Plínio considera o bom contorno como contendo já o apelo do seu preenchimento suplementar, acontece, no entanto, que o oleiro lhe parece responder com convocação metafórica da presença do objecto com o qual ela estabelecera, metonimicamente, uma correspondência de facto, uma conexão realmente física, passando então da metonímia à metáfora, da relação de contiguidade à relação substituição, na qual o modelo que enche o volume de sombra deveria agora representar analogicamente o jovem por quem sua filha se apaixona, e que na história de Plínio partia em viagem. A história de Plínio não seria, assim, apenas uma história de amor. Seria também a de um romance familiar e, em simultâneo, a de uma história de luto (sobre a questão do luto, enquanto convocação à presença ou à «produção» cf. Jacques Derrida, em Chaque fois unique, la fin du monde, Paris, Galilée, 2001).

Primeira conjectura: dir-se-ia, pois, que a pintura se jogaria aí como suprimento de uma semelhança que falta ao índice enquanto tal, operando a sua passagem ao ícone. (Note-se, entre parêntesis, que o auto-retrato de Duchamp, cuja imagem aqui publicamos, na abertura deste post, inverte estes termos. Nele é o molde que constitui a sua dimensão indicial e o desenho a sua dimensão icónica). Se ela fôra uma invenção de Butades de Sícion, é porque este se possivelmente apercebe dessa relação que se instaura entre a sombra e o modelo de argila...

E todavia, as coisas não são assim tão simples. E elas complicam-se precisamente no momento dessa passagem. Vejamos a definição de ícone que Peirce (para ele os ícones podem ser imagens, diagramas ou simplesmente metáforas) nos dá:

«Um ícone é um signo que reenvia ao objecto que ele denota simplesmente em virtude dos caracteres que possui, quer este objecto exista ou não. [...] Chamo a um signo que substitui alguma coisa, simplesmente porque ele se lhe parece, um ícone.» (DUBOIS, Philippe, op. cit., p. 57)

Ora, no contorno da sombra, a semelhança é, aparentemente, um dado relativamente secundário, em relação à presença de um objecto que resultaria dessa conexão física. A única explicação plausível para o seu enchimento parece, portanto, ser de ordem iconográfica. Mas com isso, muda-se de plano de percepção. Porque: o que interessa à filha de Butades será mesmo a semelhança? Que é que está em jogo nessa mudança? A segunda implicação do gesto do oleiro consiste no seguinte. O gesto de contornar a sombra é também o da cópia por decalque.

Neste sentido, nele se apaga a figura do autor, tal como a partir do século XVIII ela se viria a conceber. No contorno da sombra é precisamente a sombra que comanda o gesto, cuja consumação se orienta pela necessidade de não lhe acrescentar nenhum desvio, nenhum modo próprio, nenhuma outra sombra, uma vez que o que se pretende é reter, numa espécie de paragem ou congelamento do índice temporalmente evanescente que a sombra é, a presença fixa de que ela constitui uma emanação temporária. Ora, o gesto da fixação abre ali para uma dupla dimensão, uma duplicidade irredutível: a do índice e a do ícone.

Sombra gráfica de uma sombra real, o contorno da sombra é, ainda em processo do seu traçado, um índice em segundo grau - a extensão de um índice natural - uma sua extensão que a prolonga espácio-temporalmente (fixando-a no tempo e no espaço) e segue aqui a imposição de uma lei, de uma paixão do real pelo significante (para usar aqui uma expressão de Lacan). Porque é a paixão que dita esse gesto: poderíamos pressentir nele a fórmula que, derivada da poesia, a psicanálise reserva à sua descrição da fase do espelho e do Imaginário do sujeito: a do «J' est un autre» de Rimbaud.

Se é verdade que o nosso desejo é sempre «desejo do desejo do Outro», como nos diz Lacan, o contorno da sua sombra é ainda o gesto de um desejo que se coloca na dependência, não estritamente da sua presença como semelhança (o jovem parte em viagem, e a sua presença poderia, mesmo não partindo, ser-lhe indiferente, ou mostrar-se indiferente), mas da sua presença como correspondência do seu desejo. A presença que ali se investe, nesse contorno da sombra, não é portanto, simplesmente analógica, como o daria a entender o gesto do oleiro de Corinto. Ela é, em vez disso, e em primeiro lugar, antes indiciária e produz um objecto fétiche. Philippe Dubois chama-nos justamente a atenção para esse facto:

«As circunstâncias amorosas em que se desenrola esta história do nascimento da pintura, e que a motivam directamente, não são, evidentemente, inocentes. Particularmente, isso indica uma evidente congruência entre desejo e índice. O que a fábula nos diz afinal é que, ante o olhar do desejo a representação não vale tanto como semelhança do que como vestígio. Para a amante que procura conjurar a ausência daquele que ama o importante é encontrar um signo que emane directamente dele, que seja o testemunho da presença real do corpo referencial. A proximidade física que define o estatuto do índice corresponde perfeitamente às exigências da relação amorosa. A lição da fábula é esta: a mimesis está depois da contiguidade, o desejo passa primeiro pela metonímia e a pintura nasce como índice porque é fundada pelo desejo». (DUBOIS, Philippe, op. cit, p. 117)

Ora o testemunho da presença real não supõe inevitavelmente a semelhança. A lógica da marca e do vestígio, do sulco ou do traço, não é essencialmente a da analogia: o sintoma da febre não se parece com a febre, nem a pégada deixada na terra se parece com quem lá a deixou, o céu nublado com a chuva que dele depois desaba, ou a marca de um copo de vinho sobre a toalha com o copo que lá a deixou. Do mesmo modo, o contorno da sombra não é forçosamente, ao menos no seu processo, «semelhante» à pessoa de que ela emana. Em apoio do carácter indiciário do contorno da sombra, acrescentemos aqui um exemplo, que nos é trazido por Philippe Dubois, citando um texto de 1843, uma carta escrita por Elizabeth Barrett à sua amiga Mary Russel Mitford:

«Eu desejaria tanto possuir qualquer coisa que me lembrass tudo o que pode ser-me querido neste mundo. Não é simplesmente a semelhança que é preciosa neste caso - mas as associações e o sentimento de proximidade que impõe esse objecto... o facto de a própria sombra da pessoa estar aqui fixa para sempre! É por isso qe os retratos me parecem de algum modo santificados - e eu não creio que seja nada monstruoso dizer, enquanto os meus irmãos protestam com veemência, que preferia, a tudo o que um artista pôde produzir de mais nobre, guardar uma tal lembrança de alguém que tivesse encarecidamente amado.» (DUBOIS, Philippe, ibidem.)

Uma sombra graficamente fixada, ou uma madeixa de cabelo, dentro de uma caixa, ou entre as páginas de um livro... Diríamos, portanto, que o que falta às mãos impressas nas grutas de Lascaux é precisamente essa dimensão icónica que o modelo de cerâmica vem suprir, na história de Plínio? As coisas são mais complexas, como acima observámos. Porque, a fixação espácio-temporal do contorno (da sombra ou da mão: a história de Plínio é, em primeiro lugar, a do nascimento do desenho pela mão da sombra; em Lascaux, pela sombra da mão em negativo) instala uma retenção (uma memória, portanto) e uma protenção propiciadoras da dimensão do ícone. Dubois observa aí:

«Mas se a imagem-índice assim produzida tenciona permanecer, fixar-se como memória, isso significa que a imagem quer superar [a efemeridade de] o seu referente, eternizá-lo, congelá-lo, na representação, substituir-se, como vestígio fixo, à sua inelutável ausência. Esta imagem perde então uma parte do que era a sua pureza indicial, perde a sua conexão temporal. O índice autonomiza-se parcialmente. Abre-se à iconização, quer dizer, à morte. A fixação iconizante, matando a indiciação do tempo referencial, assinala o início do trabalho de morte da representação. Mumifica.» (DUBOIS, Philippe, op. cit., p. 116).

Eis a fictio que essa fixação supõe: a retenção indicial abre caminho à «função defuncta» própria da representação icónica. O proto-retrato é, já em vida do seu retratado e do seu autor (que aqui desaparece sob a força com que a sombra do amado se impõe), prenunciador da sua morte. Ele antecipa-a nessa sua eternização do efémero, na fórmula do isto esteve aqui. Isto se ela tenciona permanecer, claro, pois ele pode ser apagado.

Mas mesmo sendo apagado, ele é eterno enquanto dura. Quer dizer, o proto-retrato, na instância do contorno gráfico (aqui de uma sombra real, isto é: na instância da sombra gráfica de uma sombra real), mesmo na sua forma ainda em processo de imagem-índice, é já promessa de um futuro a vir, situado: a) no tempo, como signo para além da morte, e b) no espaço, para além da sua contingente presença, que ele graficamente fixa, alterando-a no seu carácter evanescente. A definição de índice proposta por C. S. Peirce utiliza como exemplo a fotografia:

«As fotografias, em particular as fotografias instantâneas, são muitas vezes instrutivas porque sabemos que elas se parecem exactamente com os objectos que representam. Mas esta semelhança é devida às fotografias que foram produzidas em circunstâncias tais que fisicamente foram forçadas a corresponder ponto por ponto à Natureza. Deste ponto de vista, portanto, elas pertencem à segunda classe dos signos: os signos por conexão física.» (DUBOIS, Philippe, op. cit., p. 59).

Ora a parecença exacta, a correspondência ponto por ponto não é necessariamente a semelhança. A prová-lo estariam, por exemplo, os «fotogramas» (ou «luminogramas») de Làzlò Moholy-Nahagy, em 1922, as «rayografias» de Man Ray, desde 1921, as schadografias de Christian Schad, de 1918, os «fotogenic drawings» de Fox Talbot, de 1834-1840, ou as silhuetas de Thomas Wedgwood, em 1802, ou as experiências de produção de «silhuetas automáticas» do físico francês Hypolite Charles, em 1780. Poder-se-iam, de resto, acrescentar a esta lista, as Sculptures involontaires de Brassai. Eis dois exemplos de «rayografias» (nome construído a partir do nome do seu autor, Man Ray, nome elíptico em relação ao seu nome de baptismo: Emmanuel Radnitzky):














A tese de Philippe Dubois é a de que a imagem pictórica começa por ser, na sua origem, uma imagem-índice. Tal seria, segundo Dubois, conforme, não apenas ao testemunho de George Bataille, mas também à tese de Rosalind Krauss, que nos falará de uma arte contemporânea como arte da indicialidade. O que abrirá, nos posts a seguir, em continuação deste, para uma série de questões. Elas são, no entanto, já aqui avançadas pela ironia contida no auto-retrato de Duchamp com que abrimos este post (que não releva da «pintura», como se vê, mas antes do desenho e da moldagem). Rosalind Krauss dirá dele, em Le photographique:

«A representação está dividida entre o molde do corpo, ou índice, e o signo figurativo desenhado, ou ícone. Em baixo desta assemblage as palavras «with my tongue in my cheek, Marcel Duchamp» formam um texto de indicação ou uma legenda. Embora essas palavras descrevam, com toda a evidência, a ironia que caracteriza a arte de Duchamp em geral, é também possível dar-lhes um segundo sentido mais literal, um sentido que elas nomeiam e encarnam simultaneamente. Ter «a língua na bochecha», é ser irónico, mas é também evidentemente perder o poder da palavra, quer dizer, abandonar a linguagem e ser abandonado por ela. Duchamp encarna esse abandono no molde que fez da sua própria face. Mas essa sensação mais profunda e perturbante de que alguma coisa foi abandonada, deixada aí, é incarnada pela própria presença da legenda, dessas palavras em baixo do retrato, porque ela define o estatuto geral do índice como inarticulado e portanto como dependente da adição de um texto.» (KRAUSS, Rosalind, Le photographique: pour une théorie des écarts, trad. de Jean Kempf et alii, Paris, Macula, 1990, pp. 86-87).

É que, enquanto o ícone se abre ao símbolo, o índice furta-se-lhe. Em resumo, primeira nota necessária, antes de retomarmos as questões dos mitos de origem, de que nos falava acima Omar Calabrese: a sombra e o reflexo, são índices. E Krauss propor-nos-á, como se disse, na sua interpretação da arte contemporânea, aquilo que ela definirá como uma arte do índice, segundo um veio de leitura que passará pela noção de um inconsciente óptico, consonante com uma das orientações do surrealismo: precisamente a que se afasta de Breton, na senda de Bataille, Max Ernest e outros. Vê-lo-emos proximamente. De resto, em Le photographique, ela sublinha a importância do conceito lacaniano de «imaginário» para a compreensão de várias das suas obras. Blanchot, em A Besta de Lascaux, dizia a propósito de um poema de René Char, «A Besta Inominável» - que seguir se cita:

A Besta inominável encerra o
desfile do gracioso rebanho,
como um ciclope burlesco.
Oito esgares são o seu adorno,
dividem a sua loucura.
A besta arrota devotadamente no
ar campestre.
O ventre inchado e pendente está
dorido, vai esvaziar-se da
sua prenhez.
Dos cascos às presas inúteis
ela está envolta em fedor.

Assim me aparece no friso de
Lascaux, mãe fantasmaticamente
mascarada,
A Sabedoria de olhos cheios de
lágrimas.

... O seguinte, referindo-se, por um lado, ao facto de René Char se sentir intimamente próximo de Heráclito e, por outro, a dois dos pensamentos deste último: ««O Senhor cujo oráculo está em Delfos não exprime nem dissimula nada, mas indica». O termo «indica» regressa aqui à sua força de imagem e faz da palavra o dedo silenciosamente orientado, não dizendo nada, não escondendo nada, abre o espaço, abre-o a quem se abre essa vinda. [...] A linguagem em que fala a origem é essencialmente profética. Isso não significa que ela dite os acontecimentos futuros, mas quer dizer que não se apoia em nenhuma coisa já existente [...]. Ela indica o futuro porque não fala ainda, linguagem do futuro na medida em que é ela própria como uma linguagem futura, que sempre se antecipa, não tendo o seu sentido e a sua legitimidade senão diante de si, quer dizer fundamental-mente injustificada. (BLANCHOT, Maurice, A Besta de Lascaux, trad. de Silvina Rodrigues Lopes, Lisboa, Vendaval, 2003, pp. 9 e 20-22).

«Elementos para uma semiologia pictural» 1 - de Louis Marin

ELEMENTOS PARA UMA SEMIOLOGIA PICTURAL

Os segredos da natureza são ocultos; embora ela aja sempre, não se descobrem sempre os seus efeitos: o tempo revela-os de época para época... As experiências que nos dão dela a inteligência multiplicam-se continuamente. (Pascal)

Estas observações que faz Pascal, no alvor da ciência física poderiam, parece, aplicar-se integralmente à obra pictural, na sua dupla relação com aquele que a faz e aquele que a contempla. Os segredos da acção da obra e do pintor não são dados na própria obra: completa, esta dissimula-os aquém ou além da superfície pintada. O que aparece deles sobre essa mesma superfície, a maneira pela qual, de uma certa maneira, eles se entregam ao olhar também não institui uma evidência. Não se descobrem sempre os seus indícios, mas ao longo da história de uma obra, de uma história que não é necessariamente temporal ou cronológica, eles revelam-se ao olhar, como outras tantas aparições ligadas entre si: historialidade surda e misteriosa, silenciosa, que não exclui no entanto as experiências do olhar e da fala conduzidas sistematicamente, que provocam a obra para multiplicar, amplificar, diversificar ressonâncias, para o conduzir a uma confissão sempre retomada no próprio momento em que ela se dá. Na mesma frase, Pascal reunia a física antiga à escuta do murmúrio confuso do mundo, na expectativa das suas revelações, e a física que o interroga segundo um plano racional e que dá voz às suas respostas num discurso universalmente inteligível; uma física a decifrar um mundo que sussura na sua própria linguagem, e uma física que lança sobre esse mundo, mediante a experiência científica, a rede das suas hipóteses, dos seus conceitos acessíveis a todos.

Uma semiologia pictural está na mesma situação e a sua pretensão à cientificidade compromete imediatamente a sua própria existência e a natureza dos seus fundamentos: a sua existência, na medida em que ela é linguagem de alguma coisa – a pintura – que não é talvez linguagem ou, em todo o caso, que o é de outro modo, na medida em que ela é linguagem sobre o que deve necessariamente permanecer fora do campo da linguagem, e que se apresenta, desde o início, como um desafio à linguagem. Estas interrogações liminares, o seu aprofundamento reiterado não são de modo nenhum preocupações propedêuticas; elas constituem a própria tentativa semiológica, a propósito da pintura. Também a questão da existência da semiologia pictural se confunde com aquela dos seus fundamentos, como ciência da arte pitórica, quer dizer como corpo coerente e suficiente de princípios, de conceitos operatórios, de modelos explicativos que permitem alcançar descobertas universalmente admitidas. Mas uma ciência da arte, será ela possível? O próprio objecto que é a pintura não se oculta ele, por essência, ao que constitui a essência de todo o projecto científico? Esta questão, ao mesmo tempo inicial e fundadora – originária – que o acordo pascaliano entre uma revelação natural e a vontade provocadora da explicação racional punha à física, é-nos necessário colocá-la na sua origem, com um texto de [Ferdinand de] Saussure no Cours de linguistique générale:

A língua é um sistema de signos exprimindo ideias e nisso comparável à escrita, ao alfabeto dos surdos-mudos, aos ritos simbólicos, às formas de cortesia, aos signos militares, etc. Ela é somente o mais importante desses sistemas. Pode portanto conceber-se uma ciênia que estuda a vida dos signos no seio da vida social... Nós nomeá-la-emos semiologia (do grego σημείου : signo). Ela nos ensinaria em que consistem os signos, que leis os regem. Uma vez que ela não ainda existe, não se pode dizer o que ela será, mas ela tem direito à existência, o seu lugar está de antemão determinado.

A colocação do problema da semiologia moderna como ciência geral dos signos descobre, no seu fundador, uma ambiguidade que é não somente o signo de um tateamento metodológico ou conceptual, mas se sustenta também dessa mesma ciência: a linguística não pode constituir-se como ciência, pensa Saussure, a não ser que ela se integre numa ciência geral dos signos, mas esta ciência geral dos signos não poderá constituir-se senão sobre o modelo da linguística como ciência:

Se se quer descobrir a verdadeira natureza da linguagem, é preciso começar por tomá-la no que ela tem de comum com todos os outros sistemas da mesma ordem... mas é considerando os ritos, os trajes, etc. como signos – quer dizer sobre o modelo da linguagem – que se sentirá a necessidade de os agrupar na semiologia.

Há nestas observações um círculo lógico? E poder-se-á sair desse círculo? A semiologia tem bem por objecto todo o sistema de signos, qualquer que seja a substância, quaisquer que sejam os limites, como escreve R. Barthes. Mas na medida em que os quadros, os gestos, as melodias não são objectos linguísticos, a constituição da semiologia – e em particular da semiologia pictural – implica a mediação necessária da linguagem em todo o sistema semiológico. Claro que esta dificuldade é bem conhecida e foi ultrapassada pela distinção entre a linguagem-objecto e a metalinguagem. O discurso que tenho sobre um discurso não se instaura a um mesmo nível que o seu objecto: ele tem um outro estatuto, uma outra estrutura, e como Hjelmslev o definiu rigorosamente:

A semiologia é uma metalinguagem uma vez que ela toma a seu cargo, a título de sistema segundo, uma linguagem primeira que é o sistema estudado e esse sistema-objecto é significado através da metalinguagem da semiologia.

Assim o discurso semiológico possível sobre a pintura. Mas o problema que ele põe é somente o problema da metalinguagem? Não é esquecer, na pressa de o constituir, o próprio nível do sistema semiológico não linguístico onde no entanto a linguagem intervém constantemente, para dobrar o que é visto pelo que é dito, onde a imagem, o visível é sem cessar refractado nas e pelas categorias da linguagem? Uma indicação preciosa é-nos fornecida sobre esse problema por um outro fundador da semiologia, Freud que, na Metapsicologia, escreve:

A representação de objecto consciente cinde-se em representação de palavra e representação de coisa... Essas duas representações não são... inscrições diferentes do mesmo conteúdo em lugares psíquicos diferentes, nem estados de investimentos funcionalmente diferentes no mesmo lugar: a representação consciente compreende a representação de coisa – mais a representação de palavra que lhe pertence.

No comentário que ele fez deste texto, J-F. Lyotard assinalava que o discurso se sustentava de algum modo na articulação destes dois eixos do legível e do visível: nós vemos a coisa à distância do olhar e introduzimos a coisa num campo teórico coerente. Esta análise que Freud faz a propósito da nevrose ou da esquizofrenia deve chamar a nossa atenção sobre o problema essencial de uma semiologia da pintura, a saber a lexicalização ao mesmo tempo imediata e necessária da representação que a análise da pintura deverá simultaneamente utilizar e desenvolver. O objecto pictural é, desde logo, esse texto figurativo no qual o visível e o legível se atam um ao outro, segundo uma trama contínua na qual a análise deverá distinguir e contar os fios, notar os nós e a sua natureza específica, numa palavra articular, graças à linguagem, o tapete sem malhas soltas do quadro. Essas observações nisso mesmo nos dão a nossa primeira proposição teórica.

(continua)

Fragmentos de Leitura 18: «o que é um rosto?»

Man Ray, André Breton, c. 1930.

I - O que é um «rosto»? Diz-nos Giorgio Agamben, em Moyens sans fins:

«Todos os seres vivos estão no aberto, manifestam-se e resplendem na sua aparência. Mas apenas o homem quer apropriar-se dessa abertura, apreender a sua própria aparência, o seu próprio ser manifesto. A linguagem é essa apropriação que transforma a natureza em rosto. Assim a aparência torna-se para o homem um problema, o lugar de uma luta pela verdade. [...] O rosto não coincide com a face. Por toda a parte onde qualquer coisa chega à exposição e tenta apreender o seu próprio ser exposto, por toda a parte onde um ser que aparece soçobra na aparência e a esgota, há um rosto. (Assim, a arte pode dar um rosto mesmo a um objecto inanimado, a uma natureza morta. [...] E é possível hoje que toda a terra, transformada em deserto pela vontade cega dos homens se torne num único rosto)». (AGAMBEN, Giorgio, Moyens sans fins: notes sur la politique, trad. de Paris, Rivages, 1995, pp. 103-104)

Ora, todo o problema do retrato (e do auto-retrato, embora de formas diferentes) se concentra no rosto - responsável pelos seus sucessos, mas também pelos seus dilemas e fracassos. O que é pois um rosto? Deleuze e Guattari têm esta observação, a propósito do rosto, em Mil Planaltos:





















Rembrandt, Retrato de um Velho.

«O rosto não é o tegumento exterior àquele que fala, que pensa ou que sente. A forma do significante na linguagem, as suas próprias unidades ficariam indeterminadas se o ouvinte eventual não guiasse as suas escolhas no rosto daquele que fala («olha, parece estar zangado...», «ele não pode ter dito isso...», «olha para mim quando te falo», olha-me bem...»). Uma criança, uma mulher, uma mãe de família, um homem, um pai, um chefe, um professor, um polícia não falam uma língua em geral, mas uma língua em que as tonalidades significantes estão indexadas em características específicas de rosto». (DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix, Mil Planaltos, Lisboa, Assírio & Alvim, p. 220).














R. Magritte, Les amants, 1932.

O rosto não seria, simplesmente, um invólucro exterior de cobertura, uma capa ou um biombo, por detrás do qual desapareceria todo o suporte de «determinação» indexante, toda indicação antecipadora e/ou retroactiva do que, pela sua tonalidade diferencial, se dá como «significativo» na situação de comunicação, ou se constitui aí como «forma do significante». Neste sentido, ele é já um espaço cartográfico de orientação, de indicação ou sinalização, que guia a escuta.

Aprender uma língua deve ser, também, aprender a compreender a reconhecer a função indexante das características dos rostos daqueles que a falam: aprendê-la, portanto, enquanto indexada a uma série de expressões de rosto, ou de funções de rostificação. A imagem do quadro de Magritte que aqui se vê sugere-nos precisamente a suspensão do rosto na sua função de determinação indexante. Enquanto tal, o rosto supõe, portanto, um refreamento ou um balizamento da inarticulação do índice, uma ancoragem de toda a flutuação perceptiva que ele suscitaria, em situação comunicativa. Em resumo, o rosto seria, portanto, funcionalmente um dissimulador ou corrector tácito do significante rebelde, um aplacador dos ressaltos do sentido, um indicador ou orientador frequencial.

Assim, o «rosto» é também uma superfície de que o significante tem necessidade, não apenas para que se possa fazê-lo «desaparecer», tornando-o transparente ao sentido, ou marcando-se pela sua relação com o seu significado provável, mas também para que ele possa «aparecer» e, assim, pelo contrário, «saltar» para fora do seu écrã ou enquadramento. Daí que o rosto se afigure, por um lado, como independente do corpo e resulte, na sua ligação corporal, numa instância de sobrecodificação do corpo e, por outro lado, como condição do salto do significante, para o plano de uma linguagem que escapa à intenção. O que o dissocia do corpo, no primeiro dos sentidos em que o entende Deleuze, é precisamente o seu efeito de máscara:

«A cabeça está compreendida no corpo, mas não o rosto. O rosto é uma superfície: traços, linhas, rugas do rosto, rosto longo, quadrado, triangular, o rosto é um mapa, mesmo se se aplica e se enrola num volume, mesmo se rodeia e limita as cavidades que já só existem como buracos. A cabeça, mesmo humana, não é forçosamente um rosto. O rosto só se produz quando a cabeça deixa de fazer parte do corpo, quando deixa ela própria, de ter um código corporal polívoco multidimensional - quando o corpo, incluindo a cabeça, se encontra descodificado e tem de ser sobrecodificado por algo que se chama Rosto». (DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix, op. cit., p. )

Assim, para retomarmos, o que acaba de ser dito, conforme a expressão do rosto, ou a sua sobrecodificação se diria, em caso de dúvida, «ele não pode ter dito isso» ou, pelo contrário, «ele parece estar zangado», parece ter dito algo mais do que se podia ter entendido apenas pelas suas palavras. É neste sentido que os autores de Mil Planaltos acrescentam que, «nas suas características específicas», «os rostos não são, antes de mais, individuais, [mas antes] definem zonas de frequência ou de probabilidade» do sentido, e nesse aspecto, eles «limitam um campo que neutraliza antecipadamente as expressões e conexões rebeldes à significações conformes», pois «o rosto é ele próprio redundância».

Em outros termos, enquanto operadores de determinação indexante, os rostos são também agenciadores do sentido provável, balizadores da predominância antecipativa e retro-projectiva do sentido, de que eles assimilam ou reduzem o pregueado, aplanam o ressalto ou esbatem o sobressalto, limitam a imprevisibilidade. Ora, é aqui que entra o aspecto que nos parece mais interessante, do ponto de vista do retrato: é que, nesse caso, «o rosto» constitui «a parede que o significante tem necessidade de saltar, constitui a parede do significante, enquadramento ou o écrã». Mas é também por isso que o rosto (ou a «rostificação do corpo»), torna(m) o retrato difícil, velando o acesso às impressões do espírito. Diderot, por exemplo - citado por José Gil - diz de um retrato seu, realizado por Michel Van Loo (trata-se do retrato mostrado a seguir à citação) dirigindo-se a ele, como se se tratasse de alguém com quem falasse :

««Meu bonito filósofo [...], que dirão os meus netos, quando compararem as minhas tristes obras com este sorridente, lindinho, efeminado velho amaneirado? Meus filhos, previno-vos de que não sou eu. Eu, num só dia, era sereno, triste sonhador, terno, violento, apaixonado, entusiasmado; mas nunca fui como vocês me vêem ali. [...] Tenho uma máscara que engana o artista; ou porque há nela demasiadas coisas misturadas; ou porque as impressões da minha alma se sucedem muito rapidamente e aparecem todas na minha cara [...]»» (GIL, José, op. cit., p. 30).



















Luis-Michel Van Loo, Denis Diderot, 1767.

Ele funciona, portanto, como dissolução do significante polívoco e rebelde, como «máscara que engana o artista», ou como retardador, limitador e dissipador do carácter volátil e múltiplo das «impressões da minha alma». Digamos que tal como nos sugere a natureza dos mapas, que são representações abstractas de uma topografia esvaziada da sua indicialidade, ou de uma indicialidade simbolicamente estabilizada, o seu carácter abstracto também pode desorientar, na sobrecodificação que ele opera do corpo, ou na articulação de sobreposição entre iconicidade e indicialidade.

Por isso: a «parede» que o rosto funcionalmente forma - de conformidade ou de dissimulação - é a mesma que o quadro, enquanto significante, tem de transpor ou saltar, para o levar até ao ponto limite do seu «só lhe falta falar». Digamos, enfim, que nessa sua função, o rosto implica uma espécie de alisamento e, ao mesmo tempo, de camuflagem, de devir-espaço-envolvente ou paisagem, num mimetismo espacializante do corpo que elege, tácita e estrategicamente, certos traços por detrás dos quais outros desaparecem. Por isso acrescenta José Gil:

«O retrato fixa uma percepção necessariamente flutuante. É verdade que o rosto possui infinitas expressões. Mas também é verdade que o retrato não oferece apenas uma expressão entre outras, mas parece revelar «o ponto de vista de todos os pontos de vista», uma espécie de objectividade absoluta da subjectividade (o que constitui sem dúvida um dos factores de atracção do pintor pelo auto-retrato). Ao mesmo tempo, essa perspectiva absoluta contém em potência as múltiplas expressões em que se pode manifestar.» (GIL, José, «O Retrato», «Sem Título». Escritos sobre Arte e Artistas, Lisboa, Relógio d'Água, 2005, p. 30).


II - Em síntese, o que no «semblante» se (des)articula funciona aí no encosto, no atrito e na desfasagem de dois sistemas ou duas lógicas distintos:

«O rosto constitui uma zona corporal privilegiada de comunicação e de expressão. Ora, o que aí se exprime mostra-se dissimulando-se: porque não é directamente visível, o interior traduz-se no exterior da cara em gestos, traços, movimentos, olhares. Que também traem o que se quis «dizer»: o interior esgueira-se, o que faz com que o exterior o exprima necessariamente em equívoco - mesmo quando a expressão é parcialmente fiel ao expresso. [...] Ora, em certo sentido, a morte como acontecimento inicia o movimento contrário a essa esquiva do interior. [...] A morte inverte o processo do esgueire-equívoco, levando-o até às últimas consequências: retirando o corpo da presença, não deixa mais nenhuma possibilidade de esgueire e de expressão.» (GIL, José, op. cit., p. 22)

Não se trata evidentemente aqui simplesmente do corpo anatómico, mas antes do corpo pulsional - desse corpo que segue as próprias ideias, como dizia Barthes, num dos seus ensaios, e que aqui corresponderia ao «interior», que o rosto sobrecodifica e a morte faz desaparecer, por detrás dele. E também nesse sentido o retrato suspende o tempo que se esgueira. Ele é uma morte, na medida em que inscreve uma forma de individuação, uma síntese possível do impermanente. Mas uma morte que promete a sobrevida, uma morte em antecipação à morte, uma morte da morte na imagem como memória: «um tempo «vivo» - diz José Gil. «O que esconde a admiração pelo retrato vivo é uma obsessão estético-metafísica em sobreviver realmente à morte». E enquanto tal ele não se pode cingir à semelhança. Deve também ser lugar de uma sobrepresença.

«Ter-se-ia aqui uma primeira explicação do laço que une o retrato à morte. Tal como esta, aquele expõe à vista o interior sem equívoco; diferentemente da morte, o retrato apresenta o interior como ele é, mas através dessas mesmas mediações (traços, expressões) que no rosto natural o dissimulam. [...] A morte como passagem para um outro mundo consiste numa transformação do rosto: de um rosto que exprime equívoca e esporadidamente a alma, para um rosto da alma que é a alma individuada no além, que não a exprime mas lhe dá a consistência de uma presença singular. Por isso aqueles rostos [a que «só falta falar»] se calam e se envolvem num silêncio para dentro. Agora o rosto é tecido, compõe a própria tessitura da alma silenciosa - a morte realiza a nossa verdade». (GIL, José, op. cit., pp. 22-23).

Tomemos um exemplo, com o qual possamos seguir a descrição que José Gil nos faz. Ele analisa O Retrato de uma Jovem, de Ghirlandaio. Acerca do seu excesso de presença - ou da sobrepresença que dele emana - diz-nos José Gil:

«Chamemos a este excesso de presença determinado forma de uma força: porque é uma força, mas singular; tem forma, mas não figurável de maneira visível. [...] A forma da força não é visível, não está figurada, não é uma pura qualitas nem um puro quantum: é uma grandeza intensiva que surge com uma força determinada em movimento. [...] O que é particular na obra de arte, e muito particularmente neste quadro de Ghirlandaio, é a inexaurabilidade das forças e, assim, a constante intensidade da forma das forças. Constância não implica imobilidade, mas dinamismo incessante: a força da presença renova-se a cada instante, talvez com modulações ínfimas de intensidade (o que depende da subjectividade do espectador)». (GIL, José, op.cit., p. 55).



















Ghirlandaio, Retrato de uma Jovem.

A forma de uma força responde, portanto, a partir do «infigurável», o que pressupõe que, no rosto retratado, alguma coisa o excede enquanto «figura». Como diria Louis Marin, «o que um quadro representa não é o que ele figura». O que faz a força na figura? Onde e como pensar aí a sua forma?: «De onde vem a força que subjaz à forma (dessa força)? Sempre das pequenas percepções, dessas unidades perceptivas ínfimas, «imperceptíveis» ou «insensíveis» como dizia Leibniz, em movimento infinito, e cujos conjuntos ou associações dão origem às macro-percepções. [...] Se este retrato não tem a transparência das figuras de Boticelli, possui quase a nitidez gráfica de certos retratos de Mantegna» (ibidem).

As «pequenas percepções» - «imperceptíveis», «insensíveis» - constituem portanto o que no quadro salta o muro (do «rosto» que há nele). O facto de serem aparentemente «insensíveis» ou «imperceptíveis» dá-nos conta de um trabalho - de que o olhar comum, habituado que está à função indexante do rosto, se não dá imediatamente conta - de transposição regressiva, à primeira vista inaparente, como se observou, do significado ou do conteúdo transmitido, para a forma e, nela, para o que se não contém na figura. O que está em causa são, portanto, tensões e aberturas, desnivelamentos, passagens de sobreposição, saltos de desterritorialização. Eles devem dizer respeito, portanto, não a circunscrições fechadas de figura inteira, ou de elementos figurais macroscopicamente encaixados segundo uma estrutura de pertença e, portanto, apenas morfológica e relativamente autónomos, ou a territórios estabelecidos mas - sobre linhas de fronteira, ou de relação de participação sem pertença - a diferenciais de valor ou a retraçados de inscrição e oscilação dinâmica. Por isso nos dirá José Gil:

«Só aparentemente, porém, o Retrato de uma Jovem não contém os tais «ambientes propícios» ao aparecimento de sensações microscópicas. Na realidade, todo o quadro se organiza segundo séries de modelados: 1º dos cabelos às sombras do pescoço: modelado de castanho, ruivo, quase rosado na maçã do rosto, loiro na orla dos cabelos. Mas também do cabelo ao rosado-ruivo dos lábios, saltando por sobre a luz da cara: e nesta, em que todas as cores coabitam, há como que uma claridade a sair do ruivo das sombras. 2º Em correspondência, do pescoço para baixo: modelado de encarnados, do colar de coral intenso à última faixa de vestido por cima dos ombros. E saltando por sobre a pele e o branco da gola, o botão de coral. [...] Estamos ao nível do visível. E, já aqui, se revelaram existir condições para o surgimento das pequenas percepções: [...] porque as gradações de cores se acompanham de gradações de formas; e sobretudo porque em cada uma das séries os vários graus constituem blocos nítidos de forma e cor, formam-se lugares privilegiados de aparecimento de percepções mínimas. São eles as linhas de descontinuidade ou de contraste que agem como um entre-dois atmosférico, abrindo na superfície da representação uma dimensão outra de profundidade.» (ibidem, pp. 56-58)

O que fará do quadro de Ghirlandaio, não apenas «o retrato de uma jovem»:

«resumamos: graças à construção de séries descontínuas de forma e cor; graças às ressonâncias criadas entre os elementos de cada série, e entre série completa superior e a inferior através de linhas de contraste (nem contornos nem limites de uma massa colorida); graças à tensão elaborada entre a estruturação dos elementos de cima e os de baixo (formas naturais livres/geometrização) - o quadro de Ghirlandaio constitui um poderoso dispositivo de produção de imagens-nuas e de pequenas percepções. [...] O quadro de Ghirlandaio não apresenta, afinal, uma jovem atenta, altiva, talvez expectante. Não ilustra só uma jovem da boa burguesia florentina. Mais do que isso, ou através disso, é um exemplo maior da construção plástica da presença, quer dizer da presença própria da imagem pictural. (ibidem, pp. 60-66)

Diz-nos José Gil, na introdução do seu A Imagem-nua e as Pequenas Percepções:

«Curiosamente Leibniz concebeu um inconsciente ao mesmo tempo separado e em prolongamento com a consciência da mónada. O contínuo infinito das pequenas percepções assegurava a passagem da clareza das macropercepções conscientes ao fundo obscuro da mónada. Fundo necessariamente obscuro (inconsciente) porque a mónada finita não pode comportar a expressão do universo infinito na sua face consciente; é o inconsciente, em que mergulham miríades de pequenas percepções que contêm o resto da expressão do mundo». (GIL, José, A Imagem-nua e as Pequenas Percepções, 2ª ed., trad. de Miguel Serras Pereira, Lisboa, Relógio d'Água, 2005, p. 14).

Tendo pensado a passagem inconsciente-consciente da mónada Leibniz não pensou, contudo, a sua fronteira: «Mas Leibniz deixava na sombra a definição da zona de fronteira». Ora, é Freud que, no artigo sobre o Inconsciente, a pensa sob a forma da dissociação entre a imagem e a palavra. Partindo daí, diz-nos José Gil:

«Não se trata unicamente de conteúdos psíquicos tais como as imagens do sonho ou do fantasma recalcado, mas - afastando-nos agora de Freud - de todas a espécies de imagem, desde o bocado de muro cinzento que, entrevisto ao virar da esquina, nada significa, ao conjunto de formas e cores que constitui uma pintura. Chamemos a este tipo de imagem, «imagem-nua», despojada da sua significação verbal. Verificaríamos então que estamos mergulhados num mundo de imagens nuas; que a imensa maioria das percepções que preenchem os nossos dias é composta de imagens-nuas; que são elas que provocam os sonhos, como notava Freud (imagens anónimas que passaram despercebidas no fluxo das macropercepções) que a elas se associam pensamentos fugidios e imperceptíveis a que Leibniz chamava «pensamentos voadores» [...]. Enfim, como Leibniz observara já, as pequenas percepções encontram-se associadas a forças: a percepção das imagens-nuas provoca um apelo de sentido, como se estimulasse o espírito à procura da significação verbal ausente (ibidem, p. 15).

O que nestas últimas vibra é a força daquelas «pequenas percepções« em que assentam ou que elas contêm. E o seu movimento é o de uma espécie de onda ou de sobrelanço: um salto, uma saída, uma transposição por sobre as linhas de demarcação massiva de cada zona perceptiva, dentro e fora das regiões intuídas do «desenho» ou da tensão das massas de cor em jogo, que por si sós nada significam, embora estejam associados a forças. O nosso meio ambiente seria todo ele feito de uma certa densidade indicial, uma certa intensidade do dissociado da linguagem, sobre a qual se recortam dinamicamente «percepções» mais e também menos imediatas.

«[...] a cada instante, nas relações entre seres humanos, são os milhares de imagens-nuas que constituem a percepção do rosto e do corpo do outro que transportam significações mudas e informações muito mais ricas do que as mensagens verbais. Quando analisadas, estas imagens revelam características insuspeitadas: arrastam consigo conteúdos não-conscientes de sentido, de uma não-consciência que convém distinguir do inconsciente freudiano [que releva do recalcado] por um lado, e de todos os claros obscuros «subliminares» (ou «periféricos», ou «irreflectidos» ou de «horizonte») psicológicos ou fenomenológicos por outro. São produtores de pequenas percepções, o que implica toda uma semiótia particular já que não entram bem nas diferentes classificações conhecidas de signos (em particular, na de Peirce).» (ibidem, p. 15)

Exercícios do Olhar 1: o «Jardim do Interrogador» - de Paula Rego

Paula Rego, O Jardim do Interrogador.

Há imagens inóspitas. Algumas, verdadeiramente inquietantes. Capturam-nos, com a força arrebatadora da sua voragem, como se nos absorvessem para um qualquer vórtice do seu interior, e nos precipitassem sobre os seus mais escuros abismos. Precipitam-nos aí no confronto com o «intimamente estranho».

Na iconografia de Paula Rego, essa sua indisposição para com a complacência, num mundo densamente fantasmático como o nosso, e cuja estereotipia vai formando uma camada espessa de lugares comuns, elas põe-se-nos à frente. Saem-nos ao caminho, desafiadoramente. Certas delas despertam-nos associações inesperadas.

O Jardim do Interrogador, de Paula Rego, é um título irónico. A relação entre o título e o quadro é selectiva e generalizante. E, ao mesmo tempo, inesperadamente inversora. Na sua lógica amplificante, ele coloca em posição de foco aquilo que no quadro se reduz à proporção minúscula e irrisória de um pequeno vaso, pousado sobre o chão cinzento, para se lhe referir pelo que designaria a sua multiplicação. As flores desse, no fim de contas, invisível jardim dispersam-se depois, aqui e ali, por vários lugares: flores violetas, flores brancas. Brotam, no seu despontar, quer de (perto de) um dos sacos, que ali se diriam de algum suposto adubo, quer daquele lugar invisível ao nosso olhar, por detrás da mão enluvada da figura do interrogador.

Ironia do título: não se trataria já sobretudo do «interrogador» - num jardim, por exemplo: sabe-se como os jardins podem ser o signo do poder e da opulência - mas justamente do seu jardim, o que o ressitua, imediatamente numa espécie de reversão de escala, e de torsão irónica do sentido. O interrogador é aqui abordado na sua intimidade, sob uma forma que o dissocia do exercício do seu poder. Mas o seu jardim é então uma metáfora política. Ele diz bem do seu jardineiro. Como diria Brecht, numa nota inserida no seu Diário de Trabalho: «o que faço voluntariamente é a rega do jardim. estranho como a consciência política política influi em todas essas operações quotidianas. de onde vem senão dela o medo que um pedaço de relva possa ser esquecido, que a pequena planta ali possa nada receber ou receber menos, que a velha árvore além possa ser negligenciada, tanto ela tem um ar robusto. e má erva ou não, tudo o que é verdura tem necessidade de água, e descobre-se tanta verdura em terra, a partir do momento em que se nos pomos a regar» (BRECHT, Bertolt, Journal de travail: 1938-1955, trad. de Philippe Ivernel, Paris, L'Arche, 1976, p. 325).

O sentido que a palavra «interrogador» traz, com a sua memória histórica associada à tortura, à violência e à degradação da condição humana, dá o interrogador não como reduzido, mas como ironizado. Ele é, finalmente, o jardineiro deste jardim impossível. O que nos indica, também, que o título é duplamente deslocador. Não apenas sinedóquico na relação que se estabelece, entre a referência figurativa do elemento que selecciona e extrai do quadro e o todo (do quadro) que ele nomeia - o título destaca uma parte quadro pela nomeação de um todo que ele não chega a figurar - mas também metonímico e oximorónico, na relação que se estabelece em si próprio. Não há jardim. Se há é o prodígio de uma floração invisível, detida na fantasmática projecção do que lá não está.

«O jardim» pode ser, no título, «do» interrogador em duas orientações distintas, relativamente antagónicas: a) na da posse ou relação de pertença, b) na de uma origem, ou de uma proveniência (é o jardim que o interrogador cultiva, mantém, etc); na de um sentido c) locativo - o jardim em que ele está - mas também d) espacializante, objectivador e metaforicamente constitutivo: o jardim que lhe é próprio, que representa o espaço de uma subjectividade que ali se marca, e que, por isso, o diz no que lhe é mais próprio, e não apenas o jardim dele.

Não se trata portanto apenas do «interrogador», em abstracto, figura ainda relativamente recente da nossa memória histórica portuguesa, mas do que há nele e dele projectado ou espacializado nesse «jardim» ausente que seria então o seu - qualquer coisa de mais abrangente, de exterior e envolvente, antecedente e consequente, ao mesmo tempo - o espaço circundante e, simultaneamente, originário - alguma coisa que o diz, numa metáfora espacial: o espaço em que ele foi possível ou se dá como possível, numa sua fantasmática e inusitada verdade: a de uma exígua floração, a de uma escassa criação e vida, a contrastar com os potenciadores de um crescimento que ali não se dá: adubos ensacados, fertilizantes.

Tudo ali é circunscrito. Uma ovelha presa por uma coleira e uma arreata, uma solitária e minúscula flor contida pelas margens cerces de um vaso que não é maior e que constitui ali a negação da envolvência dos jardins. Que espaço é esse, na verdade? No quadro tudo é uma espécie de inversão. As flores que ali dão-nos a impressão de rebentarem em qualquer sítio. De florirem à sua revelia. Nele há, pois, tudo menos um jardim. Ou melhor: desse jardim vêm-se apenas as flores exíguas que o escondem ou negam, que dele restam ou em que ele se resumiria.

1. Por outro lado, intersectando o campo de visão, nesse espaço qualquer, de umas quaisquer traseiras, há um muro, uma parede. A parede funciona ali como um segundo corte, oblíquo, em relação ao plano de representação. Como se do quadro descolasse uma segunda superfície, uma espécie de bastidor em rotativo, preso a um eixo vertical situado no fora-de-campo, para lá do lado esquerdo do quadro: um segundo plano, um muro a deslizar, lento como uma pesada porta, para o lado esquerdo, que nos permitisse entrever aquilo de que ela, de outro modo, por completo nos separaria.

A sugestão seria então a de um movimento: pelo seu socalco ou segundo enquadramento, o quadro de Paula Rego abre-nos para um espaço lateral apenas entrevisto. E esse espaço é o de um campo de searas, em cujo primeiro plano há uma mulher, a cruzá-lo transversalmente, na direcção do seu exterior. De comum com a figura de interrogador ela possui o facto de aparecer semi-nua, ao mesmo tempo, todavia, que parece emergir de um dos sacos que se vêem no pequeno pátio que há em primeiro plano. Como se por detrás dele, ela se evadisse do seu confinamento, ou dele emergisse. Como se desse jardim ela fosse uma floração inesperada, clandestina e invisível, sem que o jardineiro disso se pudesse dar conta.

2. Nesse seu movimento interno, determinado pela inscrição desse muro oblíquo, dir-se-ia então que somos «nós» que avançamos, no interior do quadro, para a visão de um espaço situado mais além do seu primeiro plano, o plano de representação. Mas dir-se-ia, também, que é a partir do espaço em que o espectador se encontra que ele agora entra no campo da sua própria visão. Pois o pequeno pátio oferece-se-lhe agora à sua visão, trazendo consigo a figura estranha e inesperada do interrogador. Dir-se-ia, então, que entramos no quadro à medida em que ele se desdobra no alçapão da sua profundidade de campo, e se desloca para dentro de si mesmo, abrindo, por essa sua rotação, por um lado, sobre aquele fundo campestre além dele, por outro lado sobre o que em primeiro plano se vê.

O que nos induz à noção de um descerramento. Pois aquele muro reinscreve, então, o plano de representação sob a forma de um fundo que forma a sua própria condição de possibilidade. Fundo de cena para o que se representa em primeiro plano, ele é no entanto uma superfície que atravessa a própria representação, para a dissociar em dois espaços relativamente distintos. Para cá dele estamos nós, frente à figura do interrogador. «Nós» então? «Nós» afinal, no jardim do interrogador? Nós os «interrogadores» - ou o que é o mesmo, o interrogador como uma figura da nossa própria alteridade? Eis que o quadro nos afronta, na sua súbita e momentaneamente inoponível violência, com o sentido do intimamente estranho. Posto que o olhar do interrogador nos interpela, como que ao espelho a nossa própria imagem. E nos absorve para o seu espaço, abrindo, na sua linha de olhar, o seu prolongamento para cá da tela.

Ou então no movimento reverso: o muro agregado ao chão, a rodar agora na nossa direcção, para o nosso espaço, situado aquém da tela e do campo sobre que ela abre, para nos trazer essa figura estranha, em que nos não reconhecemos. É um mundo estranho, desolado - marcado pelo enigma de que aquela mulher desensacada é o signo, no fundo para lá do muro, cruzando o espaço que por detrás dele se abre - esse mundo que se fecha sobre nós, e nos traz essa fantástica figura do «interrogador». Pois esse muro funciona também, associado ao chão que então avança até nós, e em que o interrogador nos olha, como a parede ou o fundo falso de uma espécie de palco giratório, de batente aberto para um outro cenário, coberto pelo sol que se estende pelas searas. Portanto, a sua função é dupla: ela abre, por um lado, para o espaço campestre de fundo, por outro lado, para o que a cenografia desta pintura aqui coloca em destaque, no primeiro plano da cena - ou na cena em primeiro plano - e traz até nós.

3. Nessa sua duplicidade ela é já indutora de um princípio de incerteza, ou de uma dupla implicação. Abrindo para o campo, ao fundo, ela abre também o quadro a si mesmo, cindido em quadro paisagem e em retrato. Põe nele a descoberto uma espécie de traseira, de bastidor de cena, que elege precisamente como cena. Mas na medida em que sobre aquela se fecha, vindo ao nosso encontro, corta-nos dela para nos devolver a uma espécie de segredo que esse campo longínquo esconderia. Qual é, então, a relação entre esses dois espaços? Nesse seu movimento incerto, o muro recorta-se como uma espécie de écrã ou de tela virtual, cujo desvio nos mostra, a sair por detrás dela, ao fundo, aquela mulher desensacada, em movimento para fora do campo do visível. E o elo de ligação isotópica entre palco, em primeiro plano e o fundo faz-se, aqui, creio, pelos sacos fechados, ali amontoados.

Da «ovelha» de fronte negra, encoleirada, - da ovelha que sendo branca tem o negro a marcar-lhe a fronte - ao estrume (ou aos corpos de cadáveres ensacados?), até ao saco de que, qual crisálida, sai a mulher do fundo, dir-se-ia que algum processo de metamorfose ocorre, no percurso do nosso olhar. Da mesma forma que o ancinho deposto sobre as pernas é o signo de uma mutação, posto em correlação com o casaco camuflado que veste. O de uma arma transformada em instrumento de jardinagem, na desmesura ironicamente reversora do que da História se esvaziou do seu anterior sentido. E no entanto, essa relação assim instaurada alarga-se aos restantes elementos desse espaço.

Mas também ele deveria ser legível em dois sentidos aparentemente antagónicos. Nessa espécie de alegoria da produção identitária, ele suscitaria também o seu sentido reverso: aquela mulher ao fundo dir-se-ia libertar-se. E no entanto, não sendo já a ovelha «negra», ou o informe latente do enigma sob a forma da sua vida em potência, é todavia um ser plenamente formado. Vinda das traseiras do muro, ela desloca-se para fora do campo de visão, num movimento que sugere aqui o sentido de uma evasão. Ela entra aí em correlação com a metamorfose do interrogador. Ora, é aqui que nos ocorre o seguinte. Michel Foucault, no seu A Vontade de Saber, diz-nos a certa altura, a propósito da Modernidade, que:

«a confissão de verdade inscreveu-se no coração dos processos de individua-lização pelo poder» (FOUCAULT, Michel, História da Sexualidade – I: A Vontade de Saber, trad. de Pedro Tamen, Lisboa, Relógio d’Água, 1994, p. 63); e se, portanto, nos tornámos «[...] então [n]uma sociedade singularmente confidente» (ibidem) – «o homem, no Ocidente, tornou-se um animal de confissão» (ibidem, p. 64) – numa conversão que se marcaria, antes de mais, na evolução semântica do próprio termo – «da «confissão» como garantia de estatuto, de identidade e de valor concedido a alguém pela sua inserção no círculo de outrem, passou-se à «confissão» como reconhecimento por alguém das suas próprias acções» (ibidem, p. 63) como forma de autentificação, já não pela sua pertença ou «pela referência dos outros e a manifestação da sua ligação a outrem (família, obediência, protecção)», mas pelo «discurso de verdade de que ele era capaz ou que era obrigado a proferir sobre si próprio» (ibidem) – a verdade é que se trata aí, para Michel Foucault, simultaneamente, do movimento de uma não menos desintegradora inapreensão. Vejamos o que ele nos diz:

«Daí, sem dúvida, uma metamorfose na literatura: de um prazer de contar e de ouvir, que estava centrado na narração heróica ou maravilhosa das «provas» de bravura ou de santidade, passou-se para uma literatura ordenada à tarefa infinita de fazer erguer do fundo de cada um, entre as palavras, uma verdade que a própria forma da confissão faz cintilar como sendo o inacessível. Daí também, uma outra maneira diferente de filosofar: procurar a relação fundamental com o verdadeiro, não simplesmente em si próprio – em qualquer saber esquecido ou num certo vestígio originário – mas no exame de si próprio, que revela, através de tantas impressões fugitivas, as certezas fundamentais da consciência». (ibidem, p. 64)

Trata-se aqui do que se assume como a face visível de uma espécie de abertura ou de transversal configuração epocal, actuante não apenas nos domínios da filosofia e da literatura – bem como, em particular, do romance – mas também nos das ciências ditas humanas em geral. E deveria afectar uma modernidade pautada, tanto no plano científico‑pedagógico e no informativo‑mediático, quanto histórico-político e jurídico, quer pelo pressuposto da inexistência de uma vida sem forma, uma vida informe, quer do pressuposto do desenvolvimento e da moldagem identitária e das formas de adestramento, quer ainda pela acentuação da necessidade de uma vigiada conformação ideológica. Continua Foucault:

O que se visa, em relação ao sujeito, é «o crescimento das suas aptidões, a extorsão das suas forças, o crescimento paralelo da sua utilidade e da sua docilidade, a sua integração em sistemas de controlo eficazes e económicos, tudo isso [...] assegurado por processos de poder que caracterizam as disciplinas: anátomo-política do corpo humano» (ibidem, p. 143) e, através dele, um investimento da vida «de ponta a ponta», exercido «sobre o corpo atravessado pela mecânica do vivo e que serve de suporte aos processos biológicos: a proliferação, os nascimentos e a mortalidade, o nível da saúde, a duração da vida, a longevidade, com todas as condições que podem fazê-las variar; a sua assunção opera-se por toda uma série de intervenções e de controlos reguladores: uma biopolítica da população» (ibidem, pp. 143-144) e mantido na esfera de uma hábil gestão da sua expansão...

Pois:

«A introdução no decurso da idade clássica desta grande tecnologia de face dupla – anatómica e biológica, individualizante e especificante, virada para as possibilidades do corpo e contemplando os processos da vida – caracteriza um poder cuja mais alta função talvez já não seja agora matar, mas investir a vida de ponta a ponta. [...] Abre-se assim a era de um «biopoder». (ibidem, pp. 143-144). A mecânica do poder que persegue toda esta variedade [a da especificação identitária do sujeito na sua diferença] não pretende suprimi-la senão atribuindo-lhe uma realidade analítica, visível, e permanente: ela enfia-a nos corpos, fá-la deslizar para debaixo dos comportamentos, faz dela um princípio de classificação e de inteligibilidade, constitui-a como razão de ser e ordem natural da desordem. Exclusão dessas mil e uma sexualidades aberrantes? Não, mas especificação, solidificação regional de cada uma.»

Trata-se, disseminando-as, de as semear ou inscrever no real e de as incorporar no indivíduo. As ciências humanas, postas ao serviços das tecnologias da produção identitária do sujeito. Poder-se-ia pois perguntar se «o interrogador» não seria, então, precisamente a figura histórico-alegórica deste biopoder, destinado a arrancar do fundo do sujeito e da sua confissão a verdade da sua identidade e do seu destino, assim o submetendo a uma verdade que lhe surgiria então como vinda de «si próprio».

O que o quadro nos mostraria, nesse seu «jardim» - aqui a entender em sentido extensivo como o lugar de um fazer: o do evasamento, o do enchimento dos sacos, o da contenção do animal que a ovelha «negra» é - seria portanto, a esta luz, uma metáfora espacial dessa extorsão da identidade. Mas não só: nesse processo, alguma coisa se teria perversamente revertido numa metamorfose que atinge as instâncias do seu poder. A mulher que ao fundo se evade é agora signo da metamorfose que liberta, no interrogador, uma alteridade que o nega a si mesmo.

Essa linha de sentido deveria tornar patente o nexo que ali se constrói entre «a ovelha negra», os sacos de adubo como símbolo de um encerramento do «informe» de uma vida orgânica «em potência», de um informe respeitante à temporalidade do ser, e finalmente, numa sociedade patriarcal, o que deles emerge já marcado de uma identidade (sexual, na figura da mulher). Mas também a reversão irónica a que conduz. Tudo no interrogador resulta numa indicação irónica e corrosivamente redutora: as imensas luvas que enverga, as botas de tacão alto, o camuflado, o chapéu, são signos de uma paramentação colocada aqui em contraste com a modéstia e a domesticidade da tarefa: tratar da terra, semear ou cuidar das flores... de um jardim inexistente.

O que resultaria, então, como deliciosamente irónico, no quadro de Paula Rego, seria precisamente a figura semi-nua e semi-travestida do interrogador, cujo «traje menor» visivelmente o associa à metamorfose de que resulta a mulher que se vê ao fundo. De casaco camuflado e chapéu alto, a lembrar-nos ainda uma figura de militar que a nossa memória rapidamente associa às ditaduras (a começar pela do salazarismo, pela do nazismo hitleriano, etc. passando pelas dos generais de todas as «américas latinas» do nosso imaginário) ele posa, em cuecas, ou mesmo sem elas, com a dignidade impante, o porte triunfal e pacóvio, na desproporção da pose farta dos caçadores junto da sua presa ou do seu troféu, agora ali, nas traseiras de uma casa de campo de geografia incerta, limitado a exibir o signo do seu ínfimo biopoder.

E dir-se-ia ter incorporado, nele próprio, alguns dos traços dos mesmos seres que ele se encarrega de informar/conformar (a uma identidade moldada pelos preceitos da heterossexualidade), tornando-se, todavia, ele mesmo na figura perversa da introjecção da metamorfose que o sistema - ou a tecnologia de subjectivação que o poder moderno estabelece, como princípio de construção identitária do outro - implica, no seu manuseamento. Essa perversidade aparece ali sublinhada pelo tacão alto das botas, que lhe sublinham o «feminino», nas pernas nuas e nas luvas de plantio. E reinscreve-se no movimento interpelador do seu olhar.

Uma metáfora do Ocidente e da modernidade, em tempos de «contra-modernidade», mas também do Portugal de outrora-agora? E, com ela, esta noção de passividade / vegetalidade própria à concepção do ser pensado segundo os pressupostos desse biopoder? Mas não só: precisamente também a parede cega como reinscrição, no quadro, de um outro quadro, que ao primeiro glosa, como sua negação: aquele que nos desvendaria precisamente a nossa «verdade».

Haverá coisa mais afastada da «representação» do que esse muro que, por metonímia, nos abre para a visão de um fundo a perder de vista? A linha que demarca aquela espécie de seara /savana e se perde ao fundo, marginando a floresta densa, traça um movimento que desemboca na partição dos espaços que nos dá a ver o cenário da pose do «interrogador»: Um interrogador disseminado, portanto, por todo o sujeito? O interrogador que há em nós?

Valeria a pena pensar melhor e mais demoradamente nisto... Sobre a curva se desdobra o articulador formal do pressuposto dessa metáfora do ser em devir «a partir» de «si mesmo» e da sua morte, na sua matriz. «A ovelha negra»-«os sacos de estrume/cadáveres»-«a mulher desensacada (uma outra espécie de flor)» seriam a inscrição de um processo de mortificação e de conformação, o rasto da inscrição do trabalho de uma tecnologia da subjectividade.

E «o interrogador» aí estaria como uma espécie de operador, na sociedade patriarcal, da sua irrisória e ao mesmo tempo ameaçadora maiêutica. Moderna extorsão de uma espécie de diferença que se rebela contra si mesma... O dito «jardim do interrogador» seria, então, o que resta de uma espécie de fábrica identitária... E «o interrogador» uma figura marcada pelos efeitos da ontologia biopolítica de que ele mesmo seria agente e inadvertido paciente. Penso nisto e volto ao quadro. É preciso voltar, a todo o custo. Uma e outra vez, aos interrogadores que nos cercam, e com quem nos cruzamos todos os dias, os que há ainda algures dentro de nós.

Fragmentos de leitura 16: Do testemunho e da ficção: experiência e aporia III

Roland Barthes

Do testemunho e da ficção: experiência e aporia III

2. A Arte como dessimbolização.

Com efeito, a descrição que Jacques Lacan nos fornece do momento edipiano, essencial à constituição do sujeito, implica, em ‘L’Autre et la psychose’, quer no que toca ao testemunho, quer no que diz respeito ao outro, o seguinte:

Essayons de pénétrer un peu la notion du témoignage. Le témoignage est-il lui aussi, purement et simplement, communication ? Sûrement pas. Il est pourtant clair que tout ce à quoi nous accordons une valeur en tant que communication, est de l’ordre du témoignage. La communication désintéressée n’est à la limite qu’un témoignage raté, soit quelque chose sur quoi tout le mond est d’accord. Chacun sait que c’est l’idéal de la transmission de la connaissance. Toute la pensée de la communauté scientifique est fondée sur la possibilité d’une communication dont le terme se tranche dans une expérience à propos de laquelle tout le monde peut être d’accord. L’instauraton même de l’expérience est fonction du témoignage. […] Le sujet humain désirant se constitue autour d’un centre qui est l’autre en tant qu’il lui donne son unité, et le premier abord qu’il a de l’objet, c’est l’objet en tant qu’objet du désir de l’autre.[27]

O testemunho supõe, portanto, a dissensão no inter-esse, o desejo enquanto desejo do desejo do outro e a disputa, a luta actu(virtu)al por uma posição de reconhecimento e de aceitação, o desejo como demanda, de acolhimento e de centralidade, cuja decisão envolverá sempre o terceiro, o Outro, no seu horizonte. O testemunho é sempre, simultaneamente, anterior e exterior/interior à comunicação, encarada no plano do acordo, e esta última, precisamente por isso, deve pressupô-lo, economicamente, como funcionando no seu horizonte: é essa, de resto, na versão psicanalítica, a medida do seu interesse, a sua lei, o seu princípio de funcionalidade. Com efeito, diz Lacan:

‘uma alteridade primitiva está inclusa no objecto, enquanto ele é primitivamente objecto de rivalidade e de concorrência. Ele não interessa senão enquanto objecto do desejo do outro’[28].

E a comunicação, a fala, é precisamente o que se destinaria a ultrapassá-la ou superá-la, ainda nos limites do que ela representa ou pressupõe de clivagem, no sujeito e no discurso, quer dizer, mesmo quando essa primitiva rivalidade nela deixa as suas marcas, transposta na sua própria superação. A relação narcísica, dual-agressiva, aquela que o imaginário pressupõe permanece, portanto, sempre simbolicamente reinscrita ou actu(virtu)almente presente. O testemunho é, por outras palavras, aquilo que precisamente o acordo encobre ou a que põe, transitoriamente, cobro, cobrando das partes em litígio uma partição, encontrando nelas uma sua concessiva (auto-)negação, sob o signo da imparcialidade:

Cette base rivalitaire et concurrentiel au fondement de l’objet est précisément ce qui est surmonté dans la parole, pour autant qu’elle intéresse le tiers. La parole est toujours pacte, accord, on s’entend, on est d’accord – ceci est à toi, ceci est à moi, ceci est ceci, ceci est celà. Mais le charactère agressif de la concurrence primitive laisse sa marque dans toute espèce de discours, sur le petit autre, sur l’Autre, en tant que tiers, sur l’objet. Le témoignage, ce n’est pas pour rien qui ça s’apelle en latin testis, et qu’on témoigne toujours sur ses couilles. Dans tout ce qui est de l’ordre du témoignage, il y a toujours engagement du sujet, et, lutte virtuelle à quoi l’organisme est toujours latent.[29]

Todo o discurso, mesmo o discurso comum, como diz Lacan, é da ordem do testemunho. Compreende-se, de resto, que seja assim que a psicanálise o vê: de outra forma não haveria sequer psicanálise. Mas a possibilidade de assim o conceber assinala nele, justamente, uma dimensão que, por um lado, pressupõe a reinscrição de uma irredutibilidade do imaginário naquele simbólico que, na fala, lhe daria cobertura, o encobriria ou lhe poria cobro e, por outro, nos remete para a necessidade de justaposição ou de não-dissociação daquelas duas acepções latinas de que as palavras ‘testemunho’ e ‘testemunha’ derivaram: testis e superstes.

O terceiro – terstis – é sempre, também ele, em simultâneo, aquele segundo (o qual e) em torno do qual, primeiramente, todo o sujeito humano se constitui sem que, em nenhum momento, nessa tríade, se constitua a figura de uma unidade indivisa, plenamente presente, absolutamente coincidente consigo mesma, no espaço e no tempo. Somos sempre e já, simultaneamente, mais e menos do que um – é o que o próprio testemunho implica, aquilo de que se constitui, por sua vez, como testemunho, num testemunho do testemunho. Poder-se-ia, agora, retomar o que nos diz Derrida, em Morada:

Permitam-me lembrar aqui uma espécie de generalidade essencial: não é a testemunha sempre um sobrevivente? Isso pertence à estrutura testemunhal. Apenas se a testemunha aí onde se viveu mais tempo que o que acaba de passar. Disto podem-se tomar exemplos tão trágicos ou patéticos como os sobreviventes dos campos de morte. Mas o que liga o testemunho à sobrevivência permanece uma estrutura universal, e cobre todo o campo elementar da experiência. A testemunha é um sobrevivente, o terceiro, o terstis como testis e superstes, aquele que sobrevive. Essa palavra sobrevivente deve ser tão exemplarmente insubstituível como a instância do instante a partir da qual fala, o instante da morte como insubstituível, como «a minha morte», a propósito da qual nenhum outro senão aquele que morre pode testemunhar. A minha morte, eu sou o único a poder testemunhá-la – na condição de lhe sobreviver.[30]

2.1. A morte e a sobrevivência – uma morte ao espelho da outra.

Sobreviver pressupõe, portanto, a necessidade da (im)possiblidade do testemunho a partir de um presente que nunca se deu como tal. No instante da inserção do simbólico que, na versão lacaniana, se dá como sobreposição à abertura primitiva inerente à relação dual‑agressiva que o imaginário supõe, o eu é, diz Lacan, lembremo-lo, não apenas (a)colhido na cadeia dos símbolos, mas também, ‘na vida psicológica do sujeito humano, a aparição mais próxima, mais íntima, mais acessível da morte’[31], como se viu atrás.

Por outro lado, se é a partir da ‘projecção imaginária de intenções agressivas equivalentes às suas – mas que têm como ponto de partida as suas próprias’ - que, na criança, o medo da castração tem lugar é, por outro lado, necessário – como se compreende, nesse mesmo contexto – ‘para que haja alguma coisa que faz com que a lei seja fundada no pai, […] haver o assassinato do pai. As duas coisas estão estreitamente ligadas – o pai que promulga a lei é o pai morto, isto é, o símbolo do pai. O pai morto é o Nome-do-Pai, que se constrói sobre o conteúdo [do desejo da mãe]’[32]. A sua/nossa condição seria, portanto – em Nome-do-Pai – a de um sobrevivente.

[…] no que concerne à satisfação do desejo, tudo depende do que acontece nesse ponto A[utre], inicialmente definido como lugar do código e que, já por si só, ab origine, pela simples realidade da sua estrutura significante, traz uma modificação essencial para o desejo no nível da sua transposição de significante. […] É preciso compreender que, já no nível mais radical, a partir do momento em que se fala com alguém, existe um Outro, um outro em si, como sujeito do código, e que já nos encontramos submetidos à dialéctica da «corneação» do desejo. Logo, tudo depende, como se constata, do que acontece nesse ponto de cruzamento A[utre], nesse nível de transposição.[33]

Mas uma condição de sobreviventes a uma morte e a partir de uma morte que, por um lado, nunca teve lugar (como se viu, tudo decorreu de uma fantasia reflexa) como tal e, por outro, cuja iminência se prolonga e espectralmente refaz sem cessar. Todo o sujeito se construiria, assim, a partir de uma experiência inexperienciada e, por conseguinte, também como possibilidade de ficção e ficção possível, tal como se depreende do que nos diz Maurice Blanchot e Jacques Derrida não deixa de sublinhar, citando-o a partir de L’Écriture du desastre:

[...] morrer quer dizer: morto já o estás, num passado imemorial, de uma morte que não foi a tua, que portanto, não conheceste nem viveste, mas sob a ameaça da qual te crês chamado a viver, esperando-a doravante do futuro […]. Escrever é não mais pôr no futuro a morte sempre já passada, mas aceitar sofrê-la sem a tornar presente e sem se lhe tornar presente a ela, saber que ela teve lugar, embora não tenha sido experienciada, e reconhecê-la no esquecimento que deixa e cujos traços que se apagam apelam a exceptuar-se da ordem cósmica, aí onde o desastre torna o real impossível e o desejo indesejável. Essa morte incerta, sempre anterior, atestação de um passado sem presente, não é nunca individual, do mesmo modo que transborda o todo [34].

Ora, não seria justamente a esta luz que seria preciso ler o pressuposto barthesiano de uma des‑simbolização na arte? Diz-nos Roland Barthes, em ‘Cette vieille chose, l’art…’:

Je ne veux pas, dit Rauschenberg, qu’une toile ressemble à ce qu’elle n’est pas. Je veux qu’elle ressemble à ce qu’elle est». La proposition est agressive dans la mesure où l’art s’est toujours donné pour un détour inévitable par lequel on doit passer pour rendre la vérité de la chose. Ce que le pop art veut, c’est désymboliser l’objet, lui donner la matité et l’entêtement obtus d’un fait (John Cage : «L’objet est fait, non symbole»). Dire que l’objet est asymbolique, c’est nier qu’il dispose d’un espace de profondeur ou d’avoisinement, à travers lequel son apparition puisse propager des vibrations de sens : l’objet du pop art (ceci est une vraie révolution de langage) n’est ni métaphore ni métonymie ; il se donne coupé de ses arrières et de ses entours ; en particulier, l’artiste ne se tient pas derrière son œuvre, et lui-même est sans arrière : il n’est que la surface de ses tableaux : aucun signifié, aucune intention, nulle part.[35]

Observemos, antes de mais, que a referência de Blanchot – e que, desta vez, Derrida omite, na sua citação – é, no trecho acima, precisamente a psicanalítica. Lê-se, a seguir:

fora de tudo, fora do tempo, ela [‘esta morte incerta, sempre anterior’] não poderia ser explicada, assim pensa Winnicott, somente pelas vicissitudes próprias à primeira infância, quando a criança, privado de ‘eu’, sofre de estados perturbantes [bouleversants] (as agonias primitivas) que ela não pode conhecer uma vez que ainda não existe, que se produziriam portanto sem ter tido lugar, o que conduz mais tarde o adulto, numa recordação sem recordação, pelo seu eu fissurado, a esperá-los (seja por desejá-los, seja por temê-los) da sua vida que se completa ou se abate [ou s’effondre][36].

E isto mesmo que, para Blanchot, se trate de ‘uma aplicação ficcional [fictive] destinada a individualizar o que não poderia ser ou ainda [destinada] a fornecer uma representação do irrepresentável’[37]. Essa morte transborda o todo na medida em que, por um lado, lhe é irremissivelmente anterior e exterior e, por outro lado, lhe é simbolicamente irredutível, uma vez que, sem o simbólico, o mundo perderia a sua curvatura, o contorno da sua presente e projectada inteireza, o limite uno e nu da sua ob-jectivação, a bainha do seu projectivo em-si-mesmamento, para vir a distender-se no rompimento de uma presença sem presente. Como nota Lacan:

Há uma ambiguidade fundamental no uso que fazemos do termo desejo. Ora nós o objectivamos – e temos de fazê-lo, nem que seja só para falar dele – ora, pelo contrário, nós o situamos como sendo primitivo em relação a qualquer objectivação. Na realidade, em nossa experiência, o desejo não tem nada de objectivado. […] a maior parte daquilo sobre que o sujeito crê ter [um]a certeza reflectida é para nós apenas a disposição superficial, racionalizada, secundariamente justificada, daquilo que seu desejo fomenta, que dá a curvatura essencial ao seu mundo e à sua acção.[38]

A experiência inexperienciada supõe também, por outro lado, para Blanchot, a exceptuação da ordem cosmológica, uma vez que ela não é susceptível, na sua irredutibilidade ao simbólico, de se integrar em e/ou constituir qualquer mundo, na sua integr(al)idade. Nessa medida, ela supõe ainda a abertura, o inacabamento e a insuficiência, bem como a inessencialidade que marcam um certo (real-)imaginário. Com efeito, ser-se simultaneamente ‘mais’ e ‘menos do que um’ não seria, afinal o que, por todo o lado por onde um certo pensamento do exterior, um certo ex-capere, subtende e subverte o sentido uno e nu da individualidade, encontraria os seus equivalentes naquela necessária reperspectivação do conceito psicanalítico de uma tão necessária quanto re(des)centradora articulação entre o imaginário e o simbólico se, como nos diria Philippe Lacoue-Labarthe, em ‘L’«echo du sujet»’?

Ce qu’il faudrait marquer, avec et contre Lacan, en remontant de Lacan à Reik, c’est qu’il y a un effondrement constant, mais sourd de l’imaginaire. L’imaginaire détruit au moins autant qu’il aide à construire. Plus exactement, il ne cesse de pervertir ce qu’il construit. Par où s’explique peut-être que le sujet au miroir est d’abord un sujet en ‘désistement’ (et que, par exemple, il ne regagnera jamais sur l’insuffisance mortelle à quoi le voue, selon Lacan, sa prématuration. […] La figure n’est jamais une […] pas d’essence de l’imaginaire. Ce qu’engage à penser Reik, autrement dit, c’est que le sujet ‘désiste’ d’avoir à s’affronter toujours au moins à deux figures – ou à une figure au moins double) […] partition instabilisante ou déstabilisatrice du figural (qui confond certainement la distinction de l’imaginaire et du symbolique, et entame par la même occasion la négativité ou l’altérité absolue du ‘réel’… [39]

A partir daqui, uma série de questões se poderiam desdobrar. Ensaiemos algumas. Por um lado, no âmbito da sua refracção teórica, tal como o pensamento, no século XX, se dispôs a encarar o fenómeno estético-literário. Com efeito, se, com e contra Lacan, se deve assinalar o facto de que o imaginário não cessa de perverter o que ele ajuda a construir; se o sujeito ao espelho não chega nunca a superar a sua mortal insuficiência ou a sua prematuração, não se nos tornaria necessário ver, quer no conceito de dessublimação estética, no Herbert Marcuse de A Dimensão Estética, quer no de um lugar fundacional da ‘fantasia’ em relação a todo o juízo, no Theodor Adorno de Minima Moralia, quer, finalmente, no de arte como dessimbolização, no Roland Barthes de ‘Cette vieille chose, l’art…’, formas conexas de implicar o testemunho e(m) ficção? Formas que assim se alinhariam, de resto, por aquela anterior distinção formalista de um processo de desfamiliarização que, lido à luz de um pensamento do exterior que se guiasse pela crítica deleuziana do familiarismo psicanalítico, nos deveria surgir, hoje, como uma espécie de antecipatória abertura? Lê‑se, em A Dimensão Estética:

A transcendência da realidade imediata destrói a objectividade reificada das relações sociais estabelecidas e abre uma nova dimensão da experiência : o renascimento da subjectividade rebelde. Assim, na base da sublimação estética, tem lugar uma dessublimação na percepção dos indivíduos – nos seus sentimentos, juízos, pensamentos ; uma invalidação das normas, necessidades e valores dominantes.[40].

A imediatidade de uma relação com uma realidade sem ‘o real’ é, na medida em que anterior e exterior a toda a mediação, a abertura de uma nova dimensão da experiência que, nessa medida, des-sublima, suspende ou ‘invalida’, aquelas normas, necessidades e valores já inerentes a qualquer coisa que se pudesse ter por ‘o real’. Recordemo‑nos, aqui, apenas a título de exemplo e num rápido alinhamento dos diversos lugares dessas mesmas intuição e suspensão do nome ou do símbolo, do que pela voz de Viktor Shklovsky, em ‘A Arte como Processo’, ficara, já em 1919, em anexo ao conceito de estranhamento, apontado:

E eis que para se ter a sensação da vida, para sentir que a pedra é pedra, existe aquilo a que se chama a arte. A finalidade da arte é dar uma sensação do objecto como visão e não como reconhecimento; o processo da arte é o processo que consiste em obscurecer a forma, em aumentar a dificuldade e a duração da percepção […]; a arte é um meio de sentir o devir do objecto, aquilo que já se «tornou», não interessa à arte[41]

Do mesmo modo, a constatação adorniana – por exemplo em Minima Moralia – do carácter fundacional da ‘fantasia’, no tocante à relação em que, incondicionalmente, assenta todo o juízo, alertava já para a necessidade da ponderação do seu lugar central:

A fantasia, hoje atribuída ao recinto do inconsciente e proscrita no conhecimento [...] é a única que entre os objectos funda a relação em que incondicionalmente se origina todo o juízo : se for excluída, exorciza-se ao mesmo tempo o juízo, o próprio acto do conhecimento. Mas a castração da percepção mediante a instância de controlo que lhe nega toda a antecipação desejante, impele esta ao esquema da repetição impotente do já conhecido[42]

E, coincidentemente, em Teoria Estética, a afirmação do quanto a obra supõe uma descentração:

A subjectividade, condição necessária da obra de arte, não é enquanto tal a qualidade estética. Só se torna esta através da objectivação; nessa medida a subjectividade na obra é exterior a si mesma [43].

Neste sentido, a arte e a literatura suporiam, portanto, como nos diz Blanchot, a aceitação de sofrer a morte sem a tornar presente, saber que ela teve lugar embora não tenha sido experienciada, que é, precisamente, também o que estará em jogo na arte enquanto passagem para o exterior, sublinhada por Michel Foucault, nela indissociável do conceito de neutro:

Tem-se o hábito de pensar que a literatura moderna se caracteriza por um redobra-mento que lhe permitiria designar-se a si própria; […] de facto trata‑se muito mais de uma passagem para o exterior. […] A literatura não é a linguagem aproximando-se de si própria até ao ponto da sua manifestação ardente, é a linguagem pondo-se maximamente longe de si própria; e se nesta posição de ‘fora-de-si’, desvela o seu ser próprio, essa súbita claridade revela mais um afastamento que um retraimento, mais uma dispersão que um retorno dos signos sobre si próprios. O sujeito da literatura (o que nos fala nela e aquilo de que ela fala) não seria tanto a linguagem na sua positividade como o vazio onde ela encontra o seu espaço quando se enuncia na nudez do ‘eu falo’. O espaço neutro caracteriza nos nossos dias a ficção ocidental (é por isso que esta já não é nem uma mitologia nem uma retórica).[44]

O movimento, na literatura moderna seria, portanto o da descentração, o da excepção de si (ex capere: literalmente, captar [d]o exterior), o de uma dispersão do signo que se organiza em torno do seu próprio vazio (do vazio enquanto regresso do novo, como dirá Barthes, em O Grão da Voz: ‘o vazio é, mais do que o novo, o regresso do novo (que é o contrário da repetição)’[45]), do neutro que ele supõe, na sua diferencialidade.

Seria possível lê-la, a essa posição de ‘fora-de-si’ da linguagem no espaço literário, sem ter em conta a contribuição de uma reflexão psicanalítica em que se viria, gradualmente, a depositar, naquelas margens em que a lingüística estrutural e a antropologia, a estética e a filosofia, a religião e a política se cruzam, a noção de um sujeito que pressupõe, em si mesmo, constitutivamente, a instância de um outro tomado na sua irredutibilidade? A esse pensamento do exterior poderíamos ainda encontrá-lo, de resto, formulado, por exemplo, em ‘L’absence de livre’, de Maurice Blanchot. Com efeito, pode, em L’Entretien infinit ler-se:

‘[...] dessa escrita ausente do livro e no entanto em relação de alteridade com ele, pode dizer-se que ela permanece estranha à legibilidade, ilegível na medida em que ler é necessariamente entrar pelo olhar em relação de sentido ou de non‑sens com uma presença. A escrita, (pura) exterioridade, estranha a toda a relação de presença, como a toda a igualdade. […] A Lei é a própria escrita que renunciou à exterioridade do entre-dizer para designar o lugar do interdito.’[46].

Em segundo lugar, outra das consequências da observação de Philippe Lacoue-Labarthe, em ‘L’«echo du sujet»’ seria a de se nos tornar necessário, antes de mais, ter retrospectivamente presente que a exterioridade de que aqui se fala não se reduz àquela que para si reivindicaria ainda o pressuposto do todo. Dirá Barthes:

Romance e História mantiveram estreitas relações no primeiro século que assistiu ao seu maior desenvolvimento. A sua ligação profunda, que permite compreender simultaneamente Balzac e Michelet, é, num e noutro, a construção de um universo autárcico, que fabrica ele próprio as suas dimensões e os seus limites, a sua população, a sua colecção de objectos e os seus mitos. Esta esfericidade das grandes obras do século XIX exprimiu-se através dos longos recitativos do Romance e da História, espécies de projecções planas de um mundo curvo e unido, cuja imagem degradada é apresentada nas suas espirais pelo romance-folhetim, aparecido na altura.[47]

A exterioridade do mundo ficcional, em relação ao mundo real tal como a História o pensa, seria, aqui, cortada, segundo Roland Barthes, pelo pacto formal entre o escritor e a sociedade, aquele que, para a justificação do primeiro e a serenidade da segunda, a Narrativa consigo traz, por intermédio, quer do pretérito perfeito simples, quer da terceira pessoa, quer ainda, na descrição, do imperativo realista de um verosímil referencial que pressupõe, como Barthes nos mostrava, em O Efeito de Real, uma regressão[48]. Nesse caso, o elo de ligação entre o mundo fora do mundo, o mundo enquanto o objecto imaginário e aquele de que ele se exteriorizaria, enquanto objecto estético, re‑emergiria como relação neutralizada:

[...] no Ocidente, como acabámos de ver, não há nenhuma arte que não aponte para a sua máscara. A terceira pessoa, tal como o pretérito perfeito simples, presta este serviço à arte romanesca e fornece aos seus consumidores a segurança de uma fabulação crível e no entanto incessantemente manifestada como falsa[49].

Esse apontar da sua máscara – gesto silenciosamente eloquente de re-flexão que se deveria supor bem enquadrado pelos imperativos realistas de quem igualmente renuncia a dizer «eu» – deveria ali articular-se, a partir da inscrição de uma distância estética a observar, como mostra Blanchot, com a ‘intrusão’ da personagem no «ele» que fora a cobertura de uma narrativa que se quer contar a si mesma:

Très vite, le ‘il’ mystérieux de l’institution épique se divise : le ‘il’ devient la cohérence impersonnelle d’une histoire (au sein plein et comme magique de ce mot) ; l’histoire se tient toute seule, préformée dans la pensée d’un démiurge et, existant par elle-même, il n’y a plus à raconter. Mais l’histoire bientôt se désenchante. L’expérience du monde désenchanté […] est celle qui dissipe l’histoire en lui opposant la banalité du réel – par où le réalisme se saisit pour longtemps de la forme romanesque qui devient le genre efficace de la bourgeoisie en progrès. [...] En même temps – et d’une manière visible – le ‘il’ marque l’intrusion du personnage: le romancier est celui qui renonce à dire ‘je’, mais délègue ce pouvoir à d’autres ; le roman se peuple de petits ‘ego’ tourmentés, ambitieux, malheureux, quoique satisfaits dans leur malheur.[50]

O desencantamento da história vai aqui de par com o surgimento de um «ele» que, longe de se isentar de qualquer intromissão, representa o espaço da intrusão da personagem. Ora, não poderia, aqui, neste «ele», tratar-se já, nem do lugar de alguma espécie da reverência (ou de delicadeza) que Benveniste lhe reservava, no âmbito das formas de majestade: a personagem que conduz a focalização é uma de entre várias. O lugar que se lhe concede é já tributário de uma reserva, de uma retracção, de um «pas au‑delà».

Ao mesmo tempo, ao dar-se-lhe, na narrativa, lugar, trata-se, ainda, de consagrar aí o lugar do testemunho pela via singular da exemplaridade do exemplo e pretensamente universal da confirmação (da abertura à ‘identificação’) e, por conseguinte, de tudo menos de a ultrajar, de pura e simplesmente a aniquilar: convocá-la não é, portanto, também, simplesmente rebaixá-la ou desprezá-la, mas reconhecer-lhe uma existência, mesmo que a perder de vista... Não significará pois, essa intrusão, já a irrupção do neutro na instância do terceiro dito excluído? De que se trata, no neutro[51]? Ou, como diria, por seu lado, Blanchot:

Le «il» narratif, qu’il soit absent ou présent, qu’il s’affirme ou se dérobe, qu’il altère ou non les conventions de l’écriture – la linéarité, la continuité, la lisibilité – marque ainsi l’instrusion de l’autre – entendu comme neutre – dans son étrangeté irréductible, dans sa perversité retorse. L’autre parle. Mais quand l’autre parle, personne ne parle, car l’autre, qu’il faut se garder d’honorer d’une majuscule qui le fixerait dans un substantif de majesté, comme s’il avait quelque présence substantielle, voire unique, n’est précisément jamais seulement l’autre, il n’est plutôt ni l’un ni l’autre, et le neutre qui le marque le retire des deux, comme de l’unité, l’établissant toujours au de-hors du terme, de l’acte ou du sujet où il prétend s’offrir. La voix narrative (je ne dis pas narratrice) tient de là son aphonie.[52]

Portanto, por um lado, se a história se desencanta ela permanece, contudo: a) por um lado, como curso do mundo dito pelo indivíduo – mesmo quando se trata de uma personagem que, embora se não nos dê como narrador, se constitui como ‘[...] o centro a partir do qual a perspectiva do relato se organiza: tudo é visto desse ponto de vista. Há então um «eu» privilegiado, mesmo que seja o de uma personagem evocada na terceira pessoa, que toma muito cuidado para não ultrapassar as possibilidades do seu saber e os limites da sua colocação: é o reino dos embaixadores de James [...]’[53].

Mas por outro lado: b) esse desencantamento coincide com o estilhaçamento ou a explosão do homem essencial no plural da sua histórica contingência, designando, então, a narrativa romanesca, nesse seu gesto ostensivo de auto-referência como ficção, a sua própria e necessária impossibilidade.[54] Ela cometeria ou incorreria, então, num auto‑desmentido ou numa auto-denúncia que parece inflectir o sentido da ancoragem daqueles seus anteriormente pressupostos imperativos, ditos ‘realistas’.

Quando o outro fala ninguém fala, verdadeiramente, porque «ele» não é nunca apenas ‘o outro’, mas precisamente o que o neutraliza e mantém em aberto, na sua intrusão. O gesto da voz narrativa deve, agora, na deposição ou designação da sua máscara, ser interpelativo daquele discurso que, mesmo na História, não prescinde da Narração. Como observará ainda Blanchot:

Nous voyons donc que le ‘il’ s’est scindé en deux : d’une part, il y a quelque chose à raconter, c’est le réel objectif tel qu’il se donne immédiatement sous un regard intéressé et, d’autre part, ce réel se réduit à être une constellation de vies individuelles, de subjectivités, ‘il’ multiple et personnalisé, ‘ego’ manifeste sous le voile d’un ‘il’ d’apparence. Dans l’intervalle du récit s’entend, avec plus ou moins de justesse, la voix du narrateur, tantôt fictif, tantôt sans masque. Qu’est-ce qui a cédé dans cette construction remarquable ? Presque tout.[55]

E isto porque, por um lado, o que nesse intervalo do relato se insinua é o facto de o gesto ‘objectivo’ da renúncia à auto-referência – a dizer(-se) «eu» – se ver, por sua vez, arrastado, acolhido e preso, na historicidade, na posicionalidade e na difracção pressupostos por uma rede ou uma constelação das subjectividades. O que por ele irrompe é, portanto, a insustentação da coerência impessoal de uma história que a si mesma se quisesse contar.

Com efeito, se todo o «ele» é afinal um «eu» no exercício da sua própria distância, não seria, então, por um lado, necessário pôr a descoberto o «eu» que deveria haver em todo o «ele» e, por outro, o que haveria de «ele» em todo o «eu»? Eis, pois, no que se traduz a intrusão da personagem: o que ela assim nos diz, pela organização da perspectiva narrativa feita a partir do seu olhar, prende-se com a foraclusão daquela distância que a ‘terceira pessoa’ prometia e se diria que garantiria:

‘[...] nos clássicos – e sabemos que para a escrita o classicismo se prolonga até Flaubert – o afastamento da pessoa biológica atesta uma instalação do homem essencial’[56].

Se não há «eu» que não seja, mesmo tido a sós consigo mesmo, no silêncio do seu auto-‑recolhimento ou no seu pressupostamente irredutível ensimesmamento, já cindido pela sua susceptibilidade de expressão (e pela idealidade da sua separação, da sua redução do mundo) ou pela estrutura testamentária do signo[57], na ‘il’ – imitação bem como na i-limitação do limite que destaca ou dissocia o ‘presente vivo’ do sentido da sua limitação viva, como também nos diria Blanchot...

Se a história como saber absoluto de si na presença imediata a si se retrai e afasta, naquela sua morte que o signo também pressupõe, sem contudo a poder tornar presente, não será também isso, o sentido dessa necessária impossibilidade que aquela ostensão da sua própria máscara, protagonizada, como nos diz Roland Barthes, pela arte, nos traz?

O Romance é uma Morte; faz da vida um destino, da recordação um acto útil, e da duração um tempo dirigido e significativo. Mas esta transformação só se pode realizar aos olhos da sociedade. É a sociedade que impõe o Romance, isto é, um complexo de signos, como transcendência e como história de uma duração. É pois pela evidência da sua intenção, apreendida na clareza dos signos romanescos, que se reconhece o pacto que liga com toda a solenidade o escritor à sociedade. O pretérito perfeito simples e a terceira pessoa do Romance não são mais que esse gesto fatal pelo qual o escritor aponta a dedo a máscara que usa.[58]

Perspectivada, pois, a modernidade como época metafisicamente marcada pelas aporias da filosofia do sujeito (e de uma psicanálise que, em Véus... ‘à vela’, Derrida lhe reúne[59]), ser-nos-ia, aqui, oportuno observar o modo como, do ponto de vista do romance, elas têm lugar, no espaço daquilo que Maurice Blanchot designará por voz narrativa e, em particular, por uma insituável instância do neutro que faria entrar a linguagem em ‘uma possibilidade de dizer que diria sem dizer o ser e já não o negaria [...], aquela que se realiza ordinariamente em toda a forma de expressão. A voz narrativa é, nesta relação, a mais crítica que se pode, inaudita [inentendue], dar a escutar’[60].

A mais crítica, quanto mais não fosse, porque uma simples ‘negação do ser’ se veria também colhida pela afirmação daquilo de que, como tal se, ela própria constituiria como negação. Aquele gesto fatal pelo qual o escritor aponta a dedo a máscara que usa realiza-se, pois, duplamente, fora de qualquer horizonte puramente negativo: por um lado, pelo pretérito perfeito porque, não designando já um tempo, ele assinala uma criação, no sentido onto(teo)lógico do termo, graças à qual a realidade se enfraqueceria e a narrativa, pelo verosímil, escaparia ao terror de uma fala sem limite. É o que nos dirá Roland Barthes, em ‘A Escrita do Romance’:

O pretérito perfeito simples significa uma criação: isto é, assinala-a e impõe-na. Mesmo empenhado no mais sombrio realismo, ele tranquiliza, porque, graças a ele, o verbo exprime um acto fechado, definido, substantivado, a Narrativa tem um nome, escapa ao terror de uma fala sem limite: a realidade enfraquece-se e familiariza-se, entra num estilo, não excede a linguagem; [...]. Percebe-se, então o que o pretérito perfeito simples do Romance tem de útil e de intolerável: é uma mentira evidente; traça o campo de uma verosimilhança que deve desvendar o possível no próprio tempo em que o designa como falso. A finalidade do Romance e da história narrada é alienar os factos: o pretérito perfeito simples é o próprio acto de posse da sociedade sobre o seu passado[61] e o seu possível. Institui um contínuo crível mas cuja ilusão é ostentada, é o termo último de uma dialéctica formal que veste o facto irreal com as roupagens sucessivas da verdade e depois da mentira denunciada. [...][62]

A constatação desse enfraquecimento da realidade poderia também ser seguida em Le Différend, de Jean-François Lyotard, logo que se trata de ver a narrativa como ‘género do discurso no qual a heterogeneidade dos regimes de frases e mesmo aquele dos géneros dos discursos melhor se fazem esquecer’[63] e em que os diferendos aparentemente se reduzem, graças à imposição de um fim ao tempo da diegese: ‘o seu termo faz sentido, organiza retroactivamente os acontecimentos contados. A função narrativa é redentora por si mesma. Ela faz como se a ocorrência, com a sua potência de diferendos, possa completar-se, como se houvesse uma palavra final’[64].

A conhecida crítica de Lyotard é a de que não há presentemente, «última palavra». Se a narrativa nos dá essa ilusão, fá-lo graças à intervenção dos seus ‘operadores diacrónicos de sucessividade’ na ‘domesticação do des-encadeamento do agora’[65]. Por outro lado, esse gesto realiza-se também pela «terceira pessoa» porque, não sendo agora susceptível de ser tomada por uma forma estritamente denotativa de isenção e de ausência, ela designa, afinal, a suposição dessa mesma possibilidade como falsa e ilusória, ao associar-se à irrupção daquela constelativa dispersão de egos de que o romance dito realista, gradualmente, se povoará, num processo de dispersão focal e de extenuação que o nouveau roman contra ele levaria ao seu limite.[66].

Entre pretérito perfeito e terceira pessoa, atravessando-os e, ao mesmo tempo, desconstituindo-os, é precisamente a morte que virá a inscrever-se na narrativa e dar-se, enquanto experiência «inexperienciada», como o impossível necessário[67]:

Talvez se deva insistir neste ponto difícil e sem dúvida decisivo, neste lugar de decisão passiva e apaixonada. Porque na hipótese […] até de uma ficção literária pura e simples, pois bem, o acontecimento descrito, o acontecimento de referência terá tido lugar, mesmo que na sua estrutura de experiência «inexperienciada», como morte sem morte que não se poderia dizer nem entender de outro modo, isto é, através de uma fantasmaticidade, portanto segundo uma espectralidade (phantasma é espectro em grego) que é a sua própria lei. Essa lei espectral constitui e estrutura simultaneamente o referente que subsiste [demeure] dessa narrativa; ela excede a oposição entre o real e o irreal, o actual e o virtual, o efectivo e o fictício. […] Essa estrutura constituinte é uma fractura desestruturante. É a condição comum à literatura e à não literatura, à paixão pela literatura bem como essa paixão sem mais à qual uma literatura não pode deixar de se referir. Aí, em todo o caso, a fronteira entre a literatura e o seu outro torna-se indecidível.[68]

Dessa experiência «inexperienciada», dessa morte que teve já lugar, e de que resulta, por outro lado, a sua transposição, como morte (im)possível para a própria vida que lhe sobrevive, dessa criança que se matou para que pudesse viver, acendendo à linguagem e ao pensamento que a não podem acolher a não ser sob a forma do esquecimento, do conceito ou da frase, dessa condição comum à literatura e à não literatura, comum ‘à paixão da literatura e à paixão sem mais à qual uma literatura não pode deixar de se referir’, como acentua Derrida, não nos resta ou é acessível senão o que releva do espectro e da espectralidade, da ‘phantasmaticidade’ que se afirma, ao mesmo tempo e constitutivamente, enquanto lei, lugar de indecidibilidade entre a literatura e o seu outro, entre a ficção e a efectividade, o real e o irreal, o actual e o virtual. É ‘essa paixão, tal como é descrita no instante da minha morte[69] que sustenta a filosofia’[70]. É, de resto, através do discurso da psicanálise que Blanchot, com alguma insistência, a procura:

La pensée ne peut accueillir cela qu’elle porte en elle et qui la porte, sauf si elle l’oublie. J’en parlerai sobrement, utilisant (peut-être en les falsifiant) des remarques fortes de Serge Leclaire. [...] Cet enfant, où est-il ? Selon le vocabulaire de la psychanalytique […] il y aurait lieu de l’identifier à la «représentation narcissique primaire», ce qui veut dire qu’elle a statut de représentant à jamais inconscient, et par conséquent pour toujours indélébile. D’où la difficulté à proprement parler «folle» : pour ne pas rester dans les limbes de l’infans et de l’en-deçà du désir, il s’agit de detruire l’indestructible et même mettre fin (non pas d’un coup, mais constamment) à ce à quoi on n’a pas, n’a jamais eu, ni aura accès – soit la mort impossible nécessaire. [...] Il reste que si la mort, le meutre, le suicide sont mis en oeuvre et que si la mort s’amortit elle-même en devenant puissance impuissante, plus tard négativité, il y a, à chaque fois qu’on avance à l’aide de la mort possible, la nécessité de ne pas passer outre à la mort sans phrases, la mort sans nom, hors concept, l’impossibilité même.[71]

Seria precisamente por aí irredutível e necessariamente permanecermos, nessa morte sem frases, sem nome, fora de todo o conceito, que é, contudo, a sua condição de possibilidade, de cada vez que avançamos graças à ‘morte possível’ – visto que é essa espectral possibilidade, enquanto possibilidade de um fim e de um limite que, fechando a série dos acontecimentos, confere também sentido a todo o ‘avanço’ – que todo o testemunho participa da ficção, sem a ela, necessariamente, pertencer, dado que isso equivaleria a afirmar um valor de verdade que a crise do fundamento se encarregou de desmentir, assim como toda a ‘ficção’ o pressupõe, sem a ele se reduzir:

Eu acrescentaria uma nota, uma interrogação: a criança de Serge Leclaire, o infans glorioso, terrífico, tirânico, que se não pode matar na medida em que se não acede à vida e a uma fala senão não cessando de a enviar à morte, não seria ela precisamente a criança de Winnicott, aquela que antes de viver, sossobrou no morrer, a criança morta que nenhum saber, nenhuma experiência poderia fixar no passado definitivo da sua história?’[72].

Com efeito, esse passado é definitivo e definitivamente infixável também em todo e qualquer passado definitivo da história de algum conceito que o buscasse, de qualquer saber que o procurasse, porque insusceptível, na medida em que é sua condição de possibilidade, de rememoração plena. O que levará, por exemplo, José Saramago, a propósito da metaficção historiográfica e da sua relação com a História, bem como, em particular, a propósito daquela espécie de narrador a que, no seu caso, se deveria, no romance histórico, dar prioridade, a afirmar:

Reside aqui a meu ver a questão essencial. Conhecemos o narrador que procede de maneira imparcial, que vai dizendo o que acontece, conservando sempre a sua própria subjectividade fora dos conflitos de que é espectador e relator. Há, porém, um outro tipo de narrador muito mais complexo, um narrador a todo o tempo substituível, que o leitor reconhecerá ao longo da narrativa, mas que muitas vezes lhe dará a impressão de ser outro. Este narrador instável poderá mesmo ser o instrumento ou o sopro de uma voz colectiva. Será igualmente uma voz singular que não sabe de donde vem e se recusa a dizer quem é, ou usa de arte bastante para levar o leitor a identificar-se com ele, a ser de algum modo, ele.[73]

Enquanto tem, para si próprio, presente a condição de possibilidade da negatividade e do acesso à linguagem, esse narrador situar-se-ia e ao mesmo tempo (des)constituir-se-ia, assim, no que se daria, necessariamente, como um seu limite transcendental. Diz-nos Blanchot: ‘o que perfaz o enigma é que, precisamente matando-‑me, «eu» não «me» mato, mas, revelando de algum modo o segredo, alguém (ou alguma coisa) se serve de um eu a desaparecer – na figura de Outro – para lhe revelar e revelar a todos o que no mesmo instante escapa: a saber […] o passado imemorial da morte antiga. Não há morte agora ou futura (num presente a vir)’[74].

E não a há não só porque ‘nós não vivemos e não falamos senão porque a morte teve já lugar, acontecimento insituado, insituável, que, para se não tornar mudo no próprio falar, confiamos ao trabalho do conceito (a negatividade) ou ainda ao trabalho psicanalítico […]’[75], mas também porque toda a morte se volve, através dela, na iminência da morte, segundo a lei de uma espectralidade que nos reenvia sem cessar a essa morte antiga.

A diferença entre um e outro dos narradores de Saramago estaria precisamente nisto: ao passo que o primeiro, sob os imperativos da História e, presuntivamente, do terceiro excluído, nos não dá conta de se representar a si mesmo a sua própria condição, mantendo-se, nos mais estreitos limites da sua própria alienação, afastado, afinal de qualquer possibilidade de identificação com os seus leitores, o outro bem poderia dizer, como o autor da História do Cerco de Lisboa:

Não podendo reconstituí-lo, somos tentados – sou-o eu, pelo menos – a corrigi-lo. Quando digo corrigir o Passado não é no sentido de emendar os factos da História (não poderia ser essa a tarefa do romancista) mas sim, se se me permite a expressão, introduzir pequenos cartuchos que façam explodir o que até aí permanecera indiscutível: por outras palavras, substituir o que foi pelo que poderia ter sido. Argumentar-se-á que se trata de um esforço inútil, uma vez que o que hoje somos não resultou do que poderia ter sido, mas do que efectivamente foi. No entanto, se a leitura histórica provocada pelo romance for uma leitura crítica, essa operação poderá provocar uma instabilidade, uma vibração temporal, uma perturbação, causadas pelo confronto entre o que sucedeu e o que poderia ter sucedido, como se saudavelmente, os factos começassem a duvidar de si próprios…[76]

O que poderia ter sido, seria, pois, uma das coisas que está ‘hoje’, no nosso horizonte (sempre em aberto) – o de uma sociedade dita da informação – a partir dessa experiência «inexperienciada» que é já condição de possibilidade de todo o verdadeiro. Nesse possível instalar-se-ia, pelo desdobramento focal inerente à experienciação de um sujeito ficcionalmente declinado na sua (mais ou menos fluida e/ou descontinuamente) histórica posicionalidade, uma vibrante temporalidade. Ela des-integra, politicamente, o passado instituído, nele induzindo aquela suspeita que nele encontra a suspensão de uma presença cujo presente nunca teve lugar como tal.

O diferendo e o diferimento que uma tal vibração temporal supõe, e que toda a ‘correcção’, imposta por um sujeito assim temporalmente desconstituído arrasta, trazer-nos-iam (num tempo em que o problema central da democracia e da incansavelmente dita sociedade de mercado parece ser, precisamente, o da relação com o outro, o da experienciação do acontecimento ou experiência do ‘propriamente’ inapropriável) um dos modos de pensar o romance como investido de um valor de testemunho e de exemplum – o de uma especulativa experienciação da abertura do sentido do passado, tomada como necessidade política do presente e presente condição necessária do político. Ele encena, no e a partir do passado, a sua própria e irredutível hiância... E fá-lo-ia ‘crítica’ e ‘saudavelmente’, para dela e nela reflectir e pressentir a nossa contemporaneidade...

[27] LACAN, Jacques, ‘L’Autre et la psychose’, Le séminaire – livre III : les psychoses – 1955-1956, op. cit., pp. 49-50.
[28] Ibidem, p. 50.
[29] Ibidem (sublinhado nosso).
[30] DERRIDA, Jacques, Morada: Maurice Blanchot, op. cit., pp. 43-44 (sublinhado nosso). [31] LACAN, Jacques, ‘Au-delà de l’imaginaire, le symbolique : ‘questions à celui qui enseigne’’, Le séminaire – livre II : Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, op. cit., p. 286.
[32] LACAN, Jacques, ‘A Lógica da Castração : ‘A Foraclusão do Nome-do-Pai’’, As Formações do Inconsciente: o Seminário – livro 5, op. cit., p. 152 (sublinhado nosso).
[33] Ibidem.
[34] BLANCHOT, Maurice, L’écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, pp. 108-109, cit. in DERRIDA, Jacques, Morada: Maurice Blanchot, op. cit., pp. 50-51 (os primeiros sublinhado são nossos).
[35] BARTHES, Roland, ‘Cette vieille chose, l’art…’, in MARTY, Éric (org.), Roland Barthes : œuvres complètes – III (1974-1980), Paris, Seuil, 1994, p. 1223 (sublinhados nossos).
[36] BLANCHOT, Maurice, L’ècriture du désastre, op. cit., p. 109.
[37] Ibidem.
[38] LACAN, Jacques, ‘Do Pequeno ao Grande Outro’, O Seminário – Livro 2: O Eu na Teoria de Freud e na Técnica da Psicanálise, 1985, trad. de M. Christine Penot e António Luiz Quinet de Andrade, pp. 282-283.
[39] LACOUE-LABARTHE, Philippe, ‘L’«echo du sujet»’, citado em DERRIDA, Jacques, ‘Désistance’, Psyché où l’invention de l’autre, Paris, Galilée, 1987, pp. 631-632 (sublinhados nossos).
[40] MARCUSE, Herbert, A Dimensão Estética, trad. de Maria Elisabete Costa, Lisboa, Edições 70, 1999, p. 20.
[41] SHKLOVSKY, Viktor, ‘A Arte como Processo’, in TODOROV, Tzvetan, Teoria da Literatura – II, trad de Isabel Pascoal, Lisboa, Edições 70, p. 1987, pp. 81-82 (sublinhados nossos).
[42] ADORNO, Theodor, Minima Moralia, trad. de Artur Morão, Lisboa, Edições 70, 2001, p. 124.
[43] ADORNO, Theodor, Teoria Estética, trad. de Artur Morão, Lisboa, Edições 70, 1982, p. 193 (sublinhado nosso).
[44] FOUCAULT, Michel, O Pensamento do Exterior, trad. de Miguel Serras Pereira, Fim de Século, [s. l.], 2002, p. 12 (sublinhado nosso).
[45] BARTHES, Roland, ‘Digressões’, O Grão da Voz: entrevistas (1962-1980), op. cit., pp. 113-114.
[46] BLANCHOT, Maurice, ‘L’absence de livre’, L’Entretien infinit, Paris, Gallimard, 1969, pp. 631-632 (sublinhado nosso).
[47] BARTHES, Roland, ‘A Escrita do Romance’, O Grau Zero da Escrita / Elementos de Semiologia, trad. de Margarida Barahona, Lisboa, Edições 70, 1981, p. 31 (sublinhado nosso).
[48] E essa ‘regressão’ manifestar-se-ia naquela colusão entre o significante e o referente, que isolava o realismo de uma modernidade cuja questão fundamental era já a da des-integração do signo, decorrente do abissal sem-fundo instaurado pela mesma crise do fundamento, que estará, a certa altura, para Barthes, – lembremo-lo, mesmo que, a determinado momento, em BARTHES, Roland, ‘Fazer o ponto de Robbe-Grillet?’, Ensaios Críticos, trad. de António Massano e Isabel Pascoal, Lisboa, Edições 70, 1977, p. 285, se faça a crítica das posições de Robbe-Grillet que decorrem da sua leitura de Heidegger: ‘[…] o erro (teórico) de Robbe-Grillet era apenas julgar que havia um estar aí das coisas, antecedente e exterior à linguagem, que a literatura estava encarregada, pensava ele, de encontrar num último impulso de realismo’- no horizonte do nouveau roman como ‘romance de extensão’, em que a profundidade simbólica se quereria abolida e o sujeito desconstituído.
[49] BARTHES, Roland, ‘A Escrita do Romance’, O Grau Zero da Escrita / Elementos de Semiologia, op. cit., p. 35.
[50] BLANCHOT, Maurice, ‘La Voix narrative (le ‘il’, le neutre)’, L’Entretien Infinit, op. cit., p. 559 (sublinhado nosso).
[51] BARTHES, Roland, ‘Le Neutre’, Le Neutre : cours au collège de France (1977-1978), Paris, Seuil/Imec, 2002, p. 261 (sublinhado nosso) : ‘definiu-se como relevante do Neutro toda a inflexão que esquiva ou frustra [déjoue] a estrutura paradigmática, oposicional, do sentido, e visa, por consequência, a suspensão dos dados conflituais do discurso’ (sublinhado nosso). Ne uter, portanto…
[52] BLANCHOT, Maurice, ‘La Voix narrative (le ‘il’, le neutre)’, L’Entretien Infinit, op. cit., p. 564-656 (sublinhado nosso).
[53] Ibidem, p. 561.
[54] LACAN, Jacques, ‘A Dialética do Desejo: ‘Os Circuitos do Desejo’’, As Formações do Inconsciente: o Seminário – Livro 5, op. cit.,p. 475. Esse estilhaçamento lembra-nos, precisamente, aquela observação de Lacan, segundo a qual: ‘O Outro não é, pura e simplesmente, o lugar desse sistema perfeitamente organizado. […] O Outro, o Pai, no caso, o lugar onde se articula a lei, está submetido, ele mesmo, à articulação significante e, mais do que submetido à articulação significante, é marcado por ela, com o efeito desnaturalizante que a presença do significante comporta’. Não deixa de ser interessante verificar a observação de Lacan que vem logo a seguir: ‘Aquilo de que se trata está longe de haver chegado a um estado de conceituação perfeita […]’. E Jean-Claude Malevale nota, em ‘Construction et évolution du concept : ‘la pluralisation du Nom-du-Père’’, La Forclusion du Nom-du-Père : le concept et sa clinique, Paris, Seuil, 2000, pp. 112-113 : ‘Tout porte à croire que la pluralisation du Nom-du-Père annoncé en 1963 aurait été corrélée à un rapprochement de sa fonction avec celle des objets a, afin de souligner que jouir selon la loi implique d’accepter un sacrifice de la jouissance’ e, nas pp. 157-158, em ‘La forclusion restreinte’ :’ Au-delà des élaborations des années cinquante, fondées sur une conceptualisation du Nom-du-Père devenue caduque, aucunne perspective d’ensemble concernant la structure de la psychose n’a été développée par Lacan’.
[55] BLANCHOT, Maurice, ‘La Voix narrative (le ‘il’, le neutre)’, L’Entretien Infinit, op. cit., p. 561 (sublinhado nosso).
[56] BARTHES, Roland, ‘A Escrita do Romance’, O Grau Zero da Escrita / Elementos de Semiologia, op. cit. p. 36 (sublinhado nosso).
[57] Estrutura testamentária que, a partir do vestígio retencional, o torna funerária e constitutivamente legível na sua ausência, legível como em memória de e, consequentemente, ainda em vida, como forma de sobrevivência, e portanto, ainda, como forma de morte.
[58] Ibidem, p. 38 (sublinhado nosso).
[59] DERRIDA, Jacques; CIXOUS, Hélène, Véus... ‘à vela’, trad. de Fernanda Bernardo, Coimbra, Quarteto, 2001, pp. 72-73. Pronunciando-se a favor de ‘um pensamento do acontecimento sem verdade desvelada ou revelada, sem [o] falogocentrismo do véu grego-judaico-islamo-freudo-heideggereano-lacaniano, sem faloforia, [...] sem velamento-desvelamento do phallus’. ‘O phallus é o conceito, não seremos capazes de nos opor a ele, assim como a uma ‘teoria sexual‘ [...]. O que justamente o saber não sabe, é o que acontece. Eis o que acontece’.
[60] BLANCHOT, Maurice, ‘La Voix narrative (le ‘il’, le neutre)’, L’Entretien Infinit, op. cit., p. 567 (sublinhado nosso).
[61] BARTHES, Roland, ‘A Escrita do Romance’, O Grau Zero da Escrita / Elementos de Semiologia, op. cit., p. 31: ‘[...] retirado do francês falado, o pretérito perfeito simples [...] não tem já a função de exprimir um tempo. O seu papel é o de reduzir a realidade a um ponto, e de o abstrair da multiplicidade dos tempos vividos e sobrepostos a um acto verbal puro, livre das raízes existenciais da experiência e orientado por uma ligação lógica com [...] um movimento geral do mundo: [ele] visa manter uma hierarquia no império dos factos.’
[62] Ibidem, pp. 33-34 (sublinhados nossos).
[63] LYOTARD, Jean-François, ‘Le signe d’histoire’, Le différend, Paris, Minuit, 1983, pp. 218-219.
[64] Ibidem.
[65] Ibidem.
[66] BARTHES, Roland, ‘Literatura objectiva’, Ensaios Críticos, trad. de António Massano e Isabel Pascoal, Lisboa, Edições 70, 1977, p. 92: ‘o romance de Robbe-Grillet permanece, pois, perfeitamente exterior a uma ordem psicanalítica: não se trata de modo nenhum, aqui, de um mundo da compensação e da justificação, onde certas tendências seriam expressas ou contra-expressas por certos actos; o romance anula deliberadamente todo o passado e toda a profundidade, é um romance da extensão, não da compreensão. [...] Essa recusa da psicanálise pode, aliás, ser expressa de uma outra maneira ao dizermos que, em Robbe‑Grillet, o acontecimento nunca é focalizado’.
[67] DERRIDA, Jacques, Morada: Maurice Blanchot, op. cit., pp. 45-46 : ‘a morte é de uma só vez, a «impossível necessária», a impossibilidade e a necessidade atribuem-se e co-implicitam-se uma à outra, ao mesmo tempo sujeito e atributo uma da outra em definitivo’.
[68] Ibidem, pp. 100-101 (sublinhado nosso).
[69] Ibidem, p. 21: ‘«paixão» conota a finitude, certamente […], mas também uma certa passividade na relação heteronómica com a lei e com o outro; como esta relação não é simplesmente passiva e incompatível com a liberdade e com a autonomia, trata-se de uma passividade da paixão aquém e além da oposição entre passividade e actividade’.
[70] Ibidem, 99.
[71] BLANCHOT, Maurice, L’Écriture du désastre, op. cit., pp. 112 (sublinhado nosso).
[72] Ibidem (sublinhado nosso).
[73] SARAMAGO, José, ‘Contar a vida de todos e de cada um’, Cadernos de Lanzarote – III, Lisboa, Caminho, 1996, pp. 186-187 (sublinhado nosso).
[74] BLANCHOT, Maurice, L’Écriture du désastre, op. cit., p. 113-114.
[75] Ibidem.
[76] SARAMAGO, José, ‘Contar a vida de todos e de cada um’, Cadernos de Lanzarote – III, op. cit., p. 185.

Avulsos 15: Luís Carlos Patraquim e a poesia moçambicana

Luís Carlos Patraquim

(De Pedro Mexia pode ler-se o seguinte, no Jornal de Poesia, a propósito de Luís Carlos Patraquim e da poesia moçambicana. Ver:

http://www.jornaldepoesia.jor.br/lcp3.html )

«Novas formulações moçambicanas

Patraquim opera dentro de uma tradição poética e com isso acaba com a instrumentalização (política, 'lusófona') , da poesia africana de língua portuguesa. Depois de Rui Knopfli, Sebastião Alba e José Craveirinha (todos falecidos na última década), Luís Carlos Patraquim (nascido em 1953, na então Lourenço Marques) é provavelmente o maior poeta moçambicano. Patraquim, que se estreou em 1980 (com Monção), contribuiu decisivamente para uma viragem na poesia moçambicana (e africana em geral), encerrando o período militante que produziu, quase sempre, péssima poesia (Knopfli era menos brando e chamava a essa poesia "merda estalinista").

A noção de comunidade não é ignorada por Patraquim (nem por outros poetas mais recentes), mas a existência dessa temática é ditada pela necessidade pessoal (trágica) e não pela obrigatoriedade política (ideológica). Um bom exemplo [é o do poema a seguir]:

"Sentam-se sob as acácias no asfalto roto

os mutilados com cigarros de embalar.

Nenhum som os recorta
e todos os sentidos foram amputados.
Nem para a tarde crescem frustrados.
Esperam. Que inconclusa forma
os limita em fórmula de serração?
Que ameaça os delira? Nenhuma flor
explode, poeta, no coração?
Os mutilados sonharão? Suas pernas?
O desejo, fruto podre adubando. Outra mão?
Que triste palavra os baba
no cigarro morto! Vendem.
Nenhum incesto os estanca.
À revelia do sol, os mutilados

montam banca.

[... Veja-se o texto integral de Pedro Mexia, no endereço deixado acima]»

Fragmentos de leitura 15: Do testemunho e da ficção - experiência e aporia II (J. Lacan; J. Derrida; M. Foucault; R. Barthes; M. Blanchot)

Jacques Lacan

(Eis a segunda parte de «Do testemunho e da ficção: experiência e aporia» - ver começo em Fragmentos de leitura 14: Do testemunho e da ficção - experiência e aporia I, aqui no blogue. O que significa que a leitura deste texto, não devendo ser autónoma do primeiro, deve ao mesmo tempo, ser-lhe encadeada, com ele formando um todo).


II – Do testemunho e da ficção - experiência e aporia II

1. A arte como pensamento do exterior

Para abordarmos a questão do terceiro, aparentemente «excluído» no sistema de Benveniste, do lado da psicanálise, convir‑nos-ia proceder aqui a uma espécie de recuo. Sempre que, em Lacan, se fala do ‘outro’, uma distinção se impõe, no que resulta da sua reapropriação do legado de Freud: trata‑se, por um lado, do petit autre – que é, na relação imaginária, o objecto de um desejo que se dá sempre como desejo do desejo do outro.

Na primeira etapa da constituição do imaginário, inaugurada e decorrente na e da fase do espelho, a relação com a mãe é uma relação de dualidade imediata : por um lado – a) a Gestalt recorta a figura do corpo reunido e destaca-a do contínuo de qualquer fundo; por outro lado – b) o sujeito não se dissocia ou discerne ainda distintamente desse seu outro. E será pela via dessa não‑dissociação[1] que a introjecção das primeiras verbalizações decorre.

O que nos coloca perante uma lógica diferente, pois a lei do simbólico, ditada pela instância do terceiro, é ela própria constitutiva do sujeito. Ao sujeito, não se pode concebê-lo dele dissociado. E isso, até na medida em que é a sua béance primitiva que, na teoria de Lacan, se dará como lugar da sua suplementar colmatação, sobreposição ou precipitação. O que, no entanto, não evitará que, quanto ao que diz respeito ao «eu», uma ambivalência ali se produza. Como lembra Rosalind Krauss, a psicanálise inscreve, na instância do sujeito, um duplo funcionamento do eu (veja-se, aqui no blogue, Fragmentos de leitura 9: mito e personagem II:

«Em outro ensaio Lacan formulou a regra deste sujeito linguístico [...] que se lê todo o x é uma função do falo, com o falo entendido como significante mestre na cadeia linguística. [...] Mas dá-se também o caso de que todo o sujeito humano tem um ego, ou sentido (autónomo) de si, que quer manter-se fora dessa fórmula e se organizaria, em vez disso em outros termos, directamente opostos: [...] há um x que não é função do falo.» (KRAUSS, Rosalind, «Cindy Sherman, Untitled», Bachelors, Cambridge / Massachussets / London, MIT, 2000, pp. 127-128).

Essa dupla dimensão do eu, em intersecção e em diferença com a instância do terceiro (ele), vê-la-emos aqui tratada, mais adiante, por Lacoue-Labarthe. Para começar a desdobrar as implicações da concepção de Lacan, notemos simplesmente o que nos lembra Roland Barthes, a propósito da constituição do sujeito lacaniano:

[…] a criança entra, diz-nos Lacan, logo no simbólico ao descobrir a sua imagem no espelho aos seis meses de idade. É o estádio do espelho, ou seja, o momento em que pela primeira vez, ela capta a imagem do seu corpo reunido. [...] A partir desse momento começa a aventura da intersubjectividade, da construção imaginária do eu’[2]

Ver-se-á que essa «entrada no simbólico» pressupõe uma experiência do símbolo ainda anterior à Metafora Paterna que o vem fixar a uma significação estável e, por conseguinte, que ela supõe uma experiência prévia, em relação à determinação identitária desencadeada pela introjecção`de uma lei, à saída do Édipo. Essa entrada «no simbólico» supõe, a princípio, apenas, o desdobrar das primeiras vocalizações, ainda na relação imaginária, e portanto ainda antes do advento do Simbólico, até que, sob a ameaça da castração, finalmente este último, enquanto medida comum do «como um», se imponha.

Ora, é ainda no decurso desse primeiro desdobramento, dessa primeira experiência dos símbolos que, numa segunda etapa dessa sua aventurosa constituição de sujeito, o inquietante movimento de um vai-vém, de um Fort-Da ou de uma presença-ausência do Outro (a mãe), desencadeia, não apenas o que Lacan chamará, em ‘O Estádio do Espelho como Formador da Função do Eu’, de ‘ciúme primordial’:

‘[...] esse momento em que se completa o estádio do espelho inaugura, pela identificação com a imago do semelhante e o drama do ciúme primordial […] a dialéctica que desde logo liga o eu a situações socialmente elaboradas’[3]

Mas trata-se também da questão, por um lado: a) da significação que lhe está adstrita e, por outro lado: b) da sua auto-certificação, quanto ao seu valor e à sua expectativa. Tudo aí se passaria então como se, na criança, a seguinte posição se pudesse projectar: «que significa a presença-ausência da mãe ? Que(m) sou eu, para além daquela posição, por um lado, de centralidade fálica, por outro de continuidade e extensão, que a relação imaginária supõe ?»

Como se a descoberta que opera como instauradora da constituição do «sujeito», na sua identitária e normativamente aceite «normalidade», começasse por ser a de que o Falo estará, imperturbavelmente, na sua isenta impassibilidade, fora do seu alcance. Um falo que é, portanto, exterior e sem mistura, e prevaleceria sempre «algures», preciamente no horizonte desse movimento do desejo do Outro: ele oscila, (O Outro, a mãe, termo das suas primeiras incursões no simbólico) vai e vem.

Esse é o movimento que Freud discernirá como estando na origem do estranho jogo que presencia, na figura do neto que brinca com o carretel de linhas, e que ele interpreta como o jogo de duas vocalizações - ôôô / aaaa - que abreviam essas duas palavras em alemão, e pelo qual a criança procura controlar, colocando-se na posição do sujeito que decide e concede a ausência, revendo-se, portanto, transitivamente, na posição do seu Outro.

Ora, enquanto tal, ela indica já o facto de que só aparentemente, essa instância do Outro, se situará fora dessa relação eu-tu, sobretudo em se tratando aqui de um Pai simbólico (e não como veremos do pai real), cada vez mais constituinte e, para a psicanálise, desejavelmente imanente à regulação inerente às primeiras verbalizações. Dir-nos-á Lacan:

A primeira dialéctica da simbolização da relação da criança com a mãe é feita, essencialmente, com respeito ao que é significável, ou seja, ao que nos interessa. Há, sem dúvida, outras coisas além disso – há o objecto que a mãe pode representar, como portadora do seio, há as satisfações imediatas que ela pode dar à criança – mas se houvesse apenas isso, não existiria nenhuma espécie de dialéctica, nenhuma abertura no edifício. Na sequência, a relação com a mãe não é simplesmente feita de satisfações e de frustrações, mas da descoberta do que é o objecto do desejo dela. O sujeito, essa criança pequena que tem de se constituir em sua aventura humana e ter acesso ao mundo do significado, deve, com efeito, fazer a descoberta do que significa para ela o seu desejo. Ora, o que sempre criou problemas na história analítica [...] foi saber por que [razão], nesse ponto, aparece a função privilegiada do falo.[4]

Que descoberta é essa? Enquanto desejo do desejo do outro, o desejo da criança é refém de todas as oscilações que o afectem, pela sua dependência[5] desse desejo outro:

‘[…] é a aventura primordial do que se passou em torno do desejo infantil, do desejo essencial, que é o desejo do desejo do Outro, ou o desejo de ser desejado. […] Eis o que vai ser inscrito, conforme a história do sujeito, em sua estrutura: são as peripécias, os avatares da continuação desse desejo, na medida em que ele está submetido à lei do desejo do Outro. É isso que faz do mais profundo desejo do sujeito, daquele que permanece suspenso no inconsciente, a soma, a integral, diríamos, desse D maiúsculo que é o desejo do Outro. […] O importante, com efeito, não é apenas a frustração como tal, ou seja, um mais ou um menos de real que tenha ou não sido dado ao sujeito, mas é aquilo pelo qual o sujeito almejou e identificou o desejo do Outro que é o desejo da mãe’[6].

Portanto, é pelo facto de ser desejo do desejo do outro, bem como pelo facto de este último se vir a revelar, afinal, como desejo de um Outro, que o desejo infantil se tornará, extensiva e transpositivamente, desejo de um desejo a que aqui chamaríamos desejo Outro, porque ele não respeita o que ela esperaria, e cuja marca indelével implicará, no desejo infantil, um inexorável deslocamento. Retomemos então, para a questão da descoberta de que aqui se trata, o que Lacan nos diz acerca do estádio do espelho:

Ce moment où s’achève le stade du miroir inaugure, par l’identification à l’imago du semblable et le drame de la jalousie primordiale (si bien mis en valeur par l’école de Charlotte Bühler dans les faits de transitivisme infantin) la dialectique qui dès lors lie le je à des situations socialement élaborées. C’est ce moment qui décisivement fait basculer tout le savoir humain dans la médiatisation par le désir de l’autre, constitue ses objets dans une équivalence abstraite par la concurrence d’autrui, et fait du je cet appareil pour lequel toute poussée des instincts sera un danger, répondît-elle à une maturation naturelle – la normalisation même de cette maturation dépendant dès lors chez l’homme d’un truchement culturel : comme il se voit pour l’objet sexuel dans le complexe d’Œdipe.[7]

Esse truque cultural consiste em substituir a relação com o objecto pelo seu reconhecimento como exterior. Esse sentido da exterioridade decorre já da experiência da sua alernância entre presença e ausência. O Fort-Da constituirá, então, nesse ponto, a encenação e o jogo que sintomatiza, aos olhos de Lacan, para além daquela transposição significante que indica o acesso à linguagem como sistema, e a introdução do sujeito na posição ou no lugar do agente da sua própria afecção, aquela dilaceradamente experienciada oscilação do desejo da mãe, enquanto desejo desejado[8].

Entre o desejo da mãe, inicialmente tido, pela criança, como desejo que lhe seria exclusivamente correspondente - ou desejo do seu desejo - e a crise instaurada pelo e no desejo da mãe tido, agora, em simultâneo, como desejo de um Outro, é toda uma vida que se joga no limiar de uma morte que essa mesma vida se verá forçada a acolher e em si inscrever:

É a mãe que vai e vem. É por eu ser um serzinho já tomado pelo simbólico, e por haver aprendido a simbolizar, que podem dizer que ela vai e que ela vem. Em outras palavras eu a sinto ou não sinto, o mundo varia com a sua chegada e pode desaparecer[9].

Iminência da morte, pela concorrência de Outro e pela privação que ela virá a desencadear. Por um lado, a morte iminente, a iminência da morte que é, afinal, iminência do que já terá tido lugar:

‘[...] também nós já estamos mortos em relação ao movimento da vida. […] O homem é esse animal preso e articulado num sistema significante que lhe permite dominar [a] sua imanência de vivente e perceber-se como já morto’[10].

Por outro lado, trata-se também do esquecimento ou do recalcamento, que me assegurará a vida enquanto sobrevivência: eis, em se tratando do testemunho, o fulcro da questão… Aproximamo-nos, assim, pouco a pouco, das premissas do discurso sobre o testemunho, em Jacques Derrida: o testemunho, dizia-nos ele, supõe sempre a sobrevivência e, nessa medida, a irredutível compossibilidade da ficção nele inscrita. Sobretudo se um certo sentido de ficção supuser nela a modelação, a figura do corpo inteiro, a imposição de um limite estanque, o conceito no lugar do afecto, o recorte nítido do que é testemunhado.

Percebermo-nos é, portanto, para Lacan, vermo-nos já pela via do Significante - isto é, não apenas pela via do símbolo das primeiras verbalizações, mas também pela instauração da metáfora paterna, que as regulará, a partir do Édipo - o qual, todavia, nos permanecerá, enquanto tal, velado.

Para a inscrição dessa lei, ou para o advento da metáfora paterna, é necessário que a sua maiusculação (Significante), ou a sua sublimação, se instaure a partir da fantasmatização da possibilidade de uma reversão daquele desejo infantil da desaparição do pai, fantasia imaginariamente projectada na criança como condição da sua exclusividade, na relação com a mãe. Ve-lo-emos já de seguida. A este respeito, tudo parte, portanto, do «pai morto», que o desejo (isto é, «o desejo do desejo do Outro», do Outro que a mãe, ainda enquanto mãe fálica, representa) supõe.

[…] o Pai, com P maiúsculo, nunca é apenas um pai, mas antes o pai morto, o pai como portador de um significante, significante em segundo grau, que autoriza e fundamenta todo o sistema dos significantes, e que faz com que o primeiro Outro, isto é, o primeiro sujeito a quem o indivíduo falante se dirige, seja, ele mesmo, simbolizado. É unicamente no nível do Outro, do Outro da lei propriamente dita, e de uma lei […] encarnada, que o mundo articulado, humano, pode adquirir [a] sua dimensão própria.[11]

Ora, a descoberta de que aqui se trata é a de que alguma coisa mexe com a mãe, a mobiliza enquanto Outro que dá ou recusa a presença ou a ausência, fazendo com que ela nem sempre corresponda às expectativas (de centralidade fálica), ou corresponda cada vez menos, em que a relação imaginária (que é de não discernimento do seu outro) coloca a criança:

‘ [...] a pergunta é: qual [é] o significado? O que quer essa mulher aí? Eu bem gostaria que fosse a mim que ela quer, mas está muito claro que não é só a mim que ela quer. Há outra coisa que mexe com ela – é o x, o significado [do seu desejo, para mim]. E o significado das suas idas e vindas é o falo’[12].

O seu «desejo do desejo do Outro» imporá, nesse processo da angustiante experiência do seu vai-vem, dessa sua afirmada prerrogativa da doação/privação da presença, a necessidade da inscrição da metáfora paterna e/ou do Nom-du-Père, promissora da possibilidade da posição genital em que, um dia, à criança lhe será possível «realizar o seu desejo», num outro lugar, por analogia. Ao mesmo tempo ele abre, quer para o recalcamento, no sujeito a constituir-se, e portanto para «a formação do inconsciente» (nome de um dos seminários de Lacan que aqui lemos) quer, do mesmo passo, para o sujeito produzido, pela via do seu acesso à linguagem, enquanto ser barrado ou clivado.

Para retomarmos as coisas desde a sua «entrada no simbólico», ponto em que Barthes nos tinha deixado, dir-se-ia então que, como nos diz Lacan: ‘O significante chega […] no Outro. […] O desejo […] encontra o Outro, disse-lhes eu, não como uma pessoa, mas […] como tesouro significante, como sede do código’[13]: ‘ o pai é – portanto – um significante que substitui um outro significante’ - eis a metáfora paterna - no decurso da primeira dialéctica das simbolizações da criança: a ‘função do pai no complexo de Édipo é [a de] ser um significante que substitui um primeiro significante introduzido na simbolização, [em relação a] o significante materno […] o pai vem [agora] no lugar da mãe’ pela via da descoberta do desejo da mãe como desejo (do) Outro.

Essa descoberta é, portanto, a descoberta de um pólo exterior à relação imaginária, que a coloca na dependência do que lhe é exterior, que a «expõe» precisamente ao lugar de onde provém o motivo do vai-vem ou da alternância da presença/ausência da Mãe. Essa posição de exterioridade, e de «isenção» do Outro (não daquele com que se estabelece a relação imaginária, mas daquele que será Outro do Outro) em relação ao imaginário, é precisamente a do Falo, motivo das idas e vindas desse Outro, razão da sua crescente impermanência na relação que consagraria ou ratificaria a posição de centralidade fálica da criança e que, na verdade, é ainda a posição consentida pela fase do espelho, na medida em que ela supõe o seu não discernimento do seu Outro. A fase do espelho é, portanto, a que transitivamente consagra a possibilidade do «Je est un autre», que aqui descreveria a relação imaginária sem a qual o simbólico não teria lugar.

Ora, na sua exterioridade, o grand Autre (lugar do código) é o que garante a suspensão dessa dualidade especular, implicando a necessidade e a possibilidade do reconhecimento do Outro e da auto-referência do eu. Mas implicando-a, no processo da introjecção da lei do Significante, ele não trará consigo nenhuma eliminação pura e simples do imaginário. A relação entre Simbólico e imaginário é de sobreposição, como se verá mais adiante e, de resto a expressão metáfora paterna suporá, mas não de pura e simples exclusão.

Ora, com o falo, trata-se da função mais geral que existe. Permitam-me uma fórmula concisa, que lhes parecerá muito audaciosa, mas à qual não teremos de voltar se vocês tiverem a bondade de admiti-la por um instante por seu uso operacional. Assim como [...], no interior do sistema significante, o Nome-do-Pai tem a função de significar o conjunto do sistema significante, de autorizá-lo a existir, de fazer dele a lei, direi que, frequentemente, devemos considerar que o falo entra em jogo no sistema significante, a partir do momento em que o sujeito tem de simbolizar, em oposição ao significante, o significado como tal, isto é, a significação. [...] Esse falo é velado e permanecerá velado até ao fim dos séculos, por uma razão simples: é que ele é um significante último na relação do significante com o significado. Com efeito, há pouca probabilidade de que venha jamais a revelar-se senão em sua natureza de significante, ou seja, de que venha realmente a revelar, ele mesmo, aquilo que, como significante, ele significa.[14]

O «Falo» só pode ser, portanto, no momento em que vem a desempenhar a sua função de instaurador do sistema da linguagem na sua «existência», no momento da sua precipitação, ainda imaginário: ele insere-se precisamente, na sua autonomia, tal como se verá já a seguir, no horizonte de uma relação projectiva. E é aqui que nos parece residir o mais interessante, naquilo que nos dirá respeito, quanto à ambivalência da relação que subtende a utilização do pronome «eu». Com efeito, a descrição que Lacan nos fornece da relação de forças e da experiência em que a triangulação edipiana assenta diz-nos o seguinte:

O que é esse medo da castração? Por que vértice abordá-lo? Nós o abordamos na primeira experiência do complexo de Édipo, mas sob que forma? Como uma represália no interior de uma relação dual‑agressiva. Essa agressão parte do filho, na medida em que o seu objeto privilegiado, a mãe, lhe é proibido, e se dirige ao pai. E retorna para ele em função da relação dual, uma vez que ele projeta imaginariamente no pai intenções agressivas equivalentes às suas, mas que têm como ponto de partida as suas próprias tendências agressivas.’ [15]

Eis, pois, que é precisamente pela projecção ou pelo transitivismo infantil daquela inicial agressividade[16] inerente à relação dual-narcísica que o Édipo atingirá, também, diz Deleuze, o ponto da sua auto-crítica. A relação imaginária abre aqui para uma fantasmatização reflexa em que a criança é colhida pela sua própria pulsão, pela sua própria agressividade, aquela agressividade que é o correlato da sua própria dependência do desejo do Outro.

O Édipo será já, nesse ponto[17], da ordem da ‘ficção’ como nos diriam Gilles Deleuze e Félix-Guattari, em O Anti-Édipo, a propósito de Lacan. Pois o que a descrição lacaniana lhes parece mostrar é que o inconsciente é a própria condição de possibilidade da lei que o funda e, portanto, é irredutível à estrutura da relação edipiana. (O que, de resto, Freud se teria encarregue de sugerir, por exemplo em «o ego e o superego (o ideal do ego)», como verificaremos adiante). Eis o que eles nos dizem:

Mas é também aqui que o trabalho de Lacan se apresenta em toda a sua complexidade, porque ele não encerra o inconsciente numa estrutura edipiana. Mostra, antes que o Édipo é imaginário, apenas uma imagem, um mito; e que essa ou essas imagens são produzidas por uma estrutura edipianizante; que essa estrutura só actua na medida em que reproduz o elemento da castração que, esse sim, não é imaginário mas simbólico. São estes os três grandes planos de estruturação, que compreendem os grandes conjuntos molares: […] e todos os três são necessários, precisamente para levar o Édipo ao ponto da sua auto-crítica. Levar o Édipo a esse ponto foi o que Lacan fez. […] Mas o que é o ponto de auto-crítica? É aquele em que a estrutura, para lá das imagens que a preenchem e do simbólico que a condiciona na sua representação, mostra que o seu reverso é um princípio positivo de não-consistência que a dissolve.[18]

Ora, «uma estrutura «edipianizante»» faz necessariamente intervir «a ameaça da castração». Mas ela só poderia ser compreensível ainda no domínio da mesma pulsão que preside àquela fantasia reflexa, em que a criança fantasmatiza a posição do outro como idêntica à sua e, nisso, ameaçadoramente inquietante ou angustiante.

Além disso, «um princípio positivo da não consistência» não apenas seria, aqui, a condição de possibilidade ou o princípio fundamental da precipitação do simbólico no sujeito, mas também aquilo que estaria em causa, não apenas já no real, mas também no imaginário. Se a economia da constituição do sujeito é movida pulsionalmente pela sua determinante dependência do desejo do outro (em relação ao qual o seu desejo se formula), essa economia última só se poderia explicar por ser exigida pela aneconomia de um «princípio positivo da não consistência».

Por outro lado, se o Nome-do-Pai ‘tem a função de significar o conjunto do sistema significante, de autorizá-lo a existir, de fazer dele a lei’, isso só se tornaria necessário sobre o fundo de alguma vacilação ou ilimitação e o que se verifica é também que, para Lacan, isso se dá já depois da entrada «no simbólico» das primeiras verbalizações, «no interior» de um significante que ainda não faz «sistema», que ainda «não faz um consigo mesmo», que ainda não é metaforizado ou substituído no seu conjunto, pelo Nome do pai.

É tendo, também, isto em conta que se pode compreender a afirmação deleuziana de que se trata, aqui, de levar o Édipo ao ponto da sua auto-crítica: tudo aqui parece decorrer, com efeito, na lógica da sua suplementação, de um princípio de não consistência que nos imporia a sua necessidade.

Ler-se-ia, de resto, n’O Anti-Édipo: ‘o inconsciente da esquizo-análise não conhece pessoas, conjuntos ou leis: imagens, estruturas ou símbolos. É órfão, anarquista e ateu. […] Não é estrutural nem simbólico, porque na sua produção e até na sua inorganização, a sua realidade é o Real. Não é representativo, mas simplesmente maquínico e produtivo’[19].

Repetição e diferença, portanto, já no Real - se o concebermos aqui concebido como espaço desse princípio positivo da não consistência, o que não se desadequaria ao que diz Lacan: que o Real é inacessível ao símbolo. E Lacan observa, quanto ao que aqui nos interessa: ‘[…] vocês não podem absolutamente deixar de ver na célebre frase de Picasso, Eu não procuro, acho, o que é o achar, o trobar dos trovadores [...], de todas as retóricas, que toma a dianteira em relação ao procurar. É claro, o que é achado é procurado, mas procurado [já] nas vias do significante. Ora essa busca é, de alguma forma, uma busca antipsíquica [...]’[20].

Deveríamos, aqui, perguntarmo-nos: porquê ‘anti-psíquica’? Precisamente porque o que é procurado por essa via – a do significante – que não é senão a via daquele reenvio entre significantes a que toda a interpretação interminavelmente se abre, (pela reversibilidade do ‘significado’ em significante: ‘o dicionário […só] pára em Deus’[21], como nos diria Barthes) – é, afinal, procura do que seria sempre anterior e interior, anterior e condição de possibilidade do efeito constitutivo de qualquer Significante (maiusculado).

Já anterior e interior, e em cuja abertura ele se inscreverá, irremediavelmente, no e para o sujeito clivado (que, enquanto tal, se vê, para sempre, privado de o re-encontrar, na forma do ‘o que’)[22]. E, nessa medida, trata-se, na arte, de uma procura des-simbolizante, projectada a partir do pano de fundo de uma certa irredutibilidade do (real-)imaginário ao simbólico que, com a nossa morte impossível necessária, se lhe imporia.

Seria, também por aqui que se poderia retomar o que nos afirmaria Roland Barthes, em o Prazer do Texto: ‘o texto é (deveria ser) essa pessoa desenvolta que mostra o traseiro ao Pai Político’[23]; há, portanto, quanto àquela relação dual-agressiva em que o simbólico surgiria como exigência e como inter-ferência, que prestar uma suplementar atenção. Como nos diz Jacques Lacan, em ‘Au-delà de l’imaginaire, le symbolique’, em consonância com o que, a propósito da crítica derridiana do conceito fenomenológico do sentido da expressão, e da estrutura testamentária do signo em geral, observámos já:

En fin de compte, il y a entre le sujet-individu et le sujet décentré, le sujet au-delà du sujet, le sujet de l’inconscient, une espèce de rapport en miroir. Le moi est lui-même un des éléments significatifs du discours commun, qui est le discours inconscient. Il est en tant que tel, en tant qu’image, pris dans la chaîne des symboles. Il est un élément indispensable de l’insertion de la réalité symbolique dans la réalité du sujet, il est lié à la béance primitive du sujet. En cela, en son sens originel, il est dans la vie psychologique du sujet humain l’apparition la plus proche, la plus intime, la plus accessible, de la mort.[24]

Nestes termos, a condição de possibilidade do sujeito-indivíduo é, precisamente, a sua divisão, o seu não menos constitutivo descentramento, (o seu princípio positivo de não consistência), a sua inicial ou primitiva abertura ou a sua inaugural hiância, o espaço em que se virá inscrever a sua ob‑jectivação imaginária de sujeito individuado, de sujeito diferenciado, a partir da imagem do corpo reunido. Ora, ela não supõe, pelo facto de se referir ao corpo reunido, a auto-referência a não ser enquanto outro. Um «Auto» que não é senão um «hetero». E um «hetero» que será a condição de possibilidade de todo o «auto», dando-nos o sujeito como constitutivamente espectral. O terceiro intervém aí - na relação imaginária, abrindo para uma divisão e uma clivagem do sujeito, na medida em que precipita a sobreposição do simbólico:

O que é um sujeito? Será alguma coisa que se confunde, pura e simplesmente, com a realidade individual que está diante de seus olhos, quando vocês dizem o sujeito? Ou será que, a partir do momento em que vocês o fazem falar, isso implica necessariamente uma outra coisa? Quero dizer, será que a fala é como que uma emanação que paira acima dele, ou será que ela desenvolve, que impõe, por si só, sim ou não, uma estrutura como aquela que tenho comentado longamente, à qual os habituei? – e que diz que, quando há um sujeito falante, não há como reduzir a um outro, simplesmente, a questão de suas relações com alguém que fala, mas há sempre um terceiro, o grande Outro, que é constitutivo da posição do sujeito enquanto alguém que fala, isto é, também como o sujeito que vocês analisam[25].


É ainda, o que Lacan reitera, a propósito do Édipo:

Le complexe d’Oedipe veut dire que la relation imaginaire, conflictuelle, incestuese elle-même est vouée au conflit et à la ruine. Pour que l’être humain puisse établir la relation la plus naturelle, celle du mâle à la femelle, il fallut qu’interviennent un tiers, qui soit l’image de quelque chose de réussi, le modèle d’une harmonie. Ce n’est pas assez dire – il faut une loi, une chäine, une ordre symbolique, l’intervention de l’ordre de la parole, c’est à dire du père. L’ordre qui empêche la collision et l’éclatement de la situation dans l’ensemble est fondé sur l’existence de ce nom du père. J’insiste – l’ordre symbolique doit être conçue comme quelque chose de superposé, et sans quoi il n’y aurait pas de vie animale possible pour ce sujet biscornu qu’est l’homme.[26]

Ora, que o discurso comum seja o discurso do inconsciente, isso pressupõe que uma tal sobreposição se deu já. Deveria, então, ler‑se isto no duplo sentido de que: a) por um lado, é no discurso comum que o inconsceinte se inscreve, como quereria mostrar a experiência analítica, o que relevaria do inconsciente e/ou da descentração; por outro lado: b) de que é dele que se trata, quanto ao que pertence à ordem daquela inconsciência desse inconsciente que o simbólico arrasta consigo.

Nessa relação em espelho, entre inconsciente e símbolo, entre real e simbólico, entre o sujeito do inconsciente e o sujeito da linguagem colocam‑se, pois em reenvio. O que se manteria como fundo suposto seria, ainda aqui, «um princípio positivo de não consistência». Voltaremos a ele. Aqui chegados poderíamos, antes de mais – retomando o que atrás se mostrou, quanto à inscrição da morte no presente vivo, que é antecipada, do lado da psicanálise, nessa abertura inaugural do meu ser fragmentário primitivo – sublinhar o que haverá, no eu puro da fenomenologia, desta vez, de um ‘ele’ que dele erradica toda a possibilidade de qualquer certeza apodíctica e, portanto, o mostrará já refém, quer do signo (e da linguagem na sua iterabilidade), quer do que a psicanálise designaria por Nom-du-Père, enquanto elemento, não apenas determinante da linguagem na sua «existência», mas também enquanto significante.

(Continua em Fragmentos de leitura 16: Do testemunho e da ficção - experiência e aporia III)




[1] Note-se, a este respeito, a menção de Lacan, entre parêntesis, ao transitivismo infantil, já demonstrado por Charlotte Bühler, na seguinte passagem de ‘Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique’, Écrits – I, Paris, Seuil, 1966, p. 97 : ‘Ce moment où s’achève le stade du miroir inaugure, par l’identification à l’imago du semblable et le drame de la jalousie primordiale (si bien mis en valeur par l’école de Charlotte Bühler dans les faits de transitivisme infantin) la dialectique qui dès lors lie le je à des situations socialement élaborées.’ Veja-se também, por exemplo, em ‘A Lógica da Castração : ‘A Fantasia para além do Princípio do Prazer’’, As Formações do Inconsciente: o Seminário – livro 5, trad. de Vera Ribeiro, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1999, pp. 244-247. Aí se trata da fantasia Bate-se em uma criança, na qual quem bate se queixa de lhe haverem, aquele a quem bate, batido: ‘a criança que está sendo espancada […] é um parente próximo, um irmãozinho ou uma irmãzinha, em quem o pai bate. […] Estamos antes do Édipo e mesmo assim o pai presente’ (sublinhado nosso). Aquele que é apontado como autor da agressão, diz Lacan, ‘longe de assimilá-lo ao pai, convém situá-lo no para-além do pai, isto é, naquela categoria do Nome-do-Pai que tomámos o cuidado de distinguir das incidências do pai real’. Esse gesto é, pois, signo e veículo de uma relação de continuidade, de não discernimento, entre a criança e o seu Outro.
[2] BARTHES, Roland, ‘«L’Express» vai mais longe com... Roland Barthes’, O Grão da Voz: entrevistas – 1962-1980, trad. de Teresa Menezes e Alexandre Melo, Lisboa, Edições 70, 1982, p. 95 (sublinhado nosso).
[3] LACAN, Jacques, ‘Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique’, Écrits – I, Paris, Seuil, 1966, p. 97.
[4] LACAN, Jacques, ‘A Lógica da Castração : ‘A Fantasia para Além do Princípio do Prazer’’, As Formações do Inconsciente: o Seminário – livro 5, op. cit., pp. 247-248 (sublinhados nossos).
[5] LACAN, Jacques, ‘A Dialética do Desejo e da Demanda: ‘Tu és Aquele a quem Odeias’’, op. cit., p. 512-513: ‘Que temos aí, no nível do Outro primário e das primeiras demandas? Temos o fenómeno a que se chamou dependência. Tudo o que acontece com o supereu materno articula-se em torno disso. […] Na realidade, há desde sempre a estrutura em dois patamares que vemos aqui, porque é preciso admitir desde a origem que, pelo simples facto de se tratar do significante, existem dois horizontes da demanda. […] mesmo por detrás da demanda mais primitiva, a do seio e do objeto que representa o seio materno, há o desdobramento criado na demanda pelo fato de ela ser demanda de amor, demanda absoluta, demanda que simboliza o Outro como tal, que distingue o Outro, portanto, como objeto real capaz de proporcionar uma dada satisfação, do Outro como objeto simbólico que dá ou recusa a presença ou a ausência […].’
[6] LACAN, Jacques, ‘O Valor de Significação do Falo: ‘a Menina e o Falo’’, op. cit., pp. 282-283 (sublinhados nossos).
[7] Ibidem, p. 97 (sublinhados nossos).
[8] LACAN, Jacques, ‘O Valor de Significação do Falo: As Máscaras do Sintoma’, op. cit., p. 342: ‘O que constitui a demanda? Não vou refazer a dialética do Fort-Da. A demanda está ligada, antes de mais nada, a algo que está nas próprias premissas da linguagem, isto é, à existência de uma invocação, que ao mesmo tempo é princípio da presença e termo que permite repeli-la, jogo de presença e ausência. […] O objecto de que se trata é o parêntese simbólico da presença.’
[9] LACAN, Jacques, ‘A Lógica da Castração : ‘A Metáfora Paterna’’, op. cit., pp. 180-181 (sublinhado nosso).
[10] LACAN, Jacques, ‘A Dialética do Desejo: Os Circuitos do Desejo’, op. cit.,p. 476 (sublinhado nosso).
[11] Ibidem, p. 474 (sublinhado nosso).
[12] LACAN, Jacques, ‘A Lógica da Castração : ‘A Metáfora Paterna’’, op. cit., p. 181.
[13] LACAN, Jacques, ‘A Lógica da Castração : ‘A Foraclusão do Nome-do-Pai’’, op. cit., p. 154.
[14] LACAN, Jacques, ‘A Lógica da Castração : ‘A Fantasia para Além do Princípio do Prazer’’, op. cit., p. 248-249 (sublinhados nossos).
[15] LACAN, Jacques, ‘A Metáfora Paterna’, op.cit., p. 175 (sublinhado nosso).
[16] LACAN, Jacques, ‘A Dialética do Desejo: Os Circuitos do Desejo’, op. cit.,p. 483: ‘Lembrem-se, no caso do Homem dos Ratos, do episódio de cólera furiosa de que ele é tomado contra o pai, aos quatro anos de idade […]. Ele se atira ao chão, chamando-o de tu guardanapo, tu prato etc. […] A litania de substantivos mobilizada na ira do menino deixa bem claro que não se trata de saber se o pai é uma lâmpada, um prato, um guardanapo, mas de fazer o Outro descer à categoria do objeto, e de destruí-lo’.
[17] BAILLY, A., Abrégé du dictionnaire Grec-Français, Paris, Hachette, 1901, p. 806 : ‘στιγμη: «um ponto, um nada, […] um instante»’; ‘στιγμός: «picada»’ ; ‘στιζω: «imprimir uma marca com um instrumento agudo ou em brasa; tatuar, marcar com o ferro vermelho; imprimir marcas a golpes»’.
[18] DELEUZE, Gilles, O Anti-Édipo: Capitalismo e Esquizofrenia-I, trad. de Joana Moraes Varela e Manuel Maria Carrilho, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004, p. 324.
[19] Ibidem, p. 250.
[20] LACAN, Jacques, O Seminário – Livro 7: A Ética da Psicanálise, trad. de António Quinet, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1997, pp. 149-150 (sublinhado nosso).
[21] BARTHES, Roland, O Grão da Voz, trad. de , Edições 70, 1982, p. 100.
[22] LACAN, Jacques, ‘A Dialética do Desejo: Os Circuitos do Desejo’, As Formações do Inconsciente: o Seminário – Livro 5, op. cit.,p. 475: ‘O Outro não é, pura e simplesmente, o lugar desse sistema perfeitamente organizado. […] O Outro, o Pai, no caso, o lugar onde se articula a lei, está submetido, ele mesmo, à articulação significante e, mais do que submetido à articulação significante, é marcado por ela, com o efeito desnaturalizante que a presença do significante comporta’.
[23] BARTHES, Roland, O Prazer do Texto, trad. de Margarida Barahona, Lisboa, Edições 70, 1988, p. 98 (sublinhado nosso).
[24] LACAN, Jacques, ‘Au-delà de l’imaginaire, le symbolique : ‘questions à celui qui enseigne’’, Le séminaire – livre II : Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, op. cit., p. 286 (sublinhado nosso).
[25] LACAN, Jacques, ‘A Lógica da Castração : ‘Os Três Tempos do Édipo’’, As Formações do Inconsciente: o Seminário – livro 5, op. cit., pp. 185-186 (sublinhado nosso).
[26] LACAN, Jacques, ‘La dissolution imaginaire’, Le séminaire – livre III : les psychoses – 1955-1956, op. cit., p. 111 (sublinhado nosso).

Fragmentos de leitura 15: Do testemunho e da ficção (continuação): experiência e aporia II

Jacques Lacan

(Eis a segunda parte de «Do testemunho e da ficção: experiência e aporia» - ver começo em Fragmentos de leitura 14: Do testemunho e da ficção - experiência e aporia I, aqui no blogue. O que significa que a leitura deste texto, não devendo ser autónoma do primeiro, deve ao mesmo tempo, ser-lhe encadeada, com ele formando um todo).

Do testemunho e da ficção - experiência e aporia II

II – A arte como pensamento do exterior.

Para abordarmos a questão do terceiro excluído do lado da psicanálise, convir‑nos-ia proceder aqui a um recuo. Esse terceiro é «excluído» tal como ele se nos dá na descrição de Benveniste. O discurso psicanalítico dar-nos-á dele, pelo contrário, o seu carácter de elemento incorporado no sujeito, pela via da introjecção. E sempre que, em Lacan, se fala do «outro», uma distinção se impõe, no que resulta da sua reapropriação do legado de Freud: trata-se, por um lado, do petit autre – que é, na relação imaginária, o objecto de um desejo que se dá sempre como desejo do desejo do outro. Por outro lado, do grande Autre, enquanto instância do código.

No que toca ao primeiro momento, a constituição do imaginário, inaugurada e decorrente na e da fase do espelho, a relação com a mãe é uma relação de dualidade imediata : por um lado – a) a Gestalt recorta a figura do corpo reunido e destaca-a do contínuo de qualquer fundo; por outro lado – b) o sujeito não se dissocia ou discerne ainda distintamente desse seu outro. E será pela via dessa não‑dissociação[1] que a introjecção das primeiras verbalizações decorre, bem como, no seu decurso, a Metáfora Paterna. Uma relação de continuidade supõe ali, na relação rea-imaginária, a sua condição de possibilidade. Só se chega ao grande Autre depois de estabelecida essa relação de dualidade «imediata» com o petit autre. Lembra Roland Barthes, a esse propósito:

«[…] a criança entra, diz-nos Lacan, logo no simbólico ao descobrir a sua imagem no espelho aos seis meses de idade. É o estádio do espelho, ou seja, o momento em que pela primeira vez, ela capta a imagem do seu corpo reunido. [...] A partir desse momento começa a aventura da intersubjectividade, da construção imaginária do eu» [2].

O que pressupõe, em primeiro lugar, que aquilo que aqui se dá como «construção imaginária do eu», no decurso desse «aventura da intersubjectividade» que o seu desenvolvimento psíquico pressupõe, embora decorra no e do momento da captação da figura do corpo reunido, se desdobrará, todavia, daí em diante, a partir do não discernimento auto-referencial que precipitará no sujeito a lei que o constituirá «como tal». Ora, numa segunda etapa dessa aventurosa constituição, contudo, o movimento de um vai-vem, de um Fort-Da, de uma presença-ausência do outro, desencadeia, não apenas o que Lacan chamará, em «O Estádio do Espelho como Formador da Função do Eu», de «ciúme primordial» – «esse momento em que se completa o estádio do espelho inaugura, pela identificação com a imago do semelhante e o drama do ciúme primordial […] a dialéctica que desde logo liga o eu a situações socialmente elaboradas»[3] – mas também a questão, por um lado: a) da significação e, por outro lado: b) da auto-certificação. Tudo aí se passaria como se, na criança, a seguinte posição se pudesse projectar: «que significa a presença-ausência da mãe ? Que(m) sou eu, para além daquela posição, por um lado, de centralidade fálica, por outro de continuidade e extensão, que a relação imaginária supõe ?»

E a descoberta que opera a constituição do sujeito na sua «normalidade» começa por ser a de que o Falo estará, imperturbavelmente, na sua isenta impassibilidade - que é, também sem mistura, algures, no horizonte desse movimento do desejo do Outro – só aparentemente fora dessa relação eu-tu, mesmo e sobretudo em se tratando aqui de um Pai simbólico, cada vez mais constituinte e desejavelmente imanente à regulação inerente às primeiras verbalizações.

«A primeira dialéctica da simbolização da relação da criança com a mãe é feita, essencialmente, com respeito ao que é significável, ou seja, ao que nos interessa. Há, sem dúvida, outras coisas além disso – há o objecto que a mãe pode representar, como portadora do seio, há as satisfações imediatas que ela pode dar à criança – mas se houvesse apenas isso, não existiria nenhuma espécie de dialéctica, nenhuma abertura no edifício. Na sequência, a relação com a mãe não é simplesmente feita de satisfações e de frustrações, mas da descoberta do que é o objecto do desejo dela. O sujeito, essa criança pequena que tem de se constituir em sua aventura humana e ter acesso ao mundo do significado, deve, com efeito, fazer a descoberta do que significa para ela o seu desejo. Ora, o que sempre criou problemas na história analítica [...] foi saber por que [razão], nesse ponto, aparece a função privilegiada do falo.»[4]

Que descoberta é essa? Enquanto desejo do desejo do outro, o desejo da criança é refém de todas as oscilações que o afectem, pela sua dependência[5] desse desejo outro. Realmente:

«[…] é a aventura primordial do que se passou em torno do desejo infantil, do desejo essencial, que é o desejo do desejo do Outro, ou o desejo de ser desejado. […] Eis o que vai ser inscrito, conforme a história do sujeito, em sua estrutura: são as peripécias, os avatares da continuação desse desejo, na medida em que ele está submetido à lei do desejo do Outro. É isso que faz do mais profundo desejo do sujeito, daquele que permanece suspenso no inconsciente, a soma, a integral, diríamos, desse D maiúsculo que é o desejo do Outro. […] O importante, com efeito, não é apenas a frustração como tal, ou seja, um mais ou um menos de real que tenha ou não sido dado ao sujeito, mas é aquilo pelo qual o sujeito almejou e identificou o desejo do Outro que é o desejo da mãe»[6].

Portanto, é pelo facto de ser desejo do desejo do outro, bem como pelo facto de este último se vir a revelar, afinal, como desejo de um Outro, que o desejo infantil se tornará, extensiva e transpositivamente, desejo de um desejo a que chamaríamos desejo Outro, cuja marca indelével implicará, no desejo infantil, um inexorável deslocamento. Retomemos então, para a questão da descoberta de que aqui se trata, no balizar a partir dos seus limites, o que Lacan nos diz acerca do estádio do espelho:

«Ce moment où s’achève le stade du miroir inaugure, par l’identification à l’imago du semblable et le drame de la jalousie primordiale (si bien mis en valeur par l’école de Charlotte Bühler dans les faits de transitivisme infantin) la dialectique qui dès lors lie le je à des situations socialement élaborées. C’est ce moment qui décisivement fait basculer tout le savoir humain dans la médiatisation par le désir de l’autre, constitue ses objets dans une équivalence abstraite par la concurrence d’autrui, et fait du je cet appareil pour lequel toute poussée des instincts sera un danger, répondît-elle à une maturation naturelle – la normalisation même de cette maturation dépendant dès lors chez l’homme d’un truchement culturel : comme il se voit pour l’objet sexuel dans le complexe d’Œdipe.»[7]

O Fort-Da constituirá, então, nesse ponto, a encenação e o jogo que sintomatiza, aos olhos de Lacan, para além daquela transposição significante que indica o acesso à linguagem e a introdução do sujeito na posição ou no lugar do agente da sua própria afecção, aquela dilaceradamente experienciada oscilação do desejo da mãe, enquanto desejo desejado[8]: entre o desejo da mãe, inicialmente tido, pela criança, como desejo que lhe fosse exclusivamente correspondente, ou desejo do seu desejo, e a crise instaurada face ao desejo da mãe tido, agora, como desejo de um Outro, é toda uma vida que se joga no limiar de uma morte que essa mesma vida se verá forçada a acolher e a em si inscrever:

«É a mãe que vai e vem. É por eu ser um serzinho já tomado pelo simbólico, e por haver aprendido a simbolizar, que podem dizer que ela vai e que ela vem. Em outras palavras eu a sinto ou não sinto, o mundo varia com a sua chegada e pode desaparecer»[9].

Iminência da morte ou da desaparição do mundo que a instaurará, em definitivo, no esquecimento e na vida que ele e ela, me possibilitam. Por um lado, a morte iminente, a iminência da morte que é, afinal, a iminência do que já terá tido lugar, por mais de uma vez: «também nós já estamos mortos em relação ao movimento da vida. […] O homem é esse animal preso e articulado num sistema significante que lhe permite dominar [a] sua imanência de vivente e perceber-se como já morto»[10]; por outro lado, do esquecimento ou do recalcamento que me assegurará a vida enquanto sobrevivência. Eis, em se tratando do testemunho, como se verá, o fulcro da questão…

«[…] o Pai, com P maiúsculo, nunca é apenas um pai, mas antes o pai morto, o pai como portador de um significante, significante em segundo grau, que autoriza e fundamenta todo o sistema dos significantes, e que faz com que o primeiro Outro, isto é, o primeiro sujeito a quem o indivíduo falante se dirige, seja, ele mesmo, simbolizado. É unicamente no nível do Outro, do Outro da lei propriamente dita, e de uma lei […] encarnada, que o mundo articulado, humano, pode adquirir [a] sua dimensão própria.»[11]

Ora, a descoberta de que aqui se trata é a de que alguma coisa mexe com a mãe, a mobiliza enquanto Outro que dá ou recusa a presença ou a ausência:

«A pergunta é: qual [é] o significado? O que quer essa mulher aí? Eu bem gostaria que fosse a mim que ela quer, mas está muito claro que não é só a mim que ela quer. Há outra coisa que mexe com ela – é o x, o significado [do seu desejo, para mim]. E o significado das suas idas e vindas é o falo»[12].

Ele imporá, nesse processo, a necessidade da inscrição da metáfora paterna e/ou do Nom-du-Père, ao mesmo tempo que abre, quer para o recalcamento, e portanto para a «formação do inconsciente» - expressão que dá título a um dos seminários de Lacan - quer, do mesmo passo, para o sujeito produzido, pela via do seu acesso à linguagem, enquanto ser barrado ou clivado: «o significante chega […] no Outro. […] O desejo […] encontra o Outro, disse-lhes eu, não como uma pessoa, mas […] como tesouro significante, como sede do código»[13]: «o pai é – portanto – um significante que substitui um outro significante», no decurso da primeira dialéctica das simbolizações da criança: «a função do pai no complexo de Édipo é [a de] ser um significante que substitui um primeiro significante introduzido na simbolização, o significante materno […] o pai vem no lugar da mãe», pela via da descoberta do desejo da mãe como desejo (do) Outro.

«Ora, com o falo, trata-se da função mais geral que existe. Permitam-me uma fórmula concisa, que lhes parecerá muito audaciosa, mas à qual não teremos de voltar se vocês tiverem a bondade de admiti-la por um instante por seu uso operacional. Assim como [...], no interior do sistema significante, o Nome-do-Pai tem a função de significar o conjunto do sistema significante, de autorizá-lo a existir, de fazer dele a lei, direi que, frequentemente, devemos considerar que o falo entra em jogo no sistema significante a partir do momento em que o sujeito tem de simbolizar, em oposição ao significante, o significado como tal, isto é, a significação. [...] Esse falo é velado e permanecerá velado até ao fim dos séculos, por uma razão simples: é que ele é um significante último na relação do significante com o significado. Com efeito, há pouca probabilidade de que venha jamais a revelar-se senão em sua natureza de significante, ou seja, de que venha realmente a revelar, ele mesmo, aquilo que, como significante, ele significa.»[14]

O Falo só pode ser, portanto, no momento em que vem a desempenhar a sua função de instaurador do sistema da linguagem na sua «existência», ainda e já imaginário: ele insere-se precisamente, na sua autonomia, tal como se verá já a seguir, no horizonte de uma relação projectiva. Com efeito, a descrição que Lacan nos fornece da relação de forças e da experiência em que a triangulação edipiana assenta diz-nos o seguinte: «O que é esse medo da castração? Por que vértice abordá-lo? Nós o abordamos na primeira experiência do complexo de Édipo, mas sob que forma? Como uma represália no interior de uma relação dual‑agressiva. Essa agressão parte do filho, na medida em que o seu objeto privilegiado, a mãe, lhe é proibido, e se dirige ao pai. E retorna para ele em função da relação dual, uma vez que ele projeta imaginariamente no pai intenções agressivas equivalentes às suas, mas que têm como ponto de partida as suas próprias tendências agressivas.» [15] Eis, pois, que é precisamente pela projecção (ou pelo transitivismo infantil) daquela inicial agressividade[16] inerente à relação dual-narcísica, que o Édipo atingirá, também, diz Deleuze, o ponto da sua auto-crítica. Ele será já, nesse ponto, da ordem da «ficção» como nos diria Gilles Deleuze, a propósito de Lacan:

«Mas é também aqui que o trabalho de Lacan se apresenta em toda a sua complexidade, porque ele não encerra o inconsciente numa estrutura edipiana. Mostra, antes que o Édipo é imaginário, apenas uma imagem, um mito; e que essa ou essas imagens são produzidas por uma estrutura edipianizante; que essa estrutura só actua na medida em que reproduz o elemento da castração que, esse sim, não é imaginário mas simbólico. São estes os três grandes planos de estruturação, que compreendem os grandes conjuntos molares: […] e todos os três são necessários, precisamente para levar o Édipo ao ponto da sua auto-crítica. Levar o Édipo a esse ponto foi o que Lacan fez. […] Mas o que é o ponto de auto-crítica? É aquele em que a estrutura, para lá das imagens que a preenchem e do simbólico que a condiciona na sua representação, mostra que o seu reverso é um princípio positivo de não-consistência que a dissolve.»[18]

Esse princípio positivo de não consistência poderia ver-se, em Freud, na relação que o superego mantém com o id e, em Lacan, no facto de que, se por um lado, a relação entre imaginário e simbólico é uma relação de controlo e de fixação, por outro lado, o imaginário jamais se reduzirá às determinações impostas pelo simbólico. Vê-lo-emos mais adiante. Por outro lado, se o Nome-do-Pai «tem a função de significar o conjunto do sistema significante, de autorizá-lo a existir, de fazer dele a lei», verifica-se também que, para Lacan, isso se dá no interior do sistema significante e que é tendo, também, isso em conta que se pode compreender a afirmação deleuziana de que se trata, aqui, de levar o Édipo ao ponto da sua auto-crítica. Ler-se-ia, de resto, n’O Anti-Édipo: «o inconsciente da esquizo-análise não conhece pessoas, conjuntos ou leis: imagens, estruturas ou símbolos. É órfão, anarquista e ateu. […] Não é estrutural nem simbólico, porque na sua produção e até na sua inorganização, a sua realidade é o Real. Não é representativo, mas simplesmente maquínico e produtivo»[19].

Ora, dir‑nos-ia, por seu lado, Lacan: «[…] vocês não podem absolutamente deixar de ver na célebre frase de Picasso, Eu não procuro, acho, o que é o achar, o trobar dos trovadores [...], de todas as retóricas, que toma a dianteira em relação ao procurar. É claro, o que é achado é procurado, mas procurado [já] nas vias do significante. Ora essa busca é, de alguma forma, uma busca antipsíquica [...]»[20]. Deveríamos, aqui, perguntarmo-nos: porquê «anti-psíquica»? Precisamente porque o que é procurado por essa via – a do significante – que não é senão a via daquele reenvio entre significantes a que toda a interpretação interminavelmente se abre, (pela reversibilidade do «significado» em significante: «o dicionário […só] pára em Deus»[21], como nos diria Barthes) – é, afinal, procura do que seria sempre anterior e interior, anterior e condição de possibilidade do efeito constitutivo de qualquer Significante (maiusculado).

Já anterior e interior, e em cuja abertura ele se inscreverá, irremediavelmente, no e para o sujeito clivado (que, enquanto tal, se vê, para sempre, privado de o re-encontrar, na forma do «o que»)[22]. E, nessa medida, trata-se, na arte, de uma procura des-simbolizante, projectada a partir do pano de fundo de uma certa irredutibilidade do (real-)imaginário ao simbólico que, com a nossa morte impossível necessária, se lhe imporia. Seria, também por aqui que se poderia retomar o que nos afirmaria Roland Barthes, em o Prazer do Texto: «o texto é (deveria ser) essa pessoa desenvolta que mostra o traseiro ao Pai Político»[23]; há, portanto, quanto àquela relação dual-agressiva em que o simbólico surgiria como exigência e como inter-ferência, que prestar uma suplementar atenção. Como nos diz Jacques Lacan, em «Au-delà de l’imaginaire, le symbolique», em consonância com o que, a propósito da crítica derridiana do conceito fenomenológico do sentido da expressão, e da estrutura testamentária do signo em geral, observámos já:

«En fin de compte, il y a entre le sujet-individu et le sujet décentré, le sujet au-delà du sujet, le sujet de l’inconscient, une espèce de rapport en miroir. Le moi est lui-même un des éléments significatifs du discours commun, qui est le discours inconscient. Il est en tant que tel, en tant qu’image, pris dans la chaîne des symboles. Il est un élément indispensable de l’insertion de la réalité symbolique dans la réalité du sujet, il est lié à la béance primitive du sujet. En cela, en son sens originel, il est dans la vie psychologique du sujet humain l’apparition la plus proche, la plus intime, la plus accessible, de la mort.»[24]

Nestes termos, a condição de possibilidade do sujeito-indivíduo é precisamente, por um lado, a sua divisão, o seu não menos constitutivo descentramento, a sua inicial ou primitiva abertura ou a sua inaugural hiância, o espaço em que se virá inscrever a sua ob-jectivação imaginária ou a sua individuação, a partir da imagem do corpo reunido:

«O que é um sujeito? Será alguma coisa que se confunde, pura e simplesmente, com a realidade individual que está diante de seus olhos, quando vocês dizem o sujeito? Ou será que, a partir do momento em que vocês o fazem falar, isso implica necessariamente uma outra coisa? Quero dizer, será que a fala é como que uma emanação que paira acima dele, ou será que ela desenvolve, que impõe, por si só, sim ou não, uma estrutura como aquela que tenho comentado longamente, à qual os habituei? – e que diz que, quando há um sujeito falante, não há como reduzir a um outro, simplesmente, a questão de suas relações como alguém que fala, mas há sempre um terceiro, o grande Outro, que é constitutivo da posição do sujeito enquanto alguém que fala, isto é, também como o sujeito que vocês analisam»[25].

É deste ponto de vista que é necessário pensar o Édipo:

Le complexe d’Oedipe veut dire que la relation imaginaire, conflictuelle, incestuese elle-même est vouée au conflit et à la ruine. Pour que l’être humain puisse établir la relation la plus naturelle, celle du mâle à la femelle, il fallut qu’interviennent un tiers, qui soit l’image de quelque chose de réussi, le modèle d’une harmonie. Ce n’est pas assez dire – il faut une loi, une chäine, une ordre symbolique, l’intervention de l’ordre de la parole, c’est à dire du père. L’ordre qui empêche la collision et l’éclatement de la situation dans l’ensemble est fondé sur l’existence de ce nom du père. J’insiste – l’ordre symbolique doit être conçue comme quelque chose de superposé, et sans quoi il n’y aurait pas de vie animale possible pour ce sujet biscornu qu’est l’homme.[26]

Ora, que o discurso comum seja o discurso do inconsciente, isso pressupõe que uma tal sobreposição se deu já. Deveria, então, ler‑se isto no duplo sentido de que: a) por um lado, é no discurso comum que se inscreve, como quereria mostrar a experiência analítica, o que relevaria do inconsciente e/ou da descentração; por outro lado: b) de que é dele que se trata, quanto ao que pertence à ordem daquela inconsciência desse inconsciente que o simbólico arrasta consigo. Nessa relação em espelho, o sujeito do inconsciente e o sujeito da linguagem colocam‑se, pois, pela via do que aqui se dá por inconsciente, em reenvio.

Aqui chegados poderíamos, retomando o que atrás se mostrou, quanto à inscrição da morte no presente vivo, que é antecipada, do lado da psicanálise, nessa abertura inaugural do meu ser fragmentário primitivo, fazendo-o para sublinhar o que haveria, no eu puro da fenomenologia, desta vez, de um «ele» que dele erradica toda a possibilidade de qualquer certeza apodíctica e, portanto, o mostrará já refém, quer do signo (e da linguagem na sua iterabilidade), quer do que a psicanálise designaria por Nom-du-Père, enquanto elemento, não apenas determinante da linguagem na sua existência, mas também enquanto significante. Com efeito, a descrição que Jacques Lacan nos fornece do momento edipiano, essencial à constituição do sujeito, implica, em «L’Autre et la psychose», quer no que toca ao testemunho, quer no que diz respeito ao outro, o seguinte:

«Essayons de pénétrer un peu la notion du témoignage. Le témoignage est-il lui aussi, purement et simplement, communication ? Sûrement pas. Il est pourtant clair que tout ce à quoi nous accordons une valeur en tant que communication, est de l’ordre du témoignage. La communication désintéressée n’est à la limite qu’un témoignage raté, soit quelque chose sur quoi tout le mond est d’accord. Chacun sait que c’est l’idéal de la transmission de la connaissance. Toute la pensée de la communauté scientifique est fondée sur la possibilité d’une communication dont le terme se tranche dans une expérience à propos de laquelle tout le monde peut être d’accord. L’instauraton même de l’expérience est fonction du témoignage. […] Le sujet humain désirant se constitue autour d’un centre qui est l’autre en tant qu’il lui donne son unité, et le premier abord qu’il a de l’objet, c’est l’objet en tant que objet du désir de l’autre.»[27]

O testemunho supõe, portanto, a dissensão no interesse, o desejo enquanto desejo do desejo do outro e a disputa, a luta actu(virtu)al por uma posição de reconhecimento e de aceitação, de acolhimento e de centralidade, cuja decisão envolverá sempre o terceiro, o Outro, no seu horizonte. O testemunho é sempre, simultaneamente, anterior e interior à comunicação, encarada no plano do acordo, e esta última, precisamente por isso, deve pressupô-lo, economicamente, como funcionando no seu horizonte: é essa, de resto, na versão psicanalítica, a medida do seu interesse, a sua lei, o seu princípio de funcionalidade. Com efeito, diz Lacan, «uma alteridade primitiva está inclusa no objecto, enquanto ele é primitivamente objecto de rivalidade e de concorrência. Ele não interessa senão enquanto objecto do desejo do outro»[28].

E a comunicação, a fala, é precisamente o que se destinaria a ultrapassá-la ou superá-la, ainda nos limites do que ela representa ou pressupõe de clivagem, no sujeito e no discurso, quer dizer, mesmo quando essa primitiva rivalidade nela deixa as suas marcas, transposta na sua própria superação. A relação narcísica, dual-agressiva, aquela que o imaginário pressupõe permanece, portanto, sempre simbolicamente reinscrita ou actu(virtu)almente presente. O testemunho é, por outras palavras, aquilo que precisamente o acordo encobre ou a que põe, transitoriamente, cobro, cobrando das partes em litígio uma partição, encontrando nelas uma sua concessiva (auto-)negação, sob o signo da imparcialidade:

«Cette base rivalitaire et concurrentiel au fondement de l’objet est précisément ce qui est surmonté dans la parole, pour autant qu’elle intéresse le tiers. La parole est toujours pacte, accord, on s’entend, on est d’accord – ceci est à toi, ceci est à moi, ceci est ceci, ceci est celà. Mais le charactère agressif de la concurrence primitive laisse sa marque dans toute espèce de discours, sur le petit autre, sur l’Autre, en tant que tiers, sur l’objet. Le témoignage, ce n’est pas pour rien qui ça s’apelle en latin testis, et qu’on témoigne toujours sur ses couilles. Dans tout ce qui est de l’ordre du témoignage, il y a toujours engagement du sujet, et, lutte virtuelle à quoi l’organisme est toujours latent.»[29]

Todo o discurso, mesmo o discurso comum, como diz Lacan, é da ordem do testemunho. Compreende-se, de resto, que seja assim que a psicanálise o vê. Mas a possibilidade de assim o conceber assinala nele uma dimensão que, por um lado, pressupõe a reinscrição de uma irredutibilidade do imaginário naquele simbólico que, na fala, lhe daria cobertura, o encobriria ou lhe poria cobro e, por outro, nos remete para a necessidade de justaposição ou de não-dissociação daquelas duas acepções latinas de que as palavras «testemunho» e «testemunha» derivaram: testis e superstes.

O terceiro – terstis – é sempre, também ele, em simultâneo, aquele segundo (o qual e) em torno do qual, primeiramente, todo o sujeito humano se constitui sem que, em nenhum momento, nessa tríade, se constitua a figura de uma unidade indivisa, plenamente presente, absolutamente coincidente consigo mesma, no espaço e no tempo. Somos sempre e já, simultaneamente, mais e menos do que um – é o que o próprio testemunho implica, aquilo de que se constitui, por sua vez, como testemunho, num testemunho do testemunho. Poder-se-ia, agora, retomar o que nos diz Derrida, em Morada:


«Permitam-me lembrar aqui uma espécie de generalidade essencial: não é a testemunha sempre um sobrevivente? Isso pertence à estrutura testemunhal. Apenas se a testemunha aí onde se viveu mais tempo que o que acaba de passar. Disto podem-se tomar exemplos tão trágicos ou patéticos como os sobreviventes dos campos de morte. Mas o que liga o testemunho à sobrevivência permanece uma estrutura universal, e cobre todo o campo elementar da experiência. A testemunha é um sobrevivente, o terceiro, o terstis como testis e superstes, aquele que sobrevive. Essa palavra sobrevivente deve ser tão exemplarmente insubstituível como a instância do instante a partir da qual fala, o instante da morte como insubstituível, como «a minha morte», a propósito da qual nenhum outro senão aquele que morre pode testemunhar. A minha morte, eu sou o único a poder testemunhá-la – na condição de lhe sobreviver.»[30]


3. A morte e a sobrevivência – uma morte ao espelho da outra.

Sobreviver pressupõe, portanto, a necessidade da (im)possiblidade do testemunho a partir de um presente que nunca se deu como tal. No instante da inserção do simbólico que, na versão lacaniana, se dá como sobreposição à abertura primitiva, inerente à relação dual‑agressiva que o imaginário supõe, o eu é, diz Lacan, lembremo-lo, não apenas (a)colhido na cadeia dos símbolos, mas também, «na vida psicológica do sujeito humano, a aparição mais próxima, mais íntima, mais acessível da morte»[31], como se viu atrás.

Por outro lado, se é a partir da «projecção imaginária de intenções agressivas equivalentes às suas – mas que têm como ponto de partida as suas próprias» - que, na criança, o medo da castração tem lugar é, por outro lado, necessário – como se compreende, nesse mesmo contexto – «para que haja alguma coisa que faz com que a lei seja fundada no pai, […] haver o assassinato do pai. As duas coisas estão estreitamente ligadas – o pai que promulga a lei é o pai morto, isto é, o símbolo do pai. O pai morto é o Nome-do-Pai, que se constrói sobre o conteúdo [do desejo da mãe]»[32]. A sua/nossa condição seria, portanto – em Nome-do-Pai – a de um sobrevivente.

«[…] no que concerne à satisfação do desejo, tudo depende do que acontece nesse ponto A[utre], inicialmente definido como lugar do código e que, já por si só, ab origine, pela simples realidade da sua estrutura significante, traz uma modificação essencial para o desejo no nível da sua transposição de significante. […] É preciso compreender que, já no nível mais radical, a partir do momento em que se fala com alguém, existe um Outro, um outro em si, como sujeito do código, e que já nos encontramos submetidos à dialéctica da «corneação» do desejo. Logo, tudo depende, como se constata, do que acontece nesse ponto de cruzamento A[utre], nesse nível de transposição.»[33]

Mas sobrevivente a uma morte e a partir de uma morte que, por um lado, nunca teve lugar como tal e, por outro, cuja iminência se prolonga e espectralmente refaz sem cessar. Todo o sujeito se construiria, assim, a partir de uma experiência inexperienciada e, por conseguinte, também como possibilidade de ficção e ficção possível, tal como se depreende do que nos diz Maurice Blanchot e Jacques Derrida não deixa de sublinhar, citando-o a partir de L’Écriture du desastre:

«Morrer quer dizer: morto já o estás, num passado imemorial, de uma morte que não foi a tua, que portanto, não conheceste nem viveste, mas sob a ameaça da qual te crês chamado a viver, esperando-a doravante do futuro […]. Escrever é não mais pôr no futuro a morte sempre já passada, mas aceitar sofrê-la sem a tornar presente e sem se lhe tornar presente a ela, saber que ela teve lugar, embora não tenha sido experienciada, e reconhecê-la no esquecimento que deixa e cujos traços que se apagam apelam a exceptuar-se da ordem cósmica, aí onde o desastre torna o real impossível e o desejo indesejável. Essa morte incerta, sempre anterior, atestação de um passado sem presente, não é nunca individual, do mesmo modo que transborda o todo»[34].

Ora, não seria justamente a esta luz que seria preciso ler o pressuposto barthesiano de uma dessimbolização na arte? Diz-nos Roland Barthes, em «Cette vieille chose, l’art…»:

«Je ne veux pas, dit Rauschenberg, qu’une toile ressemble à ce qu’elle n’est pas. Je veux qu’elle ressemble à ce qu’elle est». La proposition est agressive dans la mesure où l’art s’est toujours donné pour un détour inévitable par lequel on doit passer pour rendre la vérité de la chose. Ce que le pop art veut, c’est désymboliser l’objet, lui donner la matité et l’entêtement obtus d’un fait (John Cage : «L’objet est fait, non symbole»). Dire que l’objet est asymbolique, c’est nier qu’il dispose d’un espace de profondeur ou d’avoisinement, à travers lequel son apparition puisse propager des vibrations de sens : l’objet du pop art (ceci est une vraie révolution de langage) n’est ni métaphore ni métonymie ; il se donne coupé de ses arrières et de ses entours ; en particulier, l’artiste ne se tient pas derrière son œuvre, et lui-même est sans arrière : il n’est que la surface de ses tableaux : aucun signifié, aucune intention, nulle part.»[35]

Observemos, antes de mais, que a referência de Blanchot – e que, desta vez, Derrida omite na sua citação – é, no trecho acima, precisamente a psicanalítica. Lê-se, a seguir:

«Fora de tudo, fora do tempo, ela [«esta morte incerta, sempre anterior»] não poderia ser explicada, assim pensa Winnicott, somente pelas vicissitudes próprias à primeira infância, quando a criança, privado de «eu», sofre de estados perturbantes [bouleversants] (as agonias primitivas) que ela não pode conhecer uma vez que ainda não existe, que se produziriam portanto sem ter tido lugar, o que conduz mais tarde o adulto, numa recordação sem recordação, pelo seu eu fissurado, a esperá-los (seja por desejá-los, seja por temê-los) da sua vida que se completa ou se abate [ou s’effondre]»[36].

E isto mesmo que, para Blanchot, se trate de «uma aplicação ficcional [fictive] destinada a individualizar o que não poderia ser ou ainda [destinada] a fornecer uma representação do irrepresentável»[37]. Essa morte transborda o todo na medida em que, por um lado, lhe é irremissivelmente anterior e exterior e, por outro lado, lhe é simbolicamente irredutível, uma vez que, sem o simbólico, o mundo perderia a sua curvatura, o contorno da sua presente e projectada inteireza, o limite uno e nu da sua ob-jectivação, a bainha do seu projectivo em-si-mesmamento, para vir a distender-se no rompimento de uma presença sem presente. Como nota Lacan:

«Há uma ambiguidade fundamental no uso que fazemos do termo desejo. Ora nós o objectivamos – e temos de fazê-lo, nem que seja só para falar dele – ora, pelo contrário, nós o situamos como sendo primitivo em relação a qualquer objectivação. Na realidade, em nossa experiência, o desejo não tem nada de objectivado. […] a maior parte daquilo sobre que o sujeito crê ter [um]a certeza reflectida é para nós apenas a disposição superficial, racionalizada, secundariamente justificada, daquilo que seu desejo fomenta, que dá a curvatura essencial ao seu mundo e à sua acção.»[38]

Essa experiência inexperienciada supõe também, por outro lado, para Blanchot, a exceptuação da ordem cosmológica, uma vez que ela não é susceptível, na sua irredutibilidade ao simbólico, de se integrar em e/ou constituir qualquer mundo, na sua integr(al)idade. Nessa medida, ela supõe ainda a abertura, o inacabamento e a insuficiência, bem como a inessencialidade que marcam um certo (real-)imaginário. Com efeito, ser-se simultaneamente «mais» e «menos do que um» não seria, afinal o que, por todo o lado por onde um certo pensamento do exterior, um certo ex-capere, subtende e subverte o sentido uno e nu da individualidade, encontraria os seus equivalentes naquela necessária reperspectivação do conceito psicanalítico de uma tão necessária quanto re(des)centradora articulação entre o imaginário e o simbólico se, como nos diria Philippe Lacoue-Labarthe, em «L’‘echo du sujet’»?

«Ce qu’il faudrait marquer, avec et contre Lacan, en remontant de Lacan à Reik, c’est qu’il y a un effondrement constant, mais sourd de l’imaginaire. L’imaginaire détruit au moins autant qu’il aide à construire. Plus exactement, il ne cesse de pervertir ce qu’il construit. Par où s’explique peut-être que le sujet au miroir est d’abord un sujet en ‘désistement’ (et que, par exemple, il ne regagnera jamais sur l’insuffisance mortelle à quoi le voue, selon Lacan, sa prématuration. […] La figure n’est jamais une […] pas d’essence de l’imaginaire. Ce qu’engage à penser Reik, autrement dit, c’est que le sujet ‘désiste’ d’avoir à s’affronter toujours au moins à deux figures – ou à une figure au moins double) […] partition instabilisante ou déstabilisatrice du figural (qui confond certainement la distinction de l’imaginaire et du symbolique, et entame par la même occasion la négativité ou l’altérité absolue du ‘réel’…» [39]

A partir daqui, uma série de questões se poderiam desdobrar. Ensaiemos algumas. Por um lado, no âmbito da sua refracção teórica, tal como o pensamento, no século XX, se dispôs a encarar o fenómeno estético-literário. Com efeito, se, com e contra Lacan, se deve assinalar o facto de que o imaginário não cessa de perverter o que ele ajuda a construir; se o sujeito ao espelho não chega nunca a superar a sua mortal insuficiência ou a sua prematuração, não se nos tornaria necessário ver, quer no conceito de des-sublimação estética, no Herbert Marcuse de A Dimensão Estética, quer no de um lugar fundacional da «fantasia» em relação a todo o juízo, no Theodor Adorno de Minima Moralia, quer, finalmente, no de arte como des‑simbolização, no Roland Barthes de «Cette vieille chose, l’art…», formas conexas de implicar o testemunho e(m) ficção?

Formas que assim se alinhariam, de resto, por aquela anterior distinção formalista de um processo de desfamiliarização que, lido à luz de um pensamento do exterior que se guiasse pela crítica deleuziana do familiarismo psicanalítico, nos deveria surgir, hoje, como uma espécie de antecipatória abertura? Lê‑se, em A Dimensão Estética:

A transcendência da realidade imediata destrói a objectividade reificada das relações sociais estabelecidas e abre uma nova dimensão da experiência : o renascimento da subjectividade rebelde. Assim, na base da sublimação estética, tem lugar uma dessublimação na percepção dos indivíduos – nos seus sentimentos, juízos, pensamentos ; uma invalidação das normas, necessidades e valores dominantes[40].

A imediatidade de uma relação com uma realidade sem «o real» é, na medida em que anterior e exterior a toda a mediação, a abertura de uma nova dimensão da experiência que, nessa medida, des-sublima, suspende ou «invalida», aquelas normas, necessidades e valores já inerentes a qualquer coisa que se pudesse ter por «o real». Recordemo‑nos, aqui, apenas a título de exemplo e num rápido alinhamento dos diversos lugares dessas mesmas intuição e suspensão do nome ou do símbolo, do que pela voz de Viktor Shklovsky, em «A Arte como Processo», ficara, já em 1919, em anexo ao conceito de estranhamento, apontado:

«E eis que para se ter a sensação da vida, para sentir que a pedra é pedra, existe aquilo a que se chama a arte. A finalidade da arte é dar uma sensação do objecto como visão e não como reconhecimento; o processo da arte é o processo que consiste em obscurecer a forma, em aumentar a dificuldade e a duração da percepção […]; a arte é um meio de sentir o devir do objecto, aquilo que já se «tornou», não interessa à arte.»[41]

Do mesmo modo, a constatação adorniana – por exemplo em Minima Moralia – do carácter fundacional da «fantasia», no tocante à relação em que, incondicionalmente, assenta todo o juízo, alertava já para a necessidade da ponderação do seu lugar central:

«A fantasia, hoje atribuída ao recinto do inconsciente e proscrita no conhecimento [...] é a única que entre os objectos funda a relação em que incondicionalmente se origina todo o juízo : se for excluída, exorciza-se ao mesmo tempo o juízo, o próprio acto do conhecimento. Mas a castração da percepção mediante a instância de controlo que lhe nega toda a antecipação desejante, impele esta ao esquema da repetição impotente do já conhecido»[42].

E, coincidentemente, em Teoria Estética, a afirmação do quanto a obra supõe uma descentração:
«[...] a subjectividade, condição necessária da obra de arte, não é enquanto tal a qualidade estética. Só se torna esta através da objectivação; nessa medida a subjectividade na obra é exterior a si mesma»[43].

Neste sentido, a arte e a literatura suporiam, portanto, como nos diz Blanchot, a aceitação de um sofrer a morte sem a tornar presente, um saber que ela teve lugar embora não tenha sido experienciada, que é, precisamente, também o que estará em jogo na arte enquanto passagem para o exterior, sublinhada por Michel Foucault, nela indissociável do conceito de neutro:

«Tem-se o hábito de pensar que a literatura moderna se caracteriza por um redobramento que lhe permitiria designar-se a si própria; […] de facto trata‑se muito mais de uma passagem para o exterior. […] A literatura não é a linguagem aproximando-se de si própria até ao ponto da sua manifestação ardente, é a linguagem pondo-se maximamente longe de si própria; e se nesta posição de «fora-de-si», desvela o seu ser próprio, essa súbita claridade revela mais um afastamento que um retraimento, mais uma dispersão que um retorno dos signos sobre si próprios. O sujeito da literatura (o que nos fala nela e aquilo de que ela fala) não seria tanto a linguagem na sua positividade como o vazio onde ela encontra o seu espaço quando se enuncia na nudez do ‘eu falo’. O espaço neutro caracteriza nos nossos dias a ficção ocidental (é por isso que esta já não é nem uma mitologia nem uma retórica).»[44]

O movimento, na literatura moderna seria, portanto o da descentração, o da excepção de si (ex capere: literalmente, captar [d]o exterior), o de uma dispersão do signo que se organiza em torno do seu próprio vazio (do vazio enquanto regresso do novo, como dirá Barthes, em O Grão da Voz: «o vazio é, mais do que o novo, o regresso do novo (que é o contrário da repetição)»[45]), do neutro que ele supõe, na sua diferencialidade. Seria possível lê-la, a essa posição de «fora-de-si» da linguagem no espaço literário, sem ter em conta a contribuição de uma reflexão psicanalítica em que se viria, gradualmente, a depositar, naquelas margens em que a lingüística estrutural e a antropologia, a estética e a filosofia, a religião e a política se cruzam, a noção de um sujeito que pressupõe, em si mesmo, constitutivamente, a instância de um outro tomado na sua irredutibilidade?

A esse pensamento do exterior poderíamos ainda encontrá-lo, de resto, formulado, por exemplo, em «L’absence de livre», de Maurice Blanchot. Com efeito, pode, em L’Entretien infinit ler-se: «dessa escrita ausente do livro e no entanto em relação de alteridade com ele, pode dizer-se que ela permanece estranha à legibilidade, ilegível na medida em que ler é necessariamente entrar pelo olhar em relação de sentido ou de non‑sens com uma presença. A escrita, (pura) exterioridade, estranha a toda a relação de presença, como a toda a igualdade. […] A Lei é a própria escrita que renunciou à exterioridade do entre-dizer para designar o lugar do interdito»[46]. Em segundo lugar, outra das consequências da observação de Philippe Lacoue-Labarthe, em «L’echo du sujet» seria a de se nos tornar necessário, antes de mais, ter retrospectivamente presente que a exterioridade de que aqui se fala não se reduz àquela que para si reivindicaria ainda o pressuposto do todo. Dirá Barthes:

«Romance e História mantiveram estreitas relações no primeiro século que assistiu ao seu maior desenvolvimento. A sua ligação profunda, que permite compreender simultaneamente Balzac e Michelet, é, num e noutro, a construção de um universo autárcico, que fabrica ele próprio as suas dimensões e os seus limites, a sua população, a sua colecção de objectos e os seus mitos. Esta esfericidade das grandes obras do século XIX exprimiu-se através dos longos recitativos do Romance e da História, espécies de projecções planas de um mundo curvo e unido, cuja imagem degradada é apresentada nas suas espirais pelo romance-folhetim, aparecido na altura.»[47]

A exterioridade do mundo ficcional, em relação ao mundo real tal como a História o pensa, seria, aqui, cortada, segundo Roland Barthes, pelo pacto formal entre o escritor e a sociedade, aquele que, para a justificação do primeiro e a serenidade da segunda, a Narrativa consigo traz, por intermédio, quer do pretérito perfeito simples, quer da terceira pessoa, quer ainda, na descrição, do imperativo realista de um verosímil referencial que pressupõe como Barthes nos mostrava em O Efeito de Real, uma regressão[48]. Nesse caso, o elo de ligação entre o mundo fora do mundo, o mundo enquanto o objecto imaginário e aquele de que ele se exteriorizaria, enquanto objecto estético, re‑emergiria como relação neutralizada:

«[...] no Ocidente, como acabámos de ver, não há nenhuma arte que não aponte para a sua máscara. A terceira pessoa, tal como o pretérito perfeito simples, presta este serviço à arte romanesca e fornece aos seus consumidores a segurança de uma fabulação crível e no entanto incessantemente manifestada como falsa»[49].

Esse apontar da sua máscara – gesto silenciosamente eloquente de reflexão que se deveria supor bem enquadrado pelos imperativos realistas de quem igualmente renuncia a dizer «eu» – deveria ali articular-se, a partir da inscrição de uma distância estética a observar, como mostra Blanchot, com a «intrusão» da personagem no «ele» que fora a cobertura de uma narrativa que se quer contar a si mesma:

«Très vite, le «il» mystérieux de l’institution épique se divise : le «il» devient la cohérence impersonnelle d’une histoire (au sein plein et comme magique de ce mot) ; l’histoire se tient toute seule, préformée dans la pensée d’un démiurge et, existant par elle-même, il n’y a plus à raconter. Mais l’histoire bientôt se désenchante. L’expérience du monde désenchanté […] est celle qui dissipe l’histoire en lui opposant la banalité du réel – par où le réalisme se saisit pour longtemps de la forme romanesque qui devient le genre efficace de la bourgeoisie en progrès. [...] En même temps – et d’une manière visible – le ‘il’ marque l’intrusion du personnage: le romancier est celui qui renonce à dire ‘je’, mais délègue ce pouvoir à d’autres ; le roman se peuple de petits «ego» tourmentés, ambitieux, malheureux, quoique satisfaits dans leur malheur.»[50]

O desencantamento da história vai aqui de par com o surgimento de um «ele» que, longe de se isentar de qualquer intromissão, representa o espaço da intrusão da personagem. Ora, não poderia, aqui, neste «ele», tratar-se já nem do lugar de reverência (ou de delicadeza), que Benveniste lhe reservava, no âmbito das formas de majestade: a personagem que conduz a focalização é uma de entre várias.

O lugar que se lhe concede é já tributário de uma reserva, de uma retracção, de um pas au-delà. Ao mesmo tempo, ao dar-se-lhe lugar, na narrativa, trata-se, ainda, de consagrar aí o lugar do testemunho pela via singular da exemplaridade do exemplo e pretensamente universal da confirmação (da abertura à «identificação») e, por conseguinte, de tudo menos de a ultrajar, de pura e simplesmente a aniquilar: convocá-la não é, portanto, também, simplesmente rebaixá-la ou desprezá-la, mas reconhecer-lhe uma existência, mesmo que a perder de vista... Não significará pois, essa intrusão, já a irrupção do neutro na instância do terceiro dito excluído? De que se trata, no neutro[51]? Ou, como diria, por seu lado, Blanchot:

«Le «il» narratif, qu’il soit absent ou présent, qu’il s’affirme ou se dérobe, qu’il altère ou non les conventions de l’écriture – la linéarité, la continuité, la lisibilité – marque ainsi l’instrusion de l’autre – entendu comme neutre – dans son étrangeté irréductible, dans sa perversité retorse. L’autre parle. Mais quand l’autre parle, personne ne parle, car l’autre, qu’il faut se garder d’honorer d’une majuscule qui le fixerait dans un substantif de majesté, comme s’il avait quelque présence substantielle, voire unique, n’est précisément jamais seulement l’autre, il n’est plutôt ni l’un ni l’autre, et le neutre qui le marque le retire des deux, comme de l’unité, l’établissant toujours au de-hors du terme, de l’acte ou du sujet où il prétend s’offrir. La voix narrative (je ne dis pas narratrice) tient de là son aphonie.»[52]

Portanto, por um lado, se a história se desencanta ela permanece, contudo: a) por um lado, como curso do mundo dito pelo indivíduo[53] – mesmo quando se trata de uma personagem que, embora se não nos dê como narrador, se constitui como, «[...] o centro a partir do qual a perspectiva do relato se organiza: tudo é visto desse ponto de vista. Há então um «eu» privilegiado, mesmo que seja o de uma personagem evocada na terceira pessoa, que toma muito cuidado para não ultrapassar as possibilidades do seu saber e os limites da sua colocação: é o reino dos embaixadores de James» [...][54].

Mas por outro lado: b) esse desencantamento coincide com o estilhaçamento ou a explosão do homem essencial no plural da sua histórica contingência, designando, então, a narrativa romanesca, nesse seu gesto ostensivo de auto-referência como ficção, a sua própria e necessária impossibilidade.[55] A narrativa romanesca cometeria ou incorreria, então, num auto-desmentido, numa auto-denúncia que parece inflectir o sentido da ancoragem daqueles seus anteriormente pressupostos imperativos, ditos «realistas». Quando o outro fala ninguém fala, verdadeiramente, porque «ele» não é nunca apenas «o outro», mas, precisamente, o que o neutraliza e mantém em aberto, na sua intrusão. O gesto da voz narrativa deve, agora, na deposição ou designação da sua máscara, ser interpelativo daquele discurso que, mesmo na História, não prescinde da Narração. Como observará ainda Blanchot:

«Nous voyons donc que le «il» s’est scindé en deux : d’une part, il y a quelque chose à raconter, c’est le réel objectif tel qu’il se donne immédiatement sous un regard intéressé et, d’autre part, ce réel se réduit à être une constellation de vies individuelles, de subjectivités, «il» multiple et personnalisé, ‘ego’ manifeste sous le voile d’un «il»d’apparence. Dans l’intervalle du récit s’entend, avec plus ou moins de justesse, la voix du narrateur, tantôt fictif, tantôt sans masque. Q’est-ce qui a cédé dans cette construction remarquable ? Presque tout.»[56]

E isto porque, por um lado, o que nesse intervalo do relato se insinua é o facto de o gesto «objectivo» da renúncia à auto-referência – a dizer(-se) «eu» – se ver, por sua vez, arrastado, acolhido e preso, na historicidade, na posicionalidade e na difracção pressupostos por uma rede ou uma constelação das subjectividades. O que por ele irrompe é, portanto, a insustentação da coerência impessoal de uma história que a si mesma se quisesse contar.

Com efeito, se todo o «ele» é afinal um «eu» no exercício da sua própria distância, não seria, então, por um lado, necessário pôr a descoberto o «eu» que deveria haver em todo o «ele» e, por outro, o que haveria de «ele» em todo o «eu»? Eis, pois, no que se traduz a intrusão da personagem: o que ela assim nos diz, pela organização da perspectiva narrativa feita a partir do seu olhar, prende-se com a foraclusão daquela distância que a «terceira pessoa» prometia e se diria que garantiria: «[...] nos clássicos – e sabemos que para a escrita o classicismo se prolonga até Flaubert – o afastamento da pessoa biológica atesta uma instalação do homem essencial»[57].

Se não há «eu» que não seja, mesmo tido a sós consigo mesmo, no silêncio do seu auto‑recolhimento ou no seu pressupostamente irredutível ensimesmamento, já cindido pela sua susceptibilidade de expressão (e pela idealidade da sua separação, da sua redução do mundo) ou pela estrutura testamentária do signo[58], na «il»– imitação bem como na i-limitação do limite que destaca ou dissocia o «presente vivo» do sentido da sua limitação viva, como também nos diria Blanchot... Se a história como saber absoluto de si na presença imediata a si se retrai e afasta, naquela sua morte que o signo também pressupõe, sem contudo a poder tornar presente, não será também isso, o sentido dessa necessária impossibilidade que aquela ostensão da sua própria máscara, protagonizada, como nos diz Roland Barthes, pela arte, nos traz?

«O Romance é uma Morte; faz da vida um destino, da recordação um acto útil, e da duração um tempo dirigido e significativo. Mas esta transformação só se pode realizar aos olhos da sociedade. É a sociedade que impõe o Romance, isto é, um complexo de signos, como transcendência e como história de uma duração. É pois pela evidência da sua intenção, apreendida na clareza dos signos romanescos, que se reconhece o pacto que liga com toda a solenidade o escritor à sociedade. O pretérito perfeito simples e a terceira pessoa do Romance não são mais que esse gesto fatal pelo qual o escritor aponta a dedo a máscara que usa.»[59]

Perspectivada, pois, a modernidade como época metafisicamente marcada pelas aporias da filosofia do sujeito (e de uma psicanálise que, em Véus... «à vela», Derrida lhe reúne[60]), ser-nos-ia, aqui, oportuno observar o modo como, do ponto de vista do romance, elas têm lugar, no espaço daquilo que Maurice Blanchot designará por voz narrativa e, em particular, como uma insituável instância do neutro, que faria entrar a linguagem em «uma possibilidade de dizer que diria sem dizer o ser e já não o negaria [...], aquela que se realiza ordinariamente em toda a forma de expressão. A voz narrativa é, nesta relação, a mais crítica que se pode, inaudita [inentendue], dar a escutar»[61].

A mais crítica, quanto mais não fosse, porque uma simples «negação do ser» se veria também colhida pela afirmação daquilo de que, como tal se, ela própria constituiria como negação. Aquele gesto fatal pelo qual o escritor aponta a dedo a máscara que usa realiza-se, pois, duplamente, fora de qualquer horizonte puramente negativo: por um lado, pelo pretérito perfeito porque, não designando já um tempo, ele assinala uma criação, no sentido onto(teo)lógico do termo, graças à qual a realidade se enfraqueceria e a narrativa, pelo verosímil, escaparia ao terror de uma fala sem limite. É o que nos dirá Roland Barthes, em «A Escrita do Romance»:

«O pretérito perfeito simples significa uma criação: isto é, assinala-a e impõe-na. Mesmo empenhado no mais sombrio realismo, ele tranquiliza, porque, graças a ele, o verbo exprime um acto fechado, definido, substantivado, a Narrativa tem um nome, escapa ao terror de uma fala sem limite: a realidade enfraquece-se e familiariza-se, entra num estilo, não excede a linguagem; [...]. Percebe-se, então o que o pretérito perfeito simples do Romance tem de útil e de intolerável: é uma mentira evidente; traça o campo de uma verosimilhança que deve desvendar o possível no próprio tempo em que o designa como falso. A finalidade do Romance e da história narrada é alienar os factos: o pretérito perfeito simples é o próprio acto de posse da sociedade sobre o seu passado[62] e o seu possível. Institui um contínuo crível mas cuja ilusão é ostentada, é o termo último de uma dialéctica formal que veste o facto irreal com as roupagens sucessivas da verdade e depois da mentira denunciada. [...]»[63]

A constatação desse enfraquecimento da realidade poderia também ser seguida em Le Différend, de Jean-François Lyotard, logo que se trata de ver a narrativa como «género do discurso no qual a heterogeneidade dos regimes de frases e mesmo aquele dos géneros dos discursos melhor se fazem esquecer»[64] e em que os diferendos aparentemente se reduzem, graças à imposição de um fim ao tempo da diegese: «o seu termo faz sentido, organiza retroactivamente os acontecimentos contados. A função narrativa é redentora por si mesma. Ela faz como se a ocorrência, com a sua potência de diferendos, possa completar-se, como se houvesse uma palavra final»[65].

Fá-lo graças à intervenção dos seus «operadores diacrónicos de sucessividade» na «domesticação do des-encadeamento do agora»[66]. Por outro lado, esse gesto realiza-se também pela terceira pessoa porque, não sendo agora susceptível de ser tomada por uma forma estritamente denotativa de isenção e de ausência, ela designa, afinal, a suposição dessa mesma possibilidade como falsa e ilusória, ao associar-se à irrupção daquela constelativa dispersão de egos de que o romance dito realista, gradualmente, se povoará, num processo de dispersão focal e de extenuação que o nouveau roman contra ele levaria ao seu limite.[67]. Entre pretérito perfeito e terceira pessoa, atravessando-os e, ao mesmo tempo, desconstituindo-os, é precisamente a morte que virá a inscrever-se na narrativa e dar-se, enquanto experiência «inexperienciada», como o impossível necessário[68]:

«Talvez se deva insistir neste ponto difícil e sem dúvida decisivo, neste lugar de decisão passiva e apaixonada. Porque na hipótese […] até de uma ficção literária pura e simples, pois bem, o acontecimento descrito, o acontecimento de referência terá tido lugar, mesmo que na sua estrutura de experiência «inexperienciada», como morte sem morte que não se poderia dizer nem entender de outro modo, isto é, através de uma fantasmaticidade, portanto segundo uma espectralidade (phantasma é espectro em grego) que é a sua própria lei. Essa lei espectral constitui e estrutura simultaneamente o referente que subsiste [demeure] dessa narrativa; ela excede a oposição entre o real e o irreal, o actual e o virtual, o efectivo e o fictício. […] Essa estrutura constituinte é uma fractura desestruturante. É a condição comum à literatura e à não literatura, à paixão pela literatura bem como essa paixão sem mais à qual uma literatura não pode deixar de se referir. Aí, em todo o caso, a fronteira entre a literatura e o seu outro torna-se indecidível.»[69]

Dessa experiência «inexperienciada», dessa morte que teve já lugar, e de que resulta, por outro lado, a sua transposição, como morte (im)possível para a própria vida que lhe sobrevive, dessa criança que se matou para que pudesse viver, acendendo à linguagem e ao pensamento que a não podem acolher a não ser sob a forma do esquecimento, do conceito ou da frase, dessa condição comum à literatura e à não literatura, comum «à paixão da literatura e à paixão sem mais à qual uma literatura não pode deixar de se referir», como acentua Derrida, não nos resta ou é acessível senão o que releva do espectro e da espectralidade, da «fantasmaticidade» que se afirma, ao mesmo tempo e constitutivamente, enquanto lei, lugar de indecidibilidade entre a literatura e o seu outro, entre a ficção e a efectividade, o real e o irreal, o actual e o virtual. É «essa paixão, tal como é descrita no instante da minha morte[70] que sustenta a filosofia»[71]. É, de resto, através do discurso da psicanálise que Blanchot, com alguma insistência, a procura:

«La pensée ne peut accueillir cela qu’elle porte en elle et qui la porte, sauf si elle l’oublie. J’en parlerai sobrement, utilisant (peut-être en les falsifiant) des remarques fortes de Serge Leclaire. [...] Cet enfant, où est-il ? Selon le vocabulaire de la psychanalytique […] il y aurait lieu de l’identifier à la «représentation narcissique primaire», ce qui veut dire qu’elle a statut de représentant à jamais inconscient, et par conséquent pour toujours indélébile. D’où la difficulté à proprement parler «folle» : pour ne pas rester dans les limbes de l’infans et de l’en-deçà du désir, il s’agit de detruire l’indestructible et même mettre fin (non pas d’un coup, mais constamment) à ce à quoi on n’a pas, n’a jamais eu, ni aura accès – soit la mort impossible nécessaire. [...] Il reste que si la mort, le meutre, le suicide sont mis en oeuvre et que si la mort s’amortit elle-même en devenant puissance impuissante, plus tard négativité, il y a, à chaque fois qu’on avance à l’aide de la mort possible, la nécessité de ne pas passer outre à la mort sans phrases, la mort sans nom, hors concept, l’impossibilité même.»[72]


Seria precisamente por aí irredutível e necessariamente permanecermos, nessa morte sem frases, sem nome, fora de todo o conceito, que é, contudo, a sua condição de possibilidade, de cada vez que avançamos graças à «morte possível» – visto que é essa espectral possibilidade, enquanto possibilidade de um fim e de um limite que, fechando a série dos acontecimentos, confere também sentido a todo o «avanço» – que todo o testemunho participa da ficção, sem a ela, necessariamente, pertencer, dado que isso equivaleria a afirmar um valor de verdade que a crise do fundamento se encarregou de desmentir, assim como toda a «ficção» o pressupõe, sem a ele se reduzir: «Eu acrescentaria uma nota, uma interrogação: a criança de Serge Leclaire, o infans glorioso, terrífico, tirânico, que se não pode matar na medida em que se não acede à vida e a uma fala senão não cessando de a enviar à morte, não seria ela precisamente a criança de Winnicott, aquela que antes de viver, sossobrou no morrer, a criança morta que nenhum saber, nenhuma experiência poderia fixar no passado definitivo da sua história?»[73].

Com efeito, esse passado é definitivo e definitivamente infixável também em todo e qualquer passado definitivo da história de algum conceito que o buscasse, de qualquer saber que o procurasse, porque insusceptível de rememoração, na medida em que é sua condição de possibilidade. O que levará, por exemplo, José Saramago, a propósito da metaficção historiográfica e da sua relação com a História, bem como, em particular, a propósito daquela espécie de narrador a que, no seu caso, se deveria, no romance histórico, dar prioridade, a afirmar:

«Reside aqui a meu ver a questão essencial. Conhecemos o narrador que procede de maneira imparcial, que vai dizendo o que acontece, conservando sempre a sua própria subjectividade fora dos conflitos de que é espectador e relator. Há, porém, um outro tipo de narrador muito mais complexo, um narrador a todo o tempo substituível, que o leitor reconhecerá ao longo da narrativa, mas que muitas vezes lhe dará a impressão de ser outro. Este narrador instável poderá mesmo ser o instrumento ou o sopro de uma voz colectiva. Será igualmente uma voz singular que não sabe de donde vem e se recusa a dizer quem é, ou usa de arte bastante para levar o leitor a identificar-se com ele, a ser de algum modo, ele.»[74]

Enquanto tem, para si próprio presente a condição de possibilidade da negatividade e do acesso à linguagem, esse narrador situar-se-ia e ao mesmo tempo (des)constituir-se-ia, assim, no que se daria, necessariamente, como um seu limite transcendental. Diz-nos Blanchot: «o que perfaz o enigma é que, precisamente matando-me, «eu» não «me» mato, mas, revelando de algum modo o segredo, alguém (ou alguma coisa) se serve de um eu a desaparecer – na figura de Outro – para lhe revelar e revelar a todos o que no mesmo instante escapa: a saber […] o passado imemorial da morte antiga. Não há morte agora ou futura (num presente a vir)»[75].

E não a há não só porque «nós não vivemos e não falamos senão porque a morte teve já lugar, acontecimento insituado, insituável, que, para se não tornar mudo no próprio falar, confiamos ao trabalho do conceito (a negatividade) ou ainda ao trabalho psicanalítico […]»[76], mas também porque toda a morte se volve, através dela, na iminência da morte, segundo a lei de uma espectralidade que nos reenvia sem cessar a essa morte antiga. A diferença entre um e outro dos narradores de Saramago estaria precisamente nisto: ao passo que o primeiro, sob os imperativos da História e, presuntivamente, do terceiro excluído, nos não dá conta de se representar a si mesmo a sua própria condição, mantendo-se, nos mais estreitos limites da sua própria alienação, afastado, afinal de qualquer possibilidade de identificação com os seus leitores, o outro bem poderia dizer, como o autor da História do Cerco de Lisboa:

«Não podendo reconstituí-lo, somos tentados – sou-o eu, pelo menos – a corrigi-lo. Quando digo corrigir o Passado não é no sentido de emendar os factos da História (não poderia ser essa a tarefa do romancista) mas sim, se se me permite a expressão, introduzir pequenos cartuchos que façam explodir o que até aí permanecera indiscutível: por outras palavras, substituir o que foi pelo que poderia ter sido. Argumentar-se-á que se trata de um esforço inútil, uma vez que o que hoje somos não resultou do que poderia ter sido, mas do que efectivamente foi. No entanto, se a leitura histórica provocada pelo romance for uma leitura crítica, essa operação poderá provocar uma instabilidade, uma vibração temporal, uma perturbação, causadas pelo confronto entre o que sucedeu e o que poderia ter sucedido, como se saudavelmente, os factos começassem a duvidar de si próprios…» [77]

O que poderia ter sido, eis uma das coisas que está «hoje», no nosso horizonte, sempre em aberto, de uma sociedade dita da informação, a partir dessa experiência «inexperienciada». Nele se instala uma «vibrante temporalidade», que desintegra politicamente o passado instituído, na experienciação de um sujeito plural. Politicamente…

Pequenos cartuchos que façam explodir «o indiscutível» na vibração temporal de um presente que, ainda em presença, no diferimento que toda a correcção imposta por um sujeito temporalmente des-constituído supõe (e cuja incomensurabi-lidade nos instala na especulativa experienciação da abertura do sentido como necessidade política e necessidade do político), nos traz – num tempo em que o problema central da democracia e da sociedade de mercado parece ser, precisamente, o da relação com o outro, o da experiência do acontecimento ou o do acontecimento como experiência do propriamente inapropriável – um dos modos de pensar o romance como investido de um valor, não apenas de testemunho, mas também de exemplaridade, face à margem de insituabilidade do tempo a vir que a nossa experiência do presente … O que ele encenaria, não seria precisamente a experiência do outro, na sua incomensurabilidade?

[1] Note-se, a este respeito, a menção de Lacan, entre parêntesis, ao transitivismo infantil, já demonstrado por Charlotte Bühler, na seguinte passagem de «Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique», Écrits – I, Paris, Seuil, 1966, p. 97 : «Ce moment où s’achève le stade du miroir inaugure, par l’identification à l’imago du semblable et le drame de la jalousie primordiale (si bien mis en valeur par l’école de Charlotte Bühler dans les faits de transitivisme infantin) la dialectique qui dès lors lie le je à des situations socialement élaborées». Veja-se também, por exemplo, em «A Lógica da Castração : «A Fantasia para além do Princípio do Prazer»», As Formações do Inconsciente: o Seminário – livro 5, trad. de Vera Ribeiro, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1999, pp. 244-247. Aí se trata da fantasia Bate-se em uma criança, na qual quem bate se queixa de lhe haverem, aquele a quem bate, batido: «a criança que está sendo espancada […] é um parente próximo, um irmãozinho ou uma irmãzinha, em quem o pai bate. […] Estamos antes do Édipo e mesmo assim o pai presente» (sublinhado nosso). Aquele que é apontado como autor da agressão, diz Lacan, «longe de assimilá-lo ao pai, convém situá-lo no para-além do pai, isto é, naquela categoria do Nome-do-Pai que tomámos o cuidado de distinguir das incidências do pai real». Esse gesto é, pois, signo e veículo de uma relação de continuidade, de não discernimento, entre a criança e o seu Outro.
[2] BARTHES, Roland, «‘L’Express’ vai mais longe com... Roland Barthes», O Grão da Voz: entrevistas – 1962-1980, trad. de Teresa Menezes e Alexandre Melo, Lisboa, Edições 70, 1982, p. 95 (sublinhado nosso).
[3] LACAN, Jacques, «Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique», Écrits – I, op. cit., p. 97.
[4] LACAN, Jacques, «A Lógica da Castração : «A Fantasia para Além do Princípio do Prazer»», As Formações do Inconsciente: o Seminário – livro 5, trad. de Vera Ribeiro, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1999, pp. 247-248.
[5] LACAN, Jacques, «A Dialética do Desejo e da Demanda: «Tu és Aquele a quem Odeias»», op. cit., p. 512-513: «Que temos aí, no nível do Outro primário e das primeiras demandas? Temos o fenómeno a que se chamou dependência. Tudo o que acontece com o supereu materno articula-se em torno disso. […] Na realidade, há desde sempre a estrutura em dois patamares que vemos aqui, porque é preciso admitir desde a origem que, pelo simples facto de se tratar do significante, existem dois horizontes da demanda. […] mesmo por detrás da demanda mais primitiva, a do seio e do objeto que representa o seio materno, há o desdobramento criado na demanda pelo fato de ela ser demanda de amor, demanda absoluta, demanda que simboliza o Outro como tal, que distingue o Outro, portanto, como objeto real capaz de proporcionar uma dada satisfação, do Outro como objeto simbólico que dá ou recusa a presença ou a ausência […]» .
[6] LACAN, Jacques, «O Valor de Significação do Falo: «a Menina e o Falo»», op. cit., pp. 282-283.
[7] Ibidem, p. 97 (sublinhados nossos).
[8] LACAN, Jacques, «O Valor de Significação do Falo: As Máscaras do Sintoma», op. cit., p. 342: «O que constitui a demanda? Não vou refazer a dialética do Fort-Da. A demanda está ligada, antes de mais nada, a algo que está nas próprias premissas da linguagem, isto é, à existência de uma invocação, que ao mesmo tempo é princípio da presença e termo que permite repeli-la, jogo de presença e ausência. […] O objecto de que se trata é o parêntese simbólico da presença.»
[9] LACAN, Jacques, «A Lógica da Castração : A Metáfora Paterna», op. cit., pp. 180-181 (sublinhado nosso).
[10] LACAN, Jacques, «A Dialética do Desejo: «Os Circuitos do Desejo», op. cit.,p. 476.
[11] Ibidem, p. 474 (sublinhado nosso).
[12] LACAN, Jacques, «A Lógica da Castração : «A Metáfora Paterna», op. cit., p. 181.
[13] LACAN, Jacques, «A Lógica da Castração : «A Foraclusão do Nome-do-Pai»», op. cit., p. 154.
[14] LACAN, Jacques, «A Lógica da Castração : «A Fantasia para Além do Princípio do Prazer»», op. cit., p. 248-249 (sublinhados nossos).
[15] LACAN, Jacques, «A Metáfora Paterna», op.cit., p. 175 (sublinhado nosso).
[16] LACAN, Jacques, «A Dialética do Desejo: «Os Circuitos do Desejo»», op. cit., p. 483: «Lembrem-se, no caso do Homem dos Ratos, do episódio de cólera furiosa de que ele é tomado contra o pai, aos quatro anos de idade […]. Ele se atira ao chão, chamando-o de tu guardanapo, tu prato etc. […] A litania de substantivos mobilizada na ira do menino deixa bem claro que não se trata de saber se o pai é uma lâmpada, um prato, um guardanapo, mas de fazer o Outro descer à categoria do objeto, e de destruí-lo».
[17] BAILLY, A., Abrégé du dictionnaire Grec-Français, Paris, Hachette, 1901, p. 806 : «στιγμη: «um ponto, um nada, […] um instante»»; »στιγμός: «picada»» ; «στιζω: «imprimir uma marca com um instrumento agudo ou em brasa; tatuar, marcar com o ferro vermelho; imprimir marcas a golpes»».
[18] DELEUZE, Gilles, O Anti-Édipo: Capitalismo e Esquizofrenia-I, trad. de Joana Moraes Varela e Manuel Maria Carrilho, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004, p. 324.
[19] Ibidem, p. 250.
[20] LACAN, Jacques, O Seminário – Livro 7: A Ética da Psicanálise, trad. de António Quinet, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1997, pp. 149-150 (sublinhado nosso).
[21] BARTHES, Roland, O Grão da Voz, trad. de , Edições 70, 1982, p. 100.
[22] LACAN, Jacques, «A Dialética do Desejo: Os Circuitos do Desejo», As Formações do Inconsciente: o Seminário – Livro 7, op. cit.,p. 475: «O Outro não é, pura e simplesmente, o lugar desse sistema perfeitamente organizado. […] O Outro, o Pai, no caso, o lugar onde se articula a lei, está submetido, ele mesmo, à articulação significante e, mais do que submetido à articulação significante, é marcado por ela, com o efeito desnaturalizante que a presença do significante comporta».
[23] BARTHES, Roland, O Prazer do Texto, trad. de Margarida Barahona, Lisboa, Edições 70, 1988, p. 98 (sublinhado nosso).
[24] LACAN, Jacques, «Au-delà de l’imaginaire, le symbolique : «questions à celui qui enseigne»», Le séminaire – livre II : Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, op. cit., p. 286 (sublinhado nosso).
[25] LACAN, Jacques, «A Lógica da Castração : «Os Três Tempos do Édipo»», As Formações do Inconsciente: o Seminário – livro 5, op. cit., pp. 185-186.
[26] LACAN, Jacques, «La dissolution imaginaire», Le séminaire – livre III : les psychoses – 1955-1956, op. cit., p. 111 (sublinhado nosso).
[27] LACAN, Jacques, «L’Autre et la psychose», op. cit., pp. 49-50.
[28] Ibidem, p. 50.
[29] Ibidem (sublinhado nosso).
[30] DERRIDA, Jacques, Morada: Maurice Blanchot, op. cit., pp. 43-44 (sublinhado nosso).
[31] LACAN, Jacques, «Au-delà de l’imaginaire, le symbolique : «questions à celui qui enseigne»», Le séminaire – livre II : Le moi dans la théorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, op. cit., p. 286.
[32] LACAN, Jacques, «A Lógica da Castração : A Foraclusão do Nome-do-Pai», As Formações do Inconsciente: o Seminário – livro 5, op. cit., p. 152 (sublinhado nosso).
[33] Ibidem.
[34] BLANCHOT, Maurice, L’ècriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, pp. 108-109, cit. in DERRIDA, Jacques, Morada: Maurice Blanchot, op. cit., pp. 50-51 (os primeiros sublinhado são nossos).
[35] BARTHES, Roland, «Cette vieille chose, l’art…», in MARTY, Éric (org.), Roland Barthes : œuvres complètes – III (1974-1980), Paris, Seuil, 1994, p. 1223.
[36] BLANCHOT, Maurice, L’ècriture du désastre, op. cit., p. 109.
[37] Ibidem.
[38] LACAN, Jacques, «Do Pequeno ao Grande Outro», O Seminário – Livro 2: O Eu na Teoria de Freud e na Técnica da Psicanálise, 1985, trad. de M. Christine Penot e António Luiz Quinet de Andrade, pp. 282-283 (sublinhado nosso).
[39] LACOUE-LABARTHE, Philippe, «L’«echo du sujet»», citado em DERRIDA, Jacques, «Désistance», Psyché où l’invention de l’autre, Paris, Galilée, 1987, pp. 631-632.
[40] MARCUSE, Herbert, A Dimensão Estética, trad. de Maria Elisabete Costa, Lisboa, Edições 70, 1999, p. 20.
[41] SHKLOVSKY, Viktor, «A Arte como Processo», in TODOROV, Tzvetan, Teoria da Literatura – II, trad de Isabel Pascoal, Lisboa, Edições 70, p. 1987, pp. 81-82.
[42] ADORNO, Theodor, Minima Moralia, trad. de Artur Morão, Lisboa, Edições 70, 2001, p. 124.
[43] ADORNO, Theodor, Teoria Estética, trad. de Artur Morão, Lisboa, Edições 70, 1982, p. 193.
[44] FOUCAULT, Michel, O Pensamento do Exterior, trad. de Miguel Serras Pereira, Fim de Século, [s. l.], 2002, p. 12 (sublinhado nosso).
[45] BARTHES, Roland, «Digressões», O Grão da Voz: entrevistas (1962-1980), op. cit., pp. 113-114.
[46] BLANCHOT, Maurice, «L’absence de livre», L’Entretien infinit, Paris, Gallimard, 1969, pp. 631-632 (sublinhado nosso).
[47] BARTHES, Roland, «A Escrita do Romance», O Grau Zero da Escrita / Elementos de Semiologia, trad. de Margarida Barahona, Lisboa, Edições 70, 1981, p. 31 (sublinhado nosso).
[48] E essa ‘regressão’ manifestar-se-ia naquela colusão entre o significante e o referente que isolava o realismo, no seio de uma modernidade cuja questão fundamental era a da des-integração do signo, decorrente do abissal sem-fundo instaurado pela mesma crise do fundamento, que estará, para Barthes, no horizonte do nouveau roman como ‘romance de extensão’, em que a profundidade simbólica se quereria abolida e o sujeito desconstituído.
[49] Ibidem, p. 35.
[50] BLANCHOT, Maurice, «La Voix narrative (le ‘il’, le neutre)», L’Entretien Infinit, op. cit., p. 559.
[51] BARTHES, Roland, «Le Neutre», Le Neutre : cours au collège de France (1977-1978), Paris, Seuil/Imec, 2002, p. 261 (sublinhado nosso) : «definiu-se como relevante do Neutro toda a inflexão que esquiva ou frustra [déjoue] a estrutura paradigmática, oposicional, do sentido, e visa, por consequência, a suspensão dos dados conflituais do discurso» (sublinhado nosso). Ne uter, portanto…
[52] BLANCHOT, Maurice, «La Voix narrative (le ‘il’, le neutre)», L’Entretien Infinit, op. cit., p. 564-656 (sublinhado nosso).
[53] Segundo ‘uma ideologia’ da narração romanesca que ‘supõe que o indivíduo com as suas particularidades e os seus limites basta para dizer o mundo, quer dizer, supõe que o curso do mundo permanece aquele da particularidade individual’.Ibidem.
[54] BLANCHOT, Maurice, «La Voix narrative (le ‘il’, le neutre)», L’Entretien Infinit, op. cit., p. 561.
[55] LACAN, Jacques, «A Dialética do Desejo: Os Circuitos do Desejo», As Formações do Inconsciente: o Seminário – Livro 5, op. cit., p. 475. Esse estilhaçamento lembra-nos, precisamente, aquela observação de Lacan, segundo a qual: «O Outro não é, pura e simplesmente, o lugar desse sistema perfeitamente organizado. […] O Outro, o Pai, no caso, o lugar onde se articula a lei, está submetido, ele mesmo, à articulação significante e, mais do que submetido à articulação significante, é marcado por ela, com o efeito desnaturalizante que a presença do significante comporta». Não deixa de ser interessante verificar a observação de Lacan que vem logo a seguir: «Aquilo de que se trata está longe de haver chegado a um estado de conceituação perfeita […]». E Jean-Claude Malevale nota, em «Construction et évolution du concept : «la pluralisation du Nom-du-Père»», La Forclusion du Nom-du-Père : le concept et sa clinique, Paris, Seuil, 2000, pp. 112-113 : «Tout porte à croire que la pluralisation du Nom-du-Père annoncé en 1963 aurait été corrélée à un rapprochement de sa fonction avec celle des objets a, afin de souligner que jouir selon la loi implique d’accepter un sacrifice de la jouissance» e, nas pp. 157-158, em «La forclusion restreinte» : «Au-delà des élaborations des années cinquante, fondées sur une conceptualisation du Nom-du-Père devenue caduque, aucunne perspective d’ensemble concernant la structure de la psychose n’a été développée par Lacan».
[56] BLANCHOT, Maurice, «La Voix narrative (le ‘il’, le neutre)», L’Entretien Infinit, op. cit., p. 561 (sublinhado nosso).
[57] BARTHES, Roland, «A Escrita do Romance», O Grau Zero da Escrita / Elementos de Semiologia, op. cit. p. 36 (sublinhado nosso).
[58] Estrutura testamentária que, a partir do vestígio retencional, o torna funerária e constitutivamente legível na sua ausência, legível como em memória de e, consequentemente, ainda em vida, como forma de sobrevivência, e portanto, ainda, como forma de morte.
[59] Ibidem, p. 38 (sublinhado nosso).
[60]DERRIDA, Jacques; CIXOUS, Hélène, Véus... «à vela», trad. de Fernanda Bernardo, Coimbra, Quarteto, 2001, pp. 72-73. Pronunciando-se a favor de «um pensamento do acontecimento sem verdade desvelada ou revelada, sem [o] falogocentrismo do véu grego-judaico-islamo-freudo-heideggereano-lacaniano, sem faloforia, [...] sem velamento-desvelamento do phallus». «O phallus é o conceito, não seremos capazes de nos opor a ele, assim como a uma ‘teoria sexual‘. A menos que façamos outra coisa, não podemos senão opor-lhe outro conceito ou outra teoria, um saber como um outro. Pouca coisa. Não basta dispor de conceitos, é preciso saber como os colocar, como se põem as velas, muitas vezes, para nos salvarmos, sem dúvida, mas na condição de saber como bem apanhar o vento nas velas [...]. O que justamente o saber não sabe, é o que acontece. Eis o que acontece».
[61] BLANCHOT, Maurice, «La Voix narrative (le ‘il’, le neutre)», L’Entretien Infinit, op. cit., p. 567 (sublinhado nosso).
[62] BARTHES, Roland, «A Escrita do Romance», O Grau Zero da Escrita / Elementos de Semiologia, op. cit., p. 31: «[...] retirado do francês falado, o pretérito perfeito simples [...] não tem já a função de exprimir um tempo. O seu papel é o de reduzir a realidade a um ponto, e de o abstrair da multiplicidade dos tempos vividos e sobrepostos a um acto verbal puro, livre das raízes existenciais da experiência e orientado por uma ligação lógica com [...] um movimento geral do mundo: [ele] visa manter uma hierarquia no império dos factos».
[63] Ibidem, pp. 33-34.
[64] LYOTARD, Jean-François, «Le signe d’histoire», Le différend, Paris, Minuit, 1983, pp. 218-219.
[65] Ibidem.
[66] Ibidem.
[67] BARTHES, Roland, «Literatura objectiva», Ensaios Críticos, trad. de António Massano e Isabel Pascoal, Lisboa, Edições 70, 1977, p. 92: «o romance de Robbe-Grillet permanece, pois, perfeitamente exterior a uma ordem psicanalítica: não se trata de modo nenhum, aqui, de um mundo da compensação e da justificação, onde certas tendências seriam expressas ou contra-expressas por certos actos; o romance anula deliberadamente todo o passado e toda a profundidade, é um romance da extensão, não da compreensão. [...] Essa recusa da psicanálise pode, aliás, ser expressa de uma outra maneira ao dizermos que, em Robbe‑Grillet, o acontecimento nunca é focalizado».
[68] DERRIDA, Jacques, Morada: Maurice Blanchot, op. cit., pp. 45-46 : «a morte é de uma só vez, a «impossível necessária», a impossibilidade e a necessidade atribuem-se e co-implicitam-se uma à outra, ao mesmo tempo sujeito e atributo uma da outra em definitivo».
[69] Ibidem, pp. 100-101 (sublinhado nosso).
[70] Ibidem, p. 21: ««paixão» conota a finitude, certamente […], mas também uma certa passividade na relação heteronómica com a lei e com o outro; como esta relação não é simplesmente passiva e incompatível com a liberdade e com a autonomia, trata-se de uma passividade da paixão aquém e além da oposição entre passividade e actividade».
[71] Ibidem, 99.
[72] BLANCHOT, Maurice, L’Écriture du désastre, op. cit., pp. 112 (sublinhado nosso).
[73] Ibidem (sublinhado nosso).
[74] SARAMAGO, José, «Contar a vida de todos e de cada um», Cadernos de Lanzarote – III, Lisboa, Caminho, 1996, pp. 186-187 (sublinhado nosso).
[75] BLANCHOT, Maurice, L’Écriture du désastre, op. cit., p. 113-114.
[76] Ibidem.
[77] SARAMAGO, José, «Contar a vida de todos e de cada um», Cadernos de Lanzarote – III, op. cit., p. 185.

Memória tua: Álvaro de Campos.

(Pessoa, por Júlio Pomar)

Em memória de um amigo - de quem gostava como de um irmão (eu bastante mais novo que ele e, por isso, respeitosamente irreverente, nessa altura) - aqui volta o Álvaro de Campos que ambos lemos, (e tantas vezes dissemos, pela tarde, muitas vezes de cor: este era, para nós, «o soneto da barrica»). Não sei em que circunstâncias foste. Sei apenas que eras bom e me fazia bem aturar-te. Estejas onde estiveres (quanto a isto nunca se sabe, mesmo quando parece que sim), se estiveres para isso, escuta, uma vez mais:

Deuses, forças, almas de ciência ou fé,
Eh! Tanta explicação que nada explica!
Estou sentado no cais, numa barrica,
E não compreendo mais do que de pé.

Por que o havia de compreender?
Pois sim, mas também por que o não havia?
Água do rio, correndo suja e fria,
Eu passo como tu, sem mais valer...

Ó universo, novelo emaranhado,
Que paciência de dedos de quem pensa
Em outra cousa te põe separado?

Deixa de ser novelo o que nos fica...
A que brincar? Ao amor?, à indif'rença?
Por mim, só me levanto da barrica.