Avulsos 16: a fotografia e o impressionismo (R. Krauss; C. Monet; Michael Fried)

Claude Monet, Femmes au jardin, 1867.

A questão das influências da fotografia na pintura continua hoje actual. Ela permanece em aberto, é um campo de investigação, de descoberta e de polémica. Numa obra verdadeiramente admirável - sobre a questão de O fotográfico - a crítica e ensaísta norte-americana Rosalind Krauss chama-nos a atenção para algumas dessas influências da fotografia, no que foi a arte impressionista.

O capítulo, em que ela se debruça sobre o tema, começa por uma constatação. Ela poder-se-ia resumir da seguinte forma: tendo o impressionismo sido, de entre outras coisas, uma espécie de hino à luz, ele só teria, enquanto tal, sido possível nas circunstâncias históricas próprias do optimismo que caracterizou uma classe burguesa pujante e em ascensão, como a do século XIX.

Contrariamente ao que viria a ser próprio à sensibilidade modernista, que se furtará, cada vez mais acentuadamente, à possibilidade e à esperança da experiência do «prazer estético» (e do belo), o mundo que os impressionistas fixam, tela após tela, nos seus quadros, é um mundo gregário e solar, eufórico, generoso e extrovertido: o mundo das corridas de cavalos, dos banhos e dos bailes, dos pic-nics e dos almoços na relva, é um mundo constantemente celebrado e partilhado.

Renoir, Le dejéneur des canotiers, 1881.

«[...] o mundo para o qual os impressionistas se viraram, aquele do qual eles recolhiam vestígios tela a tela, era segundo parece um mundo sempre extrovertido. O signo do seu gregarismo - que se reencontra nas cenas de almoços e de multidões citadinas, nas corridas ou à beira da água - é o da exterioridade da luz: com o sol, a apor sobre todos esses sujeitos o selo da sua independência. Tudo se passa como se a luz do dia se tivesse tornado no símbolo de tudo o que é exterior, de tudo o que é dado, de tudo o que se diferencia do espaço interior da consciência.» (KRAUSS, Rosalind, «L'impressionisme: le narcisisme de la lumière», Le photographique: pour une théorie des écarts, Paris, Macula, 1990, p.59).

Esse pendor celebratório foi de par com uma cada vez mais acentuada exigência de aproximação directa do pintor aos seus assuntos. O pintor trabalhava em relação directa com os seus assuntos, como se desconfiasse da possibilidade de deles dar conta cabalmente. E, no entanto, essa aproximação viria, na pintura impressionista, a desviá-la progressivamente para uma crescente atenção aos modos da sua descrição. A esse fundamental e solar gregarismo, viriam, por isso, a suceder-se, então, uma dispersão e uma particularização cada vez mais acentuadas.

A consequência disso foi o facto de que a «ilusão referencial», a que a pintura aspirara e cuja prova desejava realizar, se foi fragmentando cada vez mais, tornando visível o gesto do pintor e a materialidade dos seus componentes concretos: depósitos de pigmentos, traçado de golpes de pincel, vazios ou bocados de tela sem pintura, num inacabamento e numa aceleração cada vez maiores, que aproveitava, o quanto podia, as condições atmosféricas em que esse trabalho decorria.

O corpo da pintura emergia como lugar de uma visão particular, como emanação de um sujeito da percepção. E uma «intrusão do estilo» e dos modos de percepção, acabaria então por se constituir numa barreira cada vez maior entre o espectador e a pintura. Ora, é precisamente nesse processo de dispersão e de particularização, em que, ao mesmo tempo, como diz Michael Fried (que autora cita, no seu texto) «a realidade se retira do poder que a pintura tem de representar» que Krauss situa, em vias divergentes, os contactos que abriram a pintura às influências de outros meios e, em particular, da fotografia. E os pintores em que ela a vê são Monet e Degas:

«Há uma dezena de anos, Michael Fried, falando da emergência dessa contradição interna na obra de Manet, caracterizou-a como uma situação «pós-kantiana» na qual, segundo ele, «a realidade se retira do poder que a pintura tem de representar». Mas embora isso descreva efectivamente o que se passou na pintura depois de 1860, não se trata aí de uma explicação suficiente. Que quer dizer essa «retirada da realidade»? E como é que um pintor a ressentiria? [...] a minha intuição leva-me, abordando este tema, a virar-me primeiro para Monet.» (ibidem, p. 60).

Trata-se, com Rosalind Krauss, em primeiro lugar, de Monet (e não ainda, desta vez, de Manet), cujo convívio com a fotografia ganhará uma importância central na sua apreciação. O que Rosalind Krauss procura no seu trabalho é o rasto deixado por certas ilusões e promessas que a fotografia deixara, numa primeira fase do seu trabalho. E no que diz respeito ao pós-kantianismo, observado por Fried, para Rosalind Krauss o que o impressionismo de Monet há-de descobrir, pela intermediação da fotografia, é um certo incomensurável (um certo «sublime», enfim, para falar em termos kantianos) do real. Esse incomensurável revelar-se-á no confronto entre a incapacidade de captação pictórica da realidade e os extraordinários (quase mágicos) sortilégios da sua apreensão fotográfica, que parecia, aos olhos do homem do século XIX, impossível de superar. Ele virá a ser absolutamente decisivo na viragem entretanto operada na obra de Monet.

De resto, de uma forma global, o impacto que esta última teve sobre o homem do século XIX poderia estimar-se pelas observações proferidas aquando da apresentação, por Daguerre, em 1839, na Academia de Ciências, em Paris, do daguerreotipo: «o daguerreotipo não é um instrumento que sirva simplesmente para desenhar a natureza [...] ele dá-lhe o poder de se reproduzir a si mesma». (ibidem, p. 61)

O inglês Fox Talbot, por exemplo, chamava-lhe «o lápis da natureza» e em Paris falava-se dos «desenhos do sol». Diz Rosalind Krauss: «essas palavras traem de facto uma estupefacção daqueles que descobriam que a fotografia revelava a capacidade que a natureza tinha de se reproduzir a si mesma». Era como se a luz, nessa autofecção da natureza, se pudesse dobrar sobre si mesma, sem qualquer mediação auxiliar, para vir a produzir um «desenho levado uma perfeição que a Arte não poderia jamais atingir». (ibidem, p. 61). O prodígio da fotografia passava por aí, por essa perfeição. E acrescenta Rosalind Krauss:

«Sabemos que Daubigny e os outros pintores da escola de Barbizon estavam siderados [medusés] pela fotografia. E demo-nos conta de que eles deveriam disso tirar as consequências. Um ano depois de se fazer a primeira fotografia, Arago inventou o «fotómetro», um medidor de exposição que traria informações desconcertantes [déroutantes]. Quando se o apontava sobre uma mancha de pintura branca e depois sobre uma mancha de pintura negra, o fotómetro registava sobre a sua escala uma diferença de um (para o negro) a vinte e quatro (para o branco). Mas se se visasse a parte mais luminosa do céu, e depois o canto mais sombrio do chão, o instrumento registava um afastamento de um para nove mil.

O que teria consequências muito marcadas:

As lições que era preciso tirar disso eram bastante claras. A gama dos contrastes na natureza utrapassava a da visão humana; ela ia com toda a evidência além das capacidades restritas que a arte tem de a reproduzir. A unidade artificial da pintura, a sua escala virtual de valores - elevada ao branco a partir do fundo bistre, ou descida para o negro - aparecia como o mais desencorajador dos dispositivos. Porque a natureza tinha sido revelada como polarizada, aberta, distendida para fora do alcance do artista.» (ibidem, p. 62).

Ora, daqui resultavam duas espécies de narcisismo. A do Homem, contente consigo mesmo, pelas conquistas técnicas alcançadas, no tempo de uma burguesia triunfante, e o da natureza redobrada sobre si mesma, a dispensá-lo, afinal, da sua mediação. Narcisismo, portanto, já não apenas do homem, mas da natureza volvida sobre si própria, na sua auto-contemplação e na sua auto-afecção e, ao mesmo tempo, aberta sobre uma escala de valores que ultrapassava, em muito, a da finura e do alcance das diferenciações pictóricas.

Que resultaria da tensão entre esses dois narcisismos, o do homem e o da natureza, o segundo a deslocar o primeiro? Que impacto teria a fotografia sobre a pintura impressionista? Ora, a tese de Krauss é precisamente a de que a fotografia ensinaria aos impressionistas «uma outra espécie de narcisismo: logo que ela se debruça sobre aquela água para se mirar, a natureza torna-se estranhamente impenetrável» (ibidem, p. 63). Em que sentido, mais concretamente? O exemplo seria então, como já se disse, o de Monet, fascinado pela ideia de que à pintura caberia captar essa unidade da natureza independente do homem.

Pois, no tocante a Monet, sabe-se que ele se recusava a seguir os conselhos do seu amigo Gustave Courbet, que lhe fazia o elogio da distribuição prévia das zonas sombrias da estrutura espacial do quadro: «como o notava Monet: «Courbet pintava sempre sobre um fundo sombrio, sobre telas preparadas em castanho, um processo cómodo que ele se esforçava por me fazer adoptar»» (ibidem). Assim: «tudo se passava como se, reclamando o contacto directo com o seu assunto, os impressionistas tivessem já dúvidas quanto à realização possível dessa exigência [de realismo]». (ibidem, p. 60)

Para Monet, portanto, o quadro não podia obter-se de uma construção a priori da sua unidade. Esta tinha de ser concebida a partir da observação por contacto directo do pintor com os seus temas. O pintor devia «expor-se» à luz e às circunstâncias próprias do seu contexto pictórico, nessa espécie de prova de contacto (nessa espécie de encontro fotosensível, que o punha em contaco directo com a luz). E a sua pintura, dir-nos-á Rosalind Krauss, reflectiria o efeito de «desestruturação» compositiva que daí resultaria. Femmes au jardin, de 1866-1867, seria disso um exemplo e um eloquente testemunho. Nesse quadro, observa ela, a composição tradicional do quadro é afastada e alguma coisa emerge nele de contrário ao que seria, depois reconhecível como quadro impressionista. Isto:

«A mulher isolada nas profundezas do jardim «flutua» porque Monet não se tinha ainda dado conta de que todos os seus largos planos triangulares [de luz e sombra] aplanados e ricos de valor, deviam estar ancorados na estabilidade securizante do quadro. Se Monet tivesse retirado à direita cerca de trinta centímetros à largura da tela, o vestido da mulher em plano recuado teria sido cortado pelo bordo da pintura. A certeza da sua relação com o bordo vertical do quadro enquanto objecto, teria compensado a incerteza da sua posição no espaço, e nós reconheceríamos como impressionista a composição de Femmes au jardin». (ibidem, pp. 65-66).

Questão, portanto, de enquadramento e de disposição organizativa dos elementos figurativos no interior do quadro. Bem como de estabilização e de ordenação interna das distâncias relativas, no seu interior. A mulher à direita «flutua», segundo Rosalind Krauss, porque desgarrada da sustentação ou do apoio que lhe poderiam oferecer as margens do «quadro», afastada como está dos seus bordos. Que experimentemos olhar o quadro de Monet a preto e branco (como na fotografia) e essa flutuação tornar-se-nos-á ainda mais evidente. Femmes au jardin representaria assim um exemplo de como «a realidade buscada se retirava do poder de representação da pintura», lembrando, em simultâneo, que a postulação, na pintura, daquela relação narcísica da natureza consigo mesma - daquela sua unidade intrínseca - haveria nela de tornar visível a sua incapacidade para captar a realidade que, na fotografia, se retirava para a sua relação de redobro sobre si mesma. Bastava que a pintura, partilhando da nova concepção da realidade, trazida pela máquina fotográfica, seguisse os modos de enquadramento da fotografia para que resultasse nela visível esse fenómeno de «flutuação», ou de desamparo da figura pintada, sobre o seu fundo, que na fotografia não se percebe, e a cuja lógica ela não precisa de submeter-se, dada a perfeição com que reproduz o real.

Pois como logo a seguir ela observa: «mas em 1867, Monet não tinha ainda descoberto esse tipo de unidade por compensação. Ele pensava ainda que, se bem que não a tivesse conhecido e que ele não pudesse realmente vê-la, a natureza possuía uma unidade intrínseca que ele poderia tornar visível [rendre au jour], se ele se obstinasse o suficiente» (ibidem, p. 66). E nisso poderíamos nós ver já a influência da fotografia - a fotografia que trinta anos antes se dizia ser «uma reprodução da natureza por si própria». Monet fôra tomado por um pressuposto que só a fotografia poderia ter trazido consigo: o da existência de uma «unidade intrínseca da natureza».

«O impressionismo de Monet provém do sentimento de que a unidade de uma representação pictórica não pode e não deve ser obtida a priori, pois que não se sabe sobre que a fundar. [...] Pensa-se que o impressionismo é uma arte da cor. Mas ele não o foi nos seus começos. Antes de 1874, Monet era um pintor tonal que estrutura as paisagens pelo jogo do contraste entre brancos e negros. Que ele tenha pintado dessa maneira indica suficientemente o papel essencial desempenhado pela fotografia: a imagem fotográfica e as «verdades» que ela registava formaram as visões de Monet sobre os problemas internos da natureza e da arte. [...Monet] aplicava-se a tirar a lição da quase opacidade da imagem fotográfica.» (ibidem).

Essa «opacidade» ou «ininteligibilidade» da natureza ou do real (em réplica de si mesmo) podiam, portanto, medir-se aqui pelo carácter relativamente desgarrado e «flutuante» da mulher à direita e ao fundo. A que distância estará ela, ao certo, do plano de representação ou, pelo contrário, do fundo? A esse processo pictórico de «compensação», a unidade intrínseca da natureza desconhecê-lo-ia, e a visão fotográfica representaria a descoberta da «opacidade» e da «ininteligibilidade do real». Para se ver melhor em que consiste, consideremos um quadro posterior, em que ele já aparece inscrito. Por exemplo, La Grenouillère, de 1869:

Monet, La grenouillère, 1869.

Aqui os bordos do quadro sustentam já, ao contrário do que sucedia em Femmes au jardin, todas as formas e a distribuição interna das massas de luz e sombra, na sua organização interna. Monet aprendera a sua lição, quanto à incapacidade da pintura de representar directamente a realidade:

«Todas essas massas são fixadas ao bordo do quadro tão seguramente quanto se se tratasse de lâminas de faca implantadas na madeira tenra do quadro: as canoas e a folhagem postas nos seus ângulos, o longo rectângulo do pontão fixado na parte lateral. A única região «flutuante», uma ilha no meio do rio, não é tratada de modo diferente. Quatro linhas sombrias (duas passarelas e o mergulho vertical de um tronco de árvore e do seu reflexo) destacam-se de cada um dos lados como tensores, amarrando-a à estrutura formal e quase posta em grelha da superfície. Essas formas sombrias, a sua espessura, vêm fixar-se à superfície do quadro literalmente como objectos que se tivesse subtraído ao fluxo do rio que se estende sobre o fundo do quadro. O espaço é reconhecido por naturalmente incompreensível, porque a autonomia do quadro é uma coisa e a unidade da paisagem é afirmada como sendo outra. O tratamento que a composição faz sofrer ao espaço, fá-lo a estranha estenografia dos golpes de pincel sofrer à textura» (ibidem, p. 66).

Estes dois quadros de Monet balizam, no seu percurso, uma mutação, um processo de alteração no interior da sua obra ditado, por um lado, pelo impacto da fotografia e, por outro lado, pelo reconhecimento que ela lhe traria, da opacidade do real, e da impossibilidade da pintura de representar em directo uma realidade (que a fotografia, no entanto, revelara como que redobrada, sem mediação, sobre si própria). Do primeiro para o segundo quadro é, precisamente essa tomada de consciência que se dá. O impressionismo resultava da constatação da impossibilidade do realismo em pintura. Degas teria sido outro dos pintores em quem - de modo mais frequentemente referido - a influência da fotografia se fez sentir. Embora de formas diferentes, que aqui não abordaremos... Limitemo-nos, então, à constatação final de Rosalind Krauss:

À direita: Degas, Après le bain, 1896; à esquerda: foto feita por Degas, 1896.

«O que a fotografia revela a Monet e a Degas é a distância que existe entre a percepção e a realidade. Tendo-se por excluídos do agenciamento intrínseco da natureza, percebida como distanciada e absorvida na sua própria contem-plação, eles fizeram de uma forma de unidade fundada sobre a sua própria introspecção uma solução de substituição. A sua arte tornou-se assim o primeiro capítulo do texto modernista - um texto fundado sobre a compulsão a produzir a arte a partir da organização didáctica da percepção. No fim de contas, o impressionismo não aparece tão afastado assim dos processos formais da arte contemporânea, nem tão estranho assim às suas recaídas narcísicas.» (ibidem, p. 69).

O que a máquina fotográfica começa por mostrar é precisamente aquilo que, na sua imediatidade, não vem à percepção na pintura, a não ser por ajustamento, com a mediação de processos de «compensação». O enquadramento de La Grenouillère é já exemplificativo desses processos de ancoragem e de establização dos elementos da composição a partir do quadro que os contém. E ele diz já a presença mediadora do sujeito da percepção, a compensar a opacidade do reflexo fotográfico.

A partir de 1860, a pintura produzia uma nova equação: a paisagem tornava-se sinónima de plano horizontal, paralelo ao da representação. Um espaço obturado, murado (como salientará Foucault), isto é, tornado superfície, estancado do «efeito de real» próprio de qualquer ilusão de profundidade no espaço. A pintura perdia profundidade para se tornar progressivamente em «quadro», em superfície bidimensional pintada, em pintura-objecto ou em objecto pictórico. E isso, a julgar pelo que nos diz Rosalind Krauss, por reacção ao aparecimento da fotografia, com a qual não poderia competir, na criação da ilusão desse espaço em profundidade, como lhe chama Foucault, mas cuja imitação fôra já o seu desígnio: a profundidade do espaço num quadro de Constable (ver imagem a seguir) contrasta já, e a partir de então cada vez mais, com a visibilidade da espessura pictórica e com a obturação dessa anterior ilusão de profundidade, no espaço da pintura impressionista. É o que acontecerá, de forma extremamente marcada, com a pintura de Édouard Manet (que no entanto, tinha pintado o seu «Almoço na relva» no atelier e não, como o Monet de Femmes au jardin, no exterior...). Se a pintura impressionista «capta o instante», esse instante é sempre, nela, claramente referido à percepção e ao lugar do espectador, e já não a qualquer espécie de eternidade atópica e indiferente à sua apreensão subjectiva.










John Constable, Landscape, 1816.

Se a isso juntarmos a possibilidade de a sua precupação com a experiência e a percepção subjectivas da luz, numa iluminação dos seus motivos que - distinta da iluminação da pintura clássica (codificada, por exemplo, em Caravaggio, onde a luz nunca é frontal, mas antes afastada do espectador, vinda dos lados ou de cima e, assim, interior à própria cena, concebida esta como independente do espectador) - ela própria se inscreve, agora, como relativa ao lugar do espectador...

Se pensarmos esse novo dado, também já como uma reacção aos desafios trazidos pela fotografia (uma reacção, por exemplo, à estreiteza do espectro perceptivo humano das suas diferenciações gradativas de luminância - facto sublinhado pela aparição do fotómetro) talvez possamos começar a compreender que o impressionismo só foi o que foi, em larga medida, por reacção ao advento da fotografia. O mundo solar que recolheu sobre as suas telas acentuava já, hiperbolicamente, a sua própria descoberta da sua insuficiência perceptiva e descriminativa, frente aos recursos da fotografia, para restituir o real.

Onde a fotografia supõe um «ter lá estado» (ou um «ter sido» do que foi testemunhado) como nos diria Roland Barthes (por exemplo, em A Câmara Clara) sem que, todavia, esse «estar lá» ou «ter lá estado» se possa, nela, traduzir num qualquer processo de selecção e combinação de elementos, ou de inscrição de «processos de compensação» que modifiquem o espaço captado, a pintura, pelo contrário, diz o sujeito que vê e compreende, e não apenas o que lá esteve e que lá esteve alguém.

Onde o enquadramento fotográfico pode apreender a circunstância, sem que todavia nessa apreensão faça intervir a «composição» (a fotografia, segundo Roland Barthes, ao contrário da pintura, não é «compositiva»: o seu enquadramento não selecciona nem combina os elementos integrados no espaço que ela restitui - veja-se o exemplo do violinista, em A Câmara Clara), a pintura dir-se-ia que investe, nessa composição, uma intelecção, um ordenamento distributivo, escalar e conotativo, uma «posição» do espectador e um modo de apreensão, uma intenção significativa, investida e, ao mesmo tempo, deslocada, num enunciado singular pela sua subjectividade.

Onde a fotografia fala de «o que foi visto», reportando-se-lhe na sua persistente «opacidade», isto é, sem que nisso invista nenhuma inteligibilidade ou elaboração particular e, portanto, fala do que foi «visível» ou testemunhável, sem que todavia traga consigo uma «teoria» sobre o facto obtuso dessa presença, a pintura fala daquilo que vê aquele que vê e do modo como ele vê.

Quando, mais tarde, os surrealistas vêm a descobrir por intermédio da fotografia, que «o real» é o fiel depositário de um pensamento latente, de um inconsciente poeticamente indiciado pelas suas formas (lembrem-se aqui os casos de Man Ray, Raoul Ubac, Hans Bellmer, Jacques-André Boiffard, Maurice Tabard, etc., salientados por Rosalind Krauss em outras obras), aproximando-se, então, a fotografia, de uma ênfase no enquadramento (e nos processos compositivos ou de transformação conotativa) que o imaginário da pintura conheceu anteriormente, ela trará consigo, no entanto, sobretudo a intuição de que entre sujeito e objecto nenhuma cesura definitiva é possível, e de que entre o «Real» e o «Imaginá-rio» (lacanianos) há uma cumplicidade que recoloca o sujeito contemplador, incessantemente frente à questão do seu «si mesmo» e do Nome das coisas, do Símbolo e da sua Clivagem, do que escapa à sua linguagem de reconhecimento, ou à sua inteligibilidade imediata e frente à questão do inconsciente da linguagem. E, mesmo isso, resulta numa asserção que prenuncia já o «objecto encontrado», que instalaria a crise, depois testemunhada, num pensamento da arte que a teve como coisa do sujeito «criador».