A fala dos escritores 1: Mia Couto, na Biblioteca de Faro

Mia Couto, na Biblioteca de Faro

Ouvindo, há poucos dias, na Biblioteca Municipal de Faro, Mia Couto, questionado por um dos presentes, na sessão de lançamento do seu Jesusalém, acerca da intenção da sua reinvenção vocabular, não pude deixar de sorrir. Eis a sua resposta: «não, não é para chatear os linguistas, como você diz. Nada tenho contra eles. É que eu ouço mal, sabe?»...

Talvez esteja tudo aqui, nesta bela fórmula: a de uma certa, atenta e deslocadora surdez à língua... Não era Barthes que dizia, em O Prazer do Texto: «A linguagem que falo em mim mesmo não é do meu tempo; está exposta, por natureza, à suspeição [...]; é pois com ela que tenho de lutar. Escrevo porque não quero as palavras que encontro» (BARTHES, Roland, O Prazer do Texto, trad. de Margarida Barahona, Lisboa, Ed. 70, 1988, p. 82)? Ou Derrida, em O Monolinguismo do Outro: «uma estrutura imanente de promessa ou de desejo, uma espera sem horizonte de espera informa toda a palavra» (DERRIDA, Jacques, O Monolingismo do Outro ou a Prótese da Origem, trad. de Fernanda Bernardo, Porto, Campo das Letras, 2001, p. 35)?

A escrita põe então em jogo o sentido de que não há presentemente uma língua, não ser a que, ao escritor, chega vinda do outro. A recusa do escritor situa-se, pois, nesse enclave clivado que é o da impropriedade do dizer comum, e o do pressentimento da sua co-extensividade, nesse apelo que lhe vem de uma fundamental estruturalidade do seu não domínio da língua, a cada instante.

A subversão protagonizada pela escrita supõe nela a afirmação, quer de uma irredutível impropriedade da língua que lhe chega, quer de uma despossessão que é condição constitutiva do sentido, visto ser no processo da sua (re)apropriação que a linguagem e o sujeito se oferecem ao seu devir. Ela só pode ganhar-se a partir de dentro da língua, sobre os limites em que o simbólico se afirma nas coisas, no sujeito e no mundo, e as suas linhas de fronteira se deslocam e (re)cortam. Eis o que nos diz Derrida:

O monolinguismo do outro tem certamente o rosto e os traços ameaçantes da hegemonia colonial. Mas o que nele permanece inultrapassável, qualquer que seja a necessidade ou a legitimidade de todas as emancipações, é muito simplesmente o «há a língua», um «há a língua que não existe», a saber que não há metalinguagem e que sempre uma língua será chamada a falar da língua – porque esta não existe. Não existe doravante, nunca existe ainda. (DERRIDA, Jacques, op. cit., p. 102)

E ainda:

A partir do momento em que falo, antes mesmo de formular uma promessa, uma esperança ou um desejo como tais, e aí onde ainda não sei o que me vai acontecer ou o que me espera no fim de uma frase, nem quem, nem o que espera quem ou o quê, já estou nesta promessa ou nesta ameaça – que reúne desde então a língua, a língua ameaçada, prometedora até na ameaça e vice-versa, assim reunida na sua própria disseminação. Não se pode falar de uma língua a não ser nessa língua. Nem que seja pondo-a fora dela mesma. (ibidem, p. 36)

Avulsos 16: a fotografia e o impressionismo (R. Krauss; C. Monet; Michael Fried)

Claude Monet, Femmes au jardin, 1867.

A questão das influências da fotografia na pintura continua hoje actual. Ela permanece em aberto, é um campo de investigação, de descoberta e de polémica. Numa obra verdadeiramente admirável - sobre a questão de O fotográfico - a crítica e ensaísta norte-americana Rosalind Krauss chama-nos a atenção para algumas dessas influências da fotografia, no que foi a arte impressionista.

O capítulo, em que ela se debruça sobre o tema, começa por uma constatação. Ela poder-se-ia resumir da seguinte forma: tendo o impressionismo sido, de entre outras coisas, uma espécie de hino à luz, ele só teria, enquanto tal, sido possível nas circunstâncias históricas próprias do optimismo que caracterizou uma classe burguesa pujante e em ascensão, como a do século XIX.

Contrariamente ao que viria a ser próprio à sensibilidade modernista, que se furtará, cada vez mais acentuadamente, à possibilidade e à esperança da experiência do «prazer estético» (e do belo), o mundo que os impressionistas fixam, tela após tela, nos seus quadros, é um mundo gregário e solar, eufórico, generoso e extrovertido: o mundo das corridas de cavalos, dos banhos e dos bailes, dos pic-nics e dos almoços na relva, é um mundo constantemente celebrado e partilhado.

Renoir, Le dejéneur des canotiers, 1881.

«[...] o mundo para o qual os impressionistas se viraram, aquele do qual eles recolhiam vestígios tela a tela, era segundo parece um mundo sempre extrovertido. O signo do seu gregarismo - que se reencontra nas cenas de almoços e de multidões citadinas, nas corridas ou à beira da água - é o da exterioridade da luz: com o sol, a apor sobre todos esses sujeitos o selo da sua independência. Tudo se passa como se a luz do dia se tivesse tornado no símbolo de tudo o que é exterior, de tudo o que é dado, de tudo o que se diferencia do espaço interior da consciência.» (KRAUSS, Rosalind, «L'impressionisme: le narcisisme de la lumière», Le photographique: pour une théorie des écarts, Paris, Macula, 1990, p.59).

Esse pendor celebratório foi de par com uma cada vez mais acentuada exigência de aproximação directa do pintor aos seus assuntos. O pintor trabalhava em relação directa com os seus assuntos, como se desconfiasse da possibilidade de deles dar conta cabalmente. E, no entanto, essa aproximação viria, na pintura impressionista, a desviá-la progressivamente para uma crescente atenção aos modos da sua descrição. A esse fundamental e solar gregarismo, viriam, por isso, a suceder-se, então, uma dispersão e uma particularização cada vez mais acentuadas.

A consequência disso foi o facto de que a «ilusão referencial», a que a pintura aspirara e cuja prova desejava realizar, se foi fragmentando cada vez mais, tornando visível o gesto do pintor e a materialidade dos seus componentes concretos: depósitos de pigmentos, traçado de golpes de pincel, vazios ou bocados de tela sem pintura, num inacabamento e numa aceleração cada vez maiores, que aproveitava, o quanto podia, as condições atmosféricas em que esse trabalho decorria.

O corpo da pintura emergia como lugar de uma visão particular, como emanação de um sujeito da percepção. E uma «intrusão do estilo» e dos modos de percepção, acabaria então por se constituir numa barreira cada vez maior entre o espectador e a pintura. Ora, é precisamente nesse processo de dispersão e de particularização, em que, ao mesmo tempo, como diz Michael Fried (que autora cita, no seu texto) «a realidade se retira do poder que a pintura tem de representar» que Krauss situa, em vias divergentes, os contactos que abriram a pintura às influências de outros meios e, em particular, da fotografia. E os pintores em que ela a vê são Monet e Degas:

«Há uma dezena de anos, Michael Fried, falando da emergência dessa contradição interna na obra de Manet, caracterizou-a como uma situação «pós-kantiana» na qual, segundo ele, «a realidade se retira do poder que a pintura tem de representar». Mas embora isso descreva efectivamente o que se passou na pintura depois de 1860, não se trata aí de uma explicação suficiente. Que quer dizer essa «retirada da realidade»? E como é que um pintor a ressentiria? [...] a minha intuição leva-me, abordando este tema, a virar-me primeiro para Monet.» (ibidem, p. 60).

Trata-se, com Rosalind Krauss, em primeiro lugar, de Monet (e não ainda, desta vez, de Manet), cujo convívio com a fotografia ganhará uma importância central na sua apreciação. O que Rosalind Krauss procura no seu trabalho é o rasto deixado por certas ilusões e promessas que a fotografia deixara, numa primeira fase do seu trabalho. E no que diz respeito ao pós-kantianismo, observado por Fried, para Rosalind Krauss o que o impressionismo de Monet há-de descobrir, pela intermediação da fotografia, é um certo incomensurável (um certo «sublime», enfim, para falar em termos kantianos) do real. Esse incomensurável revelar-se-á no confronto entre a incapacidade de captação pictórica da realidade e os extraordinários (quase mágicos) sortilégios da sua apreensão fotográfica, que parecia, aos olhos do homem do século XIX, impossível de superar. Ele virá a ser absolutamente decisivo na viragem entretanto operada na obra de Monet.

De resto, de uma forma global, o impacto que esta última teve sobre o homem do século XIX poderia estimar-se pelas observações proferidas aquando da apresentação, por Daguerre, em 1839, na Academia de Ciências, em Paris, do daguerreotipo: «o daguerreotipo não é um instrumento que sirva simplesmente para desenhar a natureza [...] ele dá-lhe o poder de se reproduzir a si mesma». (ibidem, p. 61)

O inglês Fox Talbot, por exemplo, chamava-lhe «o lápis da natureza» e em Paris falava-se dos «desenhos do sol». Diz Rosalind Krauss: «essas palavras traem de facto uma estupefacção daqueles que descobriam que a fotografia revelava a capacidade que a natureza tinha de se reproduzir a si mesma». Era como se a luz, nessa autofecção da natureza, se pudesse dobrar sobre si mesma, sem qualquer mediação auxiliar, para vir a produzir um «desenho levado uma perfeição que a Arte não poderia jamais atingir». (ibidem, p. 61). O prodígio da fotografia passava por aí, por essa perfeição. E acrescenta Rosalind Krauss:

«Sabemos que Daubigny e os outros pintores da escola de Barbizon estavam siderados [medusés] pela fotografia. E demo-nos conta de que eles deveriam disso tirar as consequências. Um ano depois de se fazer a primeira fotografia, Arago inventou o «fotómetro», um medidor de exposição que traria informações desconcertantes [déroutantes]. Quando se o apontava sobre uma mancha de pintura branca e depois sobre uma mancha de pintura negra, o fotómetro registava sobre a sua escala uma diferença de um (para o negro) a vinte e quatro (para o branco). Mas se se visasse a parte mais luminosa do céu, e depois o canto mais sombrio do chão, o instrumento registava um afastamento de um para nove mil.

O que teria consequências muito marcadas:

As lições que era preciso tirar disso eram bastante claras. A gama dos contrastes na natureza utrapassava a da visão humana; ela ia com toda a evidência além das capacidades restritas que a arte tem de a reproduzir. A unidade artificial da pintura, a sua escala virtual de valores - elevada ao branco a partir do fundo bistre, ou descida para o negro - aparecia como o mais desencorajador dos dispositivos. Porque a natureza tinha sido revelada como polarizada, aberta, distendida para fora do alcance do artista.» (ibidem, p. 62).

Ora, daqui resultavam duas espécies de narcisismo. A do Homem, contente consigo mesmo, pelas conquistas técnicas alcançadas, no tempo de uma burguesia triunfante, e o da natureza redobrada sobre si mesma, a dispensá-lo, afinal, da sua mediação. Narcisismo, portanto, já não apenas do homem, mas da natureza volvida sobre si própria, na sua auto-contemplação e na sua autofecção e, ao mesmo tempo, aberta sobre uma escala de valores que ultrapassava, em muito, a da finura e do alcance das diferenciações pictóricas.

Que resultaria da tensão entre esses dois narcisismos, o do homem e o da natureza, o segundo a deslocar o primeiro? Que impacto teria a fotografia sobre a pintura impressionista? Ora, a tese de Krauss é precisamente a de que a fotografia ensinaria aos impressionistas «uma outra espécie de narcisismo: logo que ela se debruça sobre aquela água para se mirar, a natureza torna-se estranhamente impenetrável» (ibidem, p. 63). Em que sentido, mais concretamente? O exemplo seria então, como já se disse, o de Monet, fascinado pela ideia de que à pintura caberia captar essa unidade da natureza independente do homem.

Pois, no tocante a Monet, sabe-se que ele se recusava a seguir os conselhos do seu amigo Gustave Courbet, que lhe fazia o elogio da distribuição prévia das zonas sombrias da estrutura espacial do quadro: «como o notava Monet: «Courbet pintava sempre sobre um fundo sombrio, sobre telas preparadas em castanho, um processo cómodo que ele se esforçava por me fazer adoptar»» (ibidem). Assim: «tudo se passava como se, reclamando o contacto directo com o seu assunto, os impressionistas tivessem já dúvidas quanto à realização possível dessa exigência [de realismo]». (ibidem, p. 60)

Para Monet, portanto, o quadro não podia obter-se de uma construção a priori da sua unidade. Esta tinha de ser concebida a partir da observação por contacto directo do pintor com os seus temas. O pintor devia «expor-se» à luz e às circunstâncias próprias do seu contexto pictórico, nessa espécie de prova de contacto (nessa espécie de encontro fotosensível, que o punha em contaco directo com a luz). E a sua pintura, dir-nos-á Rosalind Krauss, reflectiria o efeito de «desestruturação» compositiva que daí resultaria. Femmes au jardin, de 1866-1867, seria disso um exemplo e um eloquente testemunho. Nesse quadro, observa ela, a composição tradicional do quadro é afastada e alguma coisa emerge nele de contrário ao que seria, depois reconhecível como quadro impressionista. Isto:

«A mulher isolada nas profundezas do jardim «flutua» porque Monet não se tinha ainda dado conta de que todos os seus largos planos triangulares [de luz e sombra] aplanados e ricos de valor, deviam estar ancorados na estabilidade securizante do quadro. Se Monet tivesse retirado à direita cerca de trinta centímetros à largura da tela, o vestido da mulher em plano recuado teria sido cortado pelo bordo da pintura. A certeza da sua relação com o bordo vertical do quadro enquanto objecto, teria compensado a incerteza da sua posição no espaço, e nós reconheceríamos como impressionista a composição de Femmes au jardin». (ibidem, pp. 65-66).

Questão, portanto, de enquadramento e de disposição organizativa dos elementos figurativos no interior do quadro. Bem como de estabilização e de ordenação interna das distâncias relativas, no seu interior. A mulher à direita «flutua», segundo Rosalind Krauss, porque desgarrada da sustentação ou do apoio que lhe poderiam oferecer as margens do «quadro», afastada como está dos seus bordos. Que experimentemos olhar o quadro de Monet a preto e branco (como na fotografia) e essa flutuação tornar-se-nos-á ainda mais evidente. Femmes au jardin representaria assim um exemplo de como «a realidade buscada se retirava do poder de representação da pintura», lembrando, em simultâneo, que a postulação, na pintura, daquela relação narcísica da natureza consigo mesma - daquela sua unidade intrínseca - haveria nela de tornar visível a sua incapacidade para captar a realidade que, na fotografia, se retirava para a sua relação de redobro sobre si mesma. Bastava que a pintura, partilhando da nova concepção da realidade, trazida pela máquina fotográfica, seguisse os modos de enquadramento da fotografia para que resultasse nela visível esse fenómeno de «flutuação», ou de desamparo da figura pintada, sobre o seu fundo, que na fotografia não se percebe, e a cuja lógica ela não precisa de submeter-se, dada a perfeição com que reproduz o real.

Pois como logo a seguir ela observa: «mas em 1867, Monet não tinha ainda descoberto esse tipo de unidade por compensação. Ele pensava ainda que, se bem que não a tivesse conhecido e que ele não pudesse realmente vê-la, a natureza possuía uma unidade intrínseca que ele poderia tornar visível [rendre au jour], se ele se obstinasse o suficiente» (ibidem, p. 66). E nisso poderíamos nós ver já a influência da fotografia - a fotografia que trinta anos antes se dizia ser «uma reprodução da natureza por si própria». Monet fôra tomado por um pressuposto que só a fotografia poderia ter trazido consigo: o da existência de uma «unidade intrínseca da natureza».

«O impressionismo de Monet provém do sentimento de que a unidade de uma representação pictórica não pode e não deve ser obtida a priori, pois que não se sabe sobre que a fundar. [...] Pensa-se que o impressionismo é uma arte da cor. Mas ele não o foi nos seus começos. Antes de 1874, Monet era um pintor tonal que estrutura as paisagens pelo jogo do contraste entre brancos e negros. Que ele tenha pintado dessa maneira indica suficientemente o papel essencial desempenhado pela fotografia: a imagem fotográfica e as «verdades» que ela registava formaram as visões de Monet sobre os problemas internos da natureza e da arte. [...Monet] aplicava-se a tirar a lição da quase opacidade da imagem fotográfica.» (ibidem).

Essa «opacidade» ou «ininteligibilidade» da natureza ou do real (em réplica de si mesmo) podiam, portanto, medir-se aqui pelo carácter relativamente desgarrado e «flutuante» da mulher à direita e ao fundo. A que distância estará ela, ao certo, do plano de representação ou, pelo contrário, do fundo? A esse processo pictórico de «compensação», a unidade intrínseca da natureza desconhecê-lo-ia, e a visão fotográfica representaria a descoberta da «opacidade» e da «ininteligibilidade do real». Para se ver melhor em que consiste, consideremos um quadro posterior, em que ele já aparece inscrito. Por exemplo, La Grenouillère, de 1869:

Monet, La grenouillère, 1869.

Aqui os bordos do quadro sustentam já, ao contrário do que sucedia em Femmes au jardin, todas as formas e a distribuição interna das massas de luz e sombra, na sua organização interna. Monet aprendera a sua lição, quanto à incapacidade da pintura de representar directamente a realidade:

«Todas essas massas são fixadas ao bordo do quadro tão seguramente quanto se se tratasse de lâminas de faca implantadas na madeira tenra do quadro: as canoas e a folhagem postas nos seus ângulos, o longo rectângulo do pontão fixado na parte lateral. A única região «flutuante», uma ilha no meio do rio, não é tratada de modo diferente. Quatro linhas sombrias (duas passarelas e o mergulho vertical de um tronco de árvore e do seu reflexo) destacam-se de cada um dos lados como tensores, amarrando-a à estrutura formal e quase posta em grelha da superfície. Essas formas sombrias, a sua espessura, vêm fixar-se à superfície do quadro literalmente como objectos que se tivesse subtraído ao fluxo do rio que se estende sobre o fundo do quadro. O espaço é reconhecido por naturalmente incompreensível, porque a autonomia do quadro é uma coisa e a unidade da paisagem é afirmada como sendo outra. O tratamento que a composição faz sofrer ao espaço, fá-lo a estranha estenografia dos golpes de pincel sofrer à textura» (ibidem, p. 66).

Estes dois quadros de Monet balizam, no seu percurso, uma mutação, um processo de alteração no interior da sua obra ditado, por um lado, pelo impacto da fotografia e, por outro lado, pelo reconhecimento que ela lhe traria, da opacidade do real, e da impossibilidade da pintura de representar em directo uma realidade (que a fotografia, no entanto, revelara como que redobrada, sem mediação, sobre si própria). Do primeiro para o segundo quadro é, precisamente essa tomada de consciência que se dá. O impressionismo resultava da constatação da impossibilidade do realismo em pintura. Degas teria sido outro dos pintores em quem - de modo mais frequentemente referido - a influência da fotografia se fez sentir. Embora de formas diferentes, que aqui não abordaremos... Limitemo-nos, então, à constatação final de Rosalind Krauss:

À direita: Degas, Après le bain, 1896; à esquerda: foto feita por Degas, 1896.

«O que a fotografia revela a Monet e a Degas é a distância que existe entre a percepção e a realidade. Tendo-se por excluídos do agenciamento intrínseco da natureza, percebida como distanciada e absorvida na sua própria contem-plação, eles fizeram de uma forma de unidade fundada sobre a sua própria introspecção uma solução de substituição. A sua arte tornou-se assim o primeiro capítulo do texto modernista - um texto fundado sobre a compulsão a produzir a arte a partir da organização didáctica da percepção. No fim de contas, o impressionismo não aparece tão afastado assim dos processos formais da arte contemporânea, nem tão estranho assim às suas recaídas narcísicas.» (ibidem, p. 69).

O que a máquina fotográfica começa por mostrar é precisamente aquilo que, na sua imediatidade, não vem à percepção na pintura, a não ser por ajustamento, com a mediação de processos de «compensação». O enquadramento de La Grenouillère é já exemplificativo desses processos de ancoragem e de establização dos elementos da composição a partir do quadro que os contém. E ele diz já a presença mediadora do sujeito da percepção, a compensar a opacidade do reflexo fotográfico.

A partir de 1860, a pintura produzia uma nova equação: a paisagem tornava-se sinónima de plano horizontal, paralelo ao da representação. Um espaço obturado, murado (como salientará Foucault), isto é, tornado superfície, estancado do «efeito de real» próprio de qualquer ilusão de profundidade no espaço. A pintura perdia profundidade para se tornar progressivamente em «quadro», em superfície bidimensional pintada, em pintura-objecto ou em objecto pictórico. E isso, a julgar pelo que nos diz Rosalind Krauss, por reacção ao aparecimento da fotografia, com a qual não poderia competir, na criação da ilusão desse espaço em profundidade, como lhe chama Foucault, mas cuja imitação fôra já o seu desígnio: a profundidade do espaço num quadro de Constable (ver imagem a seguir) contrasta já, e a partir de então cada vez mais, com a visibilidade da espessura pictórica e com a obturação dessa anterior ilusão de profundidade, no espaço da pintura impressionista. É o que acontecerá, de forma extremamente marcada, com a pintura de Édouard Manet (que no entanto, tinha pintado o seu «Almoço na relva» no atelier e não, como o Monet de Femmes au jardin, no exterior...). Se a pintura impressionista «capta o instante», esse instante é sempre, nela, claramente referido à percepção e ao lugar do espectador, e já não a qualquer espécie de eternidade atópica e indiferente à sua apreensão subjectiva.










John Constable, Landscape, 1816.

Se a isso juntarmos a possibilidade de a sua precupação com a experiência e a percepção subjectivas da luz, numa iluminação dos seus motivos que - distinta da iluminação da pintura clássica (codificada, por exemplo, em Caravaggio, onde a luz nunca é frontal, mas antes afastada do espectador, vinda dos lados ou de cima e, assim, interior à própria cena, concebida esta como independente do espectador) - ela própria se inscreve, agora, como relativa ao lugar do espectador...

Se pensarmos esse novo dado, também já como uma reacção aos desafios trazidos pela fotografia (uma reacção, por exemplo, à estreiteza do espectro perceptivo humano das suas diferenciações gradativas de luminância - facto sublinhado pela aparição do fotómetro) talvez possamos começar a compreender que o impressionismo só foi o que foi, em larga medida, por reacção ao advento da fotografia. O mundo solar que recolheu sobre as suas telas acentuava já, hiperbolicamente, a sua própria descoberta da sua insuficiência perceptiva e descriminativa, frente aos recursos da fotografia, para restituir o real.

Onde a fotografia supõe um «ter lá estado» (ou um «ter sido» do que foi testemunhado) como nos diria Roland Barthes (por exemplo, em A Câmara Clara) sem que, todavia, esse «estar lá» ou «ter lá estado» se possa, nela, traduzir num qualquer processo de selecção e combinação de elementos, ou de inscrição de «processos de compensação» que modifiquem o espaço captado, a pintura, pelo contrário, diz o sujeito que vê e compreende, e não apenas o que lá esteve e que lá esteve alguém.

Onde o enquadramento fotográfico pode apreender a circunstância, sem que todavia nessa apreensão faça intervir a «composição» (a fotografia, segundo Roland Barthes, ao contrário da pintura, não é «compositiva»: o seu enquadramento não selecciona nem combina os elementos integrados no espaço que ela restitui - veja-se o exemplo do violinista, em A Câmara Clara), a pintura dir-se-ia que investe, nessa composição, uma intelecção, um ordenamento distributivo, escalar e conotativo, uma «posição» do espectador e um modo de apreensão, uma intenção significativa, investida e, ao mesmo tempo, deslocada, num enunciado singular pela sua subjectividade.

Onde a fotografia fala de «o que foi visto», reportando-se-lhe na sua persistente «opacidade», isto é, sem que nisso invista nenhuma inteligibilidade ou elaboração particular e, portanto, fala do que foi «visível» ou testemunhável, sem que todavia traga consigo uma «teoria» sobre o facto obtuso dessa presença, a pintura fala daquilo que vê aquele que vê e do modo como ele vê.

Quando, mais tarde, os surrealistas vêm a descobrir por intermédio da fotografia, que «o real» é o fiel depositário de um pensamento latente, de um inconsciente poeticamente indiciado pelas suas formas (lembrem-se aqui os casos de Man Ray, Raoul Ubac, Hans Bellmer, Jacques-André Boiffard, Maurice Tabard, etc., salientados por Rosalind Krauss em outras obras), aproximando-se, então, a fotografia, de uma ênfase no enquadramento (e nos processos compositivos ou de transformação conotativa) que o imaginário da pintura conheceu anteriormente, ela trará consigo, no entanto, sobretudo a intuição de que entre sujeito e objecto nenhuma cesura definitiva é possível, e de que entre o «Real» e o «Imaginá-rio» (lacanianos) há uma cumplicidade que recoloca o sujeito contemplador, incessantemente frente à questão do seu «si mesmo» e do Nome das coisas, do Símbolo e da sua Clivagem, do que escapa à sua linguagem de reconhecimento, ou à sua inteligibilidade imediata e frente à questão do inconsciente da linguagem. E, mesmo isso, resulta numa asserção que prenuncia já o «objecto encontrado», que instalaria a crise, depois testemunhada, num pensamento da arte que a teve como coisa do sujeito «criador».

Recapitulações XIV: A Vénus de Urbino II - «o que Manet viu», na obra de Ticiano (D. Arasse; M. Foucault)

Ticiano, Vénus de Urbino, 1538.

I - Em «A Vénus de Urbino - uma erótica da pintura clássica», tinha-se antecipado aqui a possibilidade de uma relação de apropriação dinâmica entre a pintura de Ticiano e a de Manet. Num certo sentido, a leitura proposta por Daniel Arasse (ver Recapitulações XIII: A Vénus de Urbino - uma erótica da pintura clássica, aqui no blogue) é já motivada por essa construção retroprojectiva, na pintura de Manet, de uma relação transformadora (embora no post anterior, dela não tivéssemos dado conta), de apropriação e deslocação da pintura de Ticiano.

Poderíamos agora avançar que, sendo uma erótica da pintura clássica o que nesse quadro de Ticiano se poderia também ler, isso significava igualmente, na mesma medida, que Manet tivesse ali visto uma espécie de prenúncio daquela redução do espaço em profundidade, que viria a verificar-se na sua pintura e que, de outros modos, por via da relação de confronto com a fotografia, vimos já na pintura de Monet.

Redução de um espaço em profundidade cuja imitação constituira a intenção da pintura clássica até ao século XIX (sob a ilusão da objectividade, do efeito de real que vai de par com invisibilidade do sujeito que vê a si próprio, do sujeito moderno enquanto voyeur, ou enquanto aquele que vê supondo ver sem ser visto, como dizia Wajcman), ao princípio de que a sua representação era antropomórfica.

A sugestão da Vénus de Urbino passava, lembremo-lo, segundo a leitura de Daniel Arasse, pela correlação entre o ponto de fuga no espaço e o sexo no corpo despido (aberto ou exposto ao nosso olhar e em plena consciência desse facto, um vez que a sua personagem central no-lo indica explicitamente, com o gesto da sua mão esquerda): «na Vénus de Urbino, o ponto de fuga é situado na vertical de prumo da mão esquerda da «Vénus» e à altura do seu olho esquerdo» (ARASSE, Daniel, On y voit rien, Paris, Denoël, 2000, p. 148). O que reinscrevia, indirecta e subtilmente, mas inequivocamente, a presença do observador no espaço representado.

Frisando que esse gesto de Ticiano ficaria, na sua obra, como gesto de representação absolutamente isolado (em nenhum quadro posterior o gesto dessa Vénus seria retomado), Daniel Arasse observa: «de qualquer forma não podeis banalizar esse gesto. Ele é de facto excepcional, mesmo no século XVI. Ticiano não o retomou nunca e nenhum outro pintor o fez também. Mesmo em 1538, ele devia ter parecido um pouco ousado, no limite do pornográfico» (ibidem, p. 131).

E Manet «viu ali qualquer coisa que o interessou suficientemente para que ele fizesse a sua Olympia e mesmo para que ele fizesse, alguns anos antes, uma pequena cópia da Vénus de Urbino» (ibidem, p. 136). O que é tão importante quanto o facto de que a sua Olympia contribuiu para o nascimento da modernidade em pintura - é M. Fried, lido por Arasse, quem o diz. O que Manet teria visto no quadro de Ticiano é ali pensado, com efeito, por Daniel Arasse, em função do M. Fried escreve sobre o primeiro - Manet.

«Segundo Fried, nos anos 1860, Manet trabalha sobre a «convenção primordial» da pintura: um quadro é feito para ser olhado. [...] O que diz Fried é que Manet vai transformar o teatro da pintura. Ele renuncia à teatralidade clássica, fundada sobre a colocação em cena da perspectiva e [sobre] o assunto/sujeito [le sujet] literário. Ele procura uma teatralidade fundada somente pela pintura. Segundo Fried, Manet procura fazer quadros que se contentem em apresentar-se ao espectador, em olhá-lo. Ele esforça-se, cito Fried, por fazer de maneira que cada porção da superfície olhe o espectador de frente. É o que ele chama a (ou o) facingness da pintura de Manet. [...] E esse facingness, esse face a face da pintura com os seus espectadores, é a nascença da modernidade. [...] Fried estima também que essa busca encontra um suporte particularmente adaptado no nú erótico clássico. Porque esse nú supõe um sujeito que se oferece, mais ostensivamente que qualquer outro, como objecto para um público masculino.» (ibidem, pp. 162-163).

E acrescenta Arasse:

«Fried não fala dela [da Vénus de Urbino]. Mas, depois do que se acaba de dizer sobre a Vénus de Urbino, ele permite-nos compreender o que Manet pôde ver no quadro e, ao mesmo tempo, compreender melhor o trabalho de Ticiano. [...] Como diz aproximadamente Fried, sem pensar em Ticiano, mas [pensando] em Manet, ela [Olympia] coloca-nos sob o império do olhar, um olhar fixo e dominador. Eis o que Manet viu [na Vénus de Ticiano]. E eis o que ele transformou. Nele [no quadro Olympia] é toda a superfície que olha o espectador de frente: a criada vem para a frente sobre um fundo opaco, o cão adormecido tornou-se num gato. [...] Manet anulou toda a perspectiva. O quadro não tem nenhuma profundidade. Todo ele é superfície, e essa opção é confirmada por uma minúscula transformação. Minúscula e decisiva. Manet desfez cuidadosamente a relação directa que Ticiano havia instalado, entre a posição do nosso olhar, o sexo da mulher e a profundidade. Manet desfez essa condensação» (ibidem, pp. 166-167).















Manet, Olympia, 1863.

Na verdade, Manet pinta igualmente uma superfície vertical, como divisória de fundo, mas desloca-a da vertical do sexo da sua Olympia ligeiramente para a direita, deixando ela, assim, de o «indicar». Ao mesmo tempo, o sentido do seu gesto, que é já outro, em Olympia, modifica-se. Ele tapa, interpõe-se, veda o sexo e, por contraste com a sugestão de Ticiano, esconde, obtura, mura o abismo, fecha o alçapão da pirâmide de projecção do espaço perspéctico, recobre-o com a forma rasa de uma mão que tapa, da mesma forma que o quadro se desdobra todo sobre uma superfície que nele se estende a toda a largura do seu fundo.

A vertical de fundo - irónica e ilusoriamente suposta, por Panofsky, como divisória arquitectónica (no quadro de Ticiano) - age aqui no mesmo sentido descentrador que a sua mão. Essa dupla indicação contrastiva reenvia-nos agora, não para um ponto de fuga corpóreo, mas para a sua própria impossibilidade, para a impossibilidade da sua visibilidade ou da sua captação. Manet:

«desdobrou na superfície [do seu quadro] o que Ticiano havia condensado na articulação entre superfície e profundidade. Ele rebateu a profundidade na superfície. É toda a pintura que nos olha de frente. Não é já a posição do nosso olhar [teoricamente inscrita, como notava Arasse, a propósito do quadro de Ticiano, na sua ordenação compositiva: veja-se «Recapitulações XIII»] que a estrutura interna do quadro determina e a nossa relação com ele. Fried tem razão. Uma forma da modernidade tinha nascido.» E além disso, a mão «[...] já não acaricia o sexo; ela está deposta sobre ele, firmemente, face ao espectador. Olympia olha-nos mas ela não se toca» (ibidem, pp. 167-169).

Eis, portanto, que o gesto da sua mão é, diferentemente do gesto da Vénus de Urbino, o de uma interposição que nos indica, por contraste, sobre o fundo constituído pela memória do quadro de Ticiano - de que Manet executara uma cópia anteriormente - como vedando o acesso ao interior do corpo/espaço em profundidade, a um espaço-corpo em profundidade. Ora, se quiséssemos dar aqui conta das observações de Michel Foucault - embora a sua visão difira, na sua orientação, da de M. Fried - a propósito do que a pintura de Manet traz de novo à pintura, que características poderíamos começar por salientar? É o que veremos a seguir.

Recapitulações XIII: A Vénus de Urbino - uma erótica da pintura clássica (D. Arasse; Louis Marin; E. Panofsky; R. Goffen; M. Foucault; R. Krauss)

Ticiano, Vénus de Urbino, 1538.

I - Que nos diz Daniel Arasse, a propósito de Ticiano, e em particular da Vénus de Urbino? Em primeiro lugar que, ao contrário do que se passara com a Vénus Adormecida de Giorgione, que data de 1510 (Giorgione foi mestre de Ticiano; é Ticiano, de resto, quem virá a acabar o quadro, que o mestre deixara, com a sua morte, por concluir) a Vénus de Urbino está bem acordada. E que isso confere à disposição da sua mão esquerda um sentido completamente outro.














Giorgione, Vénus Adormecida, 1510.

«Em Giorgione ela dorme. O seu gesto é inconsciente. Ela sonha talvez. Aqui ela está bem desperta; ela sabe o que faz e olha-nos.» (ARASSE, Daniel, On y voit rien, Paris, Denoël, 2000, p. 160). «[...] Giorgione tinha pintado a sua mulher adormecida numa paisagem; um quarto de século mais tarde, Ticiano moderniza-a despertando a figura (como outros antes dele) e colocando-a na cama de um palácio veneziano. Do mesmo passo, a definição da figura torna-se incerta. Em Giorgione, é evidentemente uma ninfa ou Vénus - apenas os deuses, as ninfas e os sátiros estão nus na natureza. Em Ticiano pelo contrário, não há já meio de saber se essa mulher nua é [uma] Vénus ou uma cortesã. [...] Foi talvez essa ambiguidade que reteve Manet: apesar da sua beleza perfeita, ela não é uma mulher ideal.» (ibidem, p. 138)

O que teria suscitado em Mark Twain uma reacção absolutamente inusitada - e, talvez hoje mais que ontem, para nós estranha - nos seus Travellogues, escritos por ocasião das suas viagens pela Europa. Recordando-o, diz-nos Arasse:

«Mesmo Mark Twain acha que é um quadro abominável, o mais «vil» que ele tinha visto. Por uma vez faltou-lhe humor». De resto, mesmo os estudiosos do pintor (Crowe e Cavalcaselle) «na sua grande obra sobre Ticiano, não se mostram chocados pela mão esquerda. E pour cause: dela nada dizem. Descrevem o braço direito, a mão direita e o seu bouquet de rosas, mas nem uma palavra sobre a mão esquerda. Como se a Vénus de Urbino fosse maneta» (Ibidem, pp. 130-131).

Dito isto, trata-se, para Daniel Arasse, não de nos cingirmos a uma leitura iconográfica, frustre na maioria das vezes, quanto à questionação e à compreensão do que no espaço plástico da inscrição se coloca em jogo, mas de observar o quadro para compreender «o modo como ele funciona». O pressuposto da leitura de Arasse situar-se-á, portanto, no cruzamento, por um lado, dos dados da história e, por outro, da semiologia pictural. E observar o modo como ele funciona significa nela, num primeiro instante, procurar discernir, no percurso do nosso olhar, o que nos é ditado pelas disposições que, da sua construção espacial e da sua organização figural, nos impõem, ao mesmo tempo, uma necessária reflexão sobre suas implicações de sentido.

Ora, desse percurso, diríamos que Arasse retém três pontos nodais de incidência, que hão-de funcionar ali como outras tantas interrogações, susceptíveis de abrir o seu próprio questionamento à ponderação das implicações de sentido que projectarão, sobre o quadro, uma compreensão menos estreita do que aquela que ele vinha suscitando, do lado da história da arte.

II - O primeiro desses pontos nodais seria, por exemplo, este: a) a «dama ignuda», de quem Guidobaldo della Rovere encomenda o quadro (um retrato e um nú; o retrato caberia aqui, provavelmente, na classificação de Omar Calabrese, como «retrato travestido»), interpela, com o seu olhar, o espectador, ao mesmo tempo que a posição da mão esquerda lhe dirige a atenção para o seu sexo. Ora, acerca dessa mão esquerda, do lado da crítica e da história de arte, um pesado silêncio se fora adensando: a questão seria, portanto, aqui a das razões susceptíveis de explicar essa espécie de interdito. Um segundo desses pontos nodais b) teria que ver com a compreensão mais atenta da inscrição, no quadro, daquela repartição dos espaços que nele se representam. E a questão levantar-se-ia, aqui, ao nível do que seria, por um lado, a realidade arquitectónica própria dos interiores palacianos de Veneza, no século XVI.

Ora, a constatação de que partirá Arasse é a de que a divisória que se inscreve no quadro, entre o plano mais próximo, em que a Vénus surge deitada, e o interior do salão que se vê na parte superior direita, não possui nenhuma correspondência com a realidade arquitectónica própria da época. Como justificá-la então, exclusivamente, em função do princípio da «imitação» (ou da ilusão referencial) que presidiria a uma pintura toda ela condicionada, desde a sua incorporação da perspectiva, pelo princípio da representação de um «espaço em profundidade»? Ora, Daniel Arasse virá a descobrir aí um processo pictórico de dissociação simbólica de espaços distintos, rastreável em outros quadros de Ticiano:














Ticiano, Madona e Menino, com Stª Catarina e Sº Domenico e um doador, 1512-1516.

«Em 1512, numa Santa Conversação com a Virgem e o Menino e um doador, Ticiano tinha já usado este dispositivo para apresentar a Virgem e distinguir o seu lugar daquele do doador que se recorta diante de uma paisagem. [...] Em 1538, vinte anos mais tarde, Ticiano retoma esse dispositivo para apresentar a sua dama ignuda. [...] Ticiano sugere uma sacralização, uma divinização do corpo feminino. (ARASSE, op. cit., pp. 144-145). Aquilo não é uma cortina, aquilo não é uma parede. Não corresponde a nada de conhecido, a nada de repertoriável na realidade. Aquilo não representa nada. A mesma coisa para o «bordo de pavimento». De facto, Panofsky fala de bordo de cortina e de bordo de pavimento porque isso lhe permite ver no quadro a representação coerente de uma divisão de palácio. Mas o quadro é incorente... (ARASSE, op. cit., p. 143). [...] essa zona negra não é uma cortina como queria Panofsky, que vê no seu recorte vertical um «bordo de cortina»; e a linha acastanhada não é também o «bordo do pavimento». Aparentemente Panofsky o velho tinha-se esquecido do que escrevera Panofsky o novo. [...] Para Panofsky, em 1932 [...] «reportar qualquer coisa que representa a qualquer coisa que é representada, um dado formal, plurívoco de um ponto de vista espacial, a um conteúdo conceptual que é, ele, sem equívoco possível, tridimensional» [...] é impossível na prática.» (ARASSE, op. cit., pp. 139-140).














Tratar-se-ia, portanto, para Daniel Arasse, do que, também para Louis Marin (cf. deste último, por exemplo a antologia de textos reunidos em De la représentation) caberia ao nível do «pré-iconográfico» (no sistema iconológico de Panofsky), como sendo da ordem do que designa sob a fórmula de um «informe em instância de figurabilidade», enquanto inscrição, plástica e visual, daquilo em que Marin vê a dimensão do «infra-/pré-iconográfico».

Dizer que «não» se trata do bordo de uma cortina, nem de um «bordo de pavimento» é aqui o mesmo que chamar a atenção para a ambivalência de sentido dessas duas linhas limítrofes graças às quais o espaço do quadro, tal como ele ali se desdobra, se cinde em dois. O que interpretamos como divisória arquitectónica entra ali em jogo com aquilo que, ao mesmo tempo, em outros quadros de Ticiano, resulta como procedimento dissociativo, como incisão visual e signo plástico de uma dissimetria fundamental, entre dois espaços hierarquicamente distintos.

E a sugestão de Arasse há-de ser, como veremos, um pouco mais adiante, a de que a figura da Vénus se constitui, no quadro do plano que mais se aproxima do observador, a partir da projecção exterior e imaginária do que uma das criadas, aquela que ali aparece ajoelhada, nessa espécie de écrã que se vê do lado direito, vê no interior do baú. A Vénus que ali vemos sai inteirinha do cofre, onde permanecia acautelada dos olhares do mundo, para vir a ocupar aquele espaço de intimidade que mais se lhe adequa, pela sua pretendida sugestão.

Para Arasse - como de resto para toda a gente, hoje em dia: veja-se por exemplo, a análise extremamente arguta que W. J. T. Mitchel faz do modelo iconológico de Panofsky, em «The Pictorial Turn», Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representatation, Chicago UP, 1995, em correlação com o pensamento de Althusser, acerca do conceito de «ideologia» - no modelo de Panofsky há um elemento que representa o seu calcanhar de Aquiles, e que diz respeito à forma injustificada como, ao nível ainda do que nele se designa como «pré-iconográfico» se desliza, de modo redutor e sem solução de continuidade, para o «iconográfico». O que nesse passo se suprime é precisamente um certo inconsciente da «significação expressiva», uma certa suspensão da intecionalidade da «significação factual» presente na inscrição e no seu jogo correlacional, naquilo que eles supõem de abertura móvel e grafemática a sentidos que não seriam, necessariamente, compatíveis entre si. É precisamente o que acontece no quadro de Ticiano.

Deslizamos aí, se nos colocarmos exclusivamente na senda da interpretação de Panofsky, sem nenhuma espécie de articulação teórica consistente, (movidos pelo nosso horror ao vazio e pela nossa precipitação no preenchimento dessa abertura, ou na redução dessa ambivalência da forma) para um «significado» que a realidade histórica e arquitectónica da época se encarregaria de contrariar. Ver ali uma parede ou um bastidor, ou aqui o rebordo de um chão é fazer interferir, na nossa interpretação, um dado com que Ticiano não poderia contar, na arquitectura da época. E a relação estabelecida entre a Vénus de Urbino e outros quadros do mesmo autor seria já suficiente para interrogar a pertinência dessa leitura.

Conheceis compartimentos venezianos [desta época] cortados a meio por uma parede ou por uma divisória móvel? Eu não... (ibidem, p. 143)

Por outro lado, seria justamente nessa medida que o quadro de Ticiano seria, para Daniel Arasse, «incoerente». Incoerente até num sentido, ele próprio, de certo modo, perverso, porque a palavra abre para dois sentidos inesperadamente reversos: a) «incoerente», por um lado, bem entendido, porque atravessado por essa espécie de cisão, ou de cesura interna entre dois espaços não-contínuos entre si, fazendo aparecer, na Vénus de Urbino, um segundo quadro embutido no primeiro. Mas «incoerente» b) também no sentido em que o prefixo «in-» da palavra nos pode igualmente indicar, não apenas que se trata de uma «negação», mas também de uma «interioridade», enquanto atributo dessa sua eventual coerência. Posto que a sua incoerência só poderia verificar-se ao nível da relação referencial, seria então precisar indagar acerca dela, num outro plano: precisamente o da consistência interna do «funcionamento» quadro, pensado como estrutura clivada.

Se o quadro de Ticiano é, num outro sentido, «in-coerente», uma sua eventual «coerência» não poderia ser aqui senão «interna»; ela não poderia senão situar-se ao nível da correlação simbólica (e plástica) entre os espaços descontínuos cuja cesura ali se inscreve. Aquele segundo quadro que nele aparece como que embutido no primeiro, há-de funcionar, por isso, como operador de legibilidade, como suplemento de leitura do retrato da cortesã da qual Francesco Maria della Rovere, pai de Guidobaldo della Rovere, possuía já um retrato. Guidobaldo insistirá, no entanto que, diferentemente do que acontece com o retrato que o pai possui, a quer nua.



















Ticiano, La Bella, (anterior retrato da mesma mulher, em posse, à data em que Guidobaldo della Rovere encomenda a sua dama ignuda, de Francesco Maria, seu pai)

III - Além desses dois pontos nodais que orientam a sua leitura, a que acabámos de nos referir haveria, para Daniel Arasse, um terceiro: c) Daniel Arasse sugere-nos que se trata de um quadro feito a pensar num contexto matrimonial. À data em que o quadro se dá por concluído (1538), a mulher de Guidobaldo della Rovere, Giulia Varano (que com ele casa aos dez anos (!!)), tem já quatorze anos. A questão começa, portanto, por ser a seguinte: o que teria levado o Duque de Urbino, já casado, a encomendá-lo? «Guidobaldo della Rovere tinha certamente outros meios de satisfazer as suas vontades» (ibidem, p. 128).

A ideia de que o quadro se destinasse à satisfação dos seus desejos eróticos é, para Arasse, simplesmente absurda. Com a sua riqueza e o seu poder, o Duque jamais precisaria, como a certa altura chegou a ser corrente dizer-se, de «chamar a mão em socorro do espírito»... O quadro de Ticiano não pode, como Arasse sugere, ser lido como a história de arte habitualmente o lia: como a ilustração precursora, em pintura, do que viriam a ser, séculos mais tarde, (graças ao desenvolvimento da técnica fotográfica e das técnicas de impressão, no período da guerra do Vietname), as «pin-up». E aqui, a leitura de Arasse socorre-se de estudos feitos sobre a época, para salientar:

«[...] Rona Goffen mostrou perfeitamente como, no século XVI, a masturbação feminina era, num contexto preciso, aceite e mesmo recomendada. Dizendo a ciência que as mulheres não podiam ser fertilizadas a não ser no momento da sua fruição, os médicos sugeriam às mulheres casadas que se preparassem manualmente para a união sexual para gerarem um filho. [...] Os padres também recomendavam a masturbação porque, como não podeis deixar de saber, para os homens da Igreja, a única sexualidade autorizada era no casamento e ela devia visar exclusivamente a reprodução. Portanto, no casamento, a mulher podia, quase devia, «preparar-se» para a união sexual para se assegurar da sua intervenção e para não se arriscar a cometer, ou a fazer cometer sobretudo a seu marido, o pecado de uma copulação sem progenitura, apenas por prazer. Portanto, no século XVI, esse gesto [o da Vénus de Urbino] não podia ser concebido nem percebido como o de uma pin-up a preparar-se para uma união ilícita. Rona Goffen indica mesmo que a pose dessa mulher, apoiada sobre o seu lado direito, correspondia a recomendações do mesmo género. Dito de outro modo, se não é um tableau de mariage, é um quadro imaginado num contexto de casamento.» (ARASSE, op. cit., pp. 132-133).

Ora, é aqui que começa a tornar-se possível uma primeira conexão produtiva do primeiro com o segundo quadro, o quadro nele embutido, do lado superior direito, o quadro no quadro maior que o inscreve. Que se vê ali? A figura do que seriam duas criadas, uma delas ajoelhada, a espreitar para dentro de um dos baús. Daniel Arasse lembra que, segundo uma certa tradição florentina, era frequente, nessa altura - trata-se aqui do século XVI, mas segundo uma prática que vem já de trás, do século XV - que as noivas trouxessem, como parte do seu dote, baús ou cofres como esse, onde guardariam o seu enxoval, destinado à noite de núpcias.

E a particularidade desses «cassone», - era o nome que se lhes dava, - consistia em que, já no século anterior, pelo menos em Florença, sobre o fundo dos seus tampos traziam precisamente imagens de nus femininos. Em Veneza, um tipo semelhante de baús ou de cofres designava-se «cofres sarcófagos» [«coffres en sarcophage»]. A ideia de Arasse é a de que o quadro que aparece em primeiro plano - o da Vénus propriamente dita - é explicado pelo quadro nele embutido. A figura da Vénus é o que a criada vê, no interior do cofre. O quadro de Ticiano cruzaria, pois, duas referências:

«Ticiano vai procurar, esta mulher nua, ali onde ela se encontra. Primeiro, a pose geral da figura, ele toma-a do quadro de Giorgione que ele acabou perto de trinta anos antes. Em seguida, uma vez que ele faz uma Vénus citadina deitando-a sobre a sua cama que dá o ar de estar num palácio, ele vai procurá-la ao interior dos cofres de casamento e põe-a, à sua mulher nua, em primeiro plano. [...] É no quadro que isso se passa. Esses cofres, horizontais, com as suas curvas convexas, ecoam as curvas do corpo feminino deitado na cama. E estão-lhe associados também porque eles contêm as vestes da figura nua em primeiro plano. Diga-se de passagem: não se deveria dizer que a Vénus de Urbino está «nua» - ela está «despida»...» (ARASSE, op. cit., pp. 156-57).

Ora, nesse sistema de ecos ou réplicas formais, de isotopias figurativas que constroem nexos metafóricos ou de correspondência semântica entre os dois quadros, entra também uma outra correlação: aquela que se estabelece entre a posição do espectador que, interpelado pelo olhar da Vénus, é posicionado, no quadro de Ticiano, necessariamente de joelhos, à sua frente, assim entrando em correlação com a posição da criada que, ao fundo, no outro quadro, se debruça sobre o baú, e faz dela uma figura delegada do espectador-contemplador.

IV - Ter-se-ia assim uma dupla relação: a) entre o corpo da Vénus e o baú (ou cofre), cujas formas convexas o reinscrevem no outro quadro; b) entre a nossa posição, tal como ela é inscrita pelo olhar da figura da Vénus - deveríamos estar de joelhos, para poder ter o nosso olhar à altura do seu - e a nossa posição, tal como ela surge reinscrita, no segundo quadro, na figura da criada.














O que digo simplesmente é que a construção do quadro nos dá teoricamente - sublinho: teoricamente - uma posição em relação à Vénus equivalente à da criada em relação ao cofre: muito perto da figura, e de joelhos diante dela. Sei bem que de facto nós estamos de pé e a alguma distância. Essa posição, é um efeito produzido pelo dispositivo do quadro.

A posição teórica do lugar que o quadro nos reserva é, portanto, um dado compositivo e formal que é interno à sua organização espacial e figural e independente do nosso comportamento. Situado na linha do horizonte e interpelado pelo olhar da Vénus, o nosso olhar há-de impor-se-nos ali a uma certa altura, em relação à superfície do quadro (precisamente a altura do olhar da Vénus, situado exactamente à mesma altura que o olhar da criada ajoelhada ao fundo).

E esta rede de correspondências mais se acentua se imaginarmos, como propõe Daniel Arasse, que o quadro de Ticiano, encomendado por Guidobaldo della Rovere, se destinava, não ao Duque de Urbino propriamente dito (que era suficientemente rico para não precisar, para satisfazer os seus desejos, de se socorrer de um quadro) mas antes a Giulia Varano, sua mulher, que à data teria quatorze anos, segundo um desígnio de lembrança e de recomendação acerca do que se deveria fazer para uma boa preparação para a união sexual sem o cometimento do pecado do prazer dissociado da procriação.

[Parêntesis: da interrelação entre a) - relação metafórica entre o corpo feminino e o cofre, (a lembrar-nos aqui o «Nossa Senhora era uma mala», de Alberto Caeiro - e b) - relação metafórico-metonímica de mediação do espectador-contemplador do quadro, pela figura da criada - estabelecer-se-ia um elo de passagem, ou de comunicação. Olhando a Vénus, olhamos simultaneamente, para o corpo, não apenas que a contempla, no lugar da criada, mas também no qual uma relação metonímico-metafórica se estabelece, entre os seus olhos e o seu sexo, como lugares da sua abertura].

V - Ora, dessa rede de correspondências seria ainda preciso notar que ela não resume a àquelas duas correlações notadas acima. Uma terceira correspondência c) nos mostraria: 1. que o ponto de convergência das linhas do quadriculado do tapete, que indica o ponto de fuga no segundo quadro, situado do lado direito e acima do primeiro, se situa exactamente na linha vertical que desce até ao sexo da Vénus; 2. que assim se estabeleceria, não apenas uma relação de correspondência entre dois pontos ordenadores da nossa atenção, mas também uma correlação metafórica entre o corpo, o baú e o quadro (o quadro como caixa cenográfica aberta; o corpo como abertura e, simultaneamente, ocultação; o baú como lugar do mistério e, ao mesmo tempo, da imagem: da figura e da representação), entre a abertura do espaço da perspectiva e a abertura do corpo. Diz Arasse:

«O importante, o que faz da Vénus de Urbino um quadro excepcional, é que ele põe em cena o que constituiu a própria erótica da pintura clássica. [...] passar do tocar ao ver, substituir o ver ao tocar, fazer do ver um quase-tocar mas, para ver, não tocar. Ver, apenas ver. [...] Na Vénus de Urbino, a cama de Vénus representa essa superfície de pintura de onde surge, muito próxima, a mulher nua e de onde ela nos olha. E aí penso em Benjamin e na sua definição de aura, «aparição única de um longínquo»... [...] A mulher olha-nos da superfície do quadro e encara-nos: ou que sejais, ou que estejais sob o seu olhar.» (ARASSE, op. cit., pp. 162-166).

Ou, por outras palavras, o corpo da Vénus seria aqui, tal como o corpo da pintura (assente na ou suportado pela tela) - o corpo de uma pintura que acabara de incorporar a perspectiva e, com ela, o desdobramento de um espaço em profundidade - todo ele centrado naquele elemento ordenador que, longe de ser um ponto simplesmente geométrico - o ponto de fuga - seria ele próprio uma espécie de enigma (bio-lógico) da representação, de impensado corpóreo: o ponto-origem da vida no corpo, o ponto que diria respeito à «origem do mundo» (tal como Courbet o designará), se imaginarmos que esse mundo avança, no espaço e no tempo, em direcção ao nosso olhar, há medida que por ele caminhamos. Ver o corpo amado (o corpo do nosso desejo), supõe, paradoxalmente, a necessidade de o não alcançarmos, de dele nos afastarmos de cada vez que dele nos aproximamos, de nele não tocar: e neste sentido, «ver» seria já o «tocar» possível do voyeur, o tocar possível sem o perder de vista.

Assim, o gesto da Vénus seria, ele mesmo, também o gesto que designaria ou indicaria, pela sua mão esquerda, uma espécie de vórtice e móbil central, de lugar de voragem e mistério, de fluxo de energia a que seria preciso remeter a própria ciência, a própria comprensão óptica e geométrica da representação, enquanto elementos concorrentes nos processos de imitação de um espaço em profundidade.

«A «Vénus» ocupa um lugar preciso, aquele da cama, situado entre dois espaços claramente definidos e conjuntos: o espaço ficcional da sala das criadas e o espaço real da sala de onde olhamos o quadro. Mas o lugar da cama escapa a esses dois espaços. Ele ocupa um «entre dois espaços»... [...] Digamos o lugar da cama, mas eu poderia também dizer a cama como lugar (do corpo nú) encontra-se entre dois espaços... [...] e esse lugar, essa cama, nada mais são que a superfície da tela [...]. Em Ticiano, a perspectiva colocava o nosso olhar na vertical exacta da mão que acaricia o sexo, e essa posição era sublinhada pela linha vertical indicando o bordo da superfície escura que se recorta sobre a profundidade da sala.» (ibidem pp. 165- 167)

VI - A sugestão é, pois, aqui, por um lado, a de que o espaço aberto pela perspectiva participa, simultaneamente, de uma erótica e de um processo de fetichização. Por outro lado, a de que, nela, a pintura coloca o nosso olhar numa relação projectiva e imaginária, produtiva e «criadora», fecunda e genesíaca com «a carne do mundo». A cama ou a tela são aqui, para Daniel Arasse, o lugar-suporte do corpo-pintura que, no seu espaço em profundidade, nos interpela e incita, a partir dos seus buracos negros e dos seus vórtices de energia. E a pintura é, pois, uma produção do olhar como acontecimento. Não apenas uma produção do olhar, mas uma produção do lugar olhado do corpo, num mundo vital em movimento, que não poderia deixar de ser antropomorfo, tal como ele é visto, ou penetrado pela visão, isto é, sentido como abertura de um espaço em profundidade no qual avançamos, «penetramos» (pelo olhar), e no qual estamos já lançados ou situados.

(Sabe-se como Marcel Duchamp inverterá o sentido deste pressuposto da representação. A dissociação entre o observador e o representado, o espaço intervalar de uma sua penetração pelo olhar, funciona ironicamente, em Duchamp, também no sentido inverso. Os nossos olhos não são apenas o órgão de uma «penetração» do mundo-corpo exterior. São também o órgão que nos expõe, a nós mesmos, à penetração do mundo-corpo exterior (cf. a leitura de Jean-François Lyotard, a propósito de Étants donnés, de Marcel Duchamp). Observará Rosalind Krauss, a propósito de Étant Donnés:

«O espectáculo por detrás da porta é, entretanto, moldado de forma a articular esta carnalização do observador. Replicando de forma exacta o modelo da perspectiva renascentista, a mise-en-scène apresenta o seu nú por detrás da rompida abertura de uma parede de tijolos numa paródia da noção de Alberti de que o plano através do qual nós olhamos, numa construção perspéctica, é como uma janela.» (KRAUSS, Rosalind; FOSTER, Hal; BOIS, Yves-Alan; BUCHLOH, Benjamin, Art since 1900: modernism, antimodernism, postmodernism II: - 1945 to the present, New York, Thames & Hudson, 2007, p. 498).

De facto, no próprio gesto de espreitar pelos ralos da porta para o interior sobre o qual ela abre, nessa sua abertura, e onde se vê o que a imagem seguinte mostra, o espectador é apanhado a olhar. Ele é apanhado pela imagem que polariza o espectáculo que ele contempla e que o fascina. Os ralos da porta são portanto posicionadores de uma certa relação de simetria e de comutação, entre o lugar da abertura do olhar e o da abertura do corpo olhado. É precisamente isso que Krauss nos diz:

«Além disso, orquestrando as geometrias da perspectiva através das quais o cone da visão (convergindo num ponto situado no olho do observador - o ponto de vista) é o espelho exacto da pirâmide de projecção (convergindo pontualmente no «infinito» - o ponto de fuga) os ralos [peepholes] de Duchamp estabelecem o ponto de vista como reflexo do buraco que lhe é directamente oposto, nomeadamente, o ponto entre as pernas do nú [...]. Escrevendo acerca dos sistemas transformacionais de Duchamp, o filósofo francês Jean-François Lyotard captou este colapso bipolar dos pontos de vista e de fuga nos orifícios [assim especularmente geminados] do corpo [o sexo feminino e o olho do observador] no trocadilho «con celui qui voit» [...].» (ibidem).

A pintura ou o quadro como janela - a palavra «janela» é de criação portuguesa, a partir do latim «Janus», designação dada ao deus bifronte - é também o lugar em que o voyeur é possuído pela imagem que o fascina, e que ele julga controlar à distância da sua própria invisibilidade. Veja-se a este propósito, aqui no blogue, os posts referentes à leitura que Rosalind Krauss produz, a propósito de Cindy Sherman, e em discussão das teses de Laura Mulvey: Fragmentos de Leitura 8, 9 e 10 (sobretudo os dois últimos)).

Poder-se-ia agora perguntar que tem tudo isto a ver com Manet? Qual seria, então, a relação entre o quadro de Ticiano e a pintura de Manet? Que terá visto Manet, no quadro de Ticiano que inspirou a sua Olympie? É o que reservaremos para um outro post. Partindo das sugestões de Daniel Arasse (que leu Michel Fried, acerca de Manet), tentaremos não perder de vista o que nos diz, por outro lado, Michel Foucault, na conferência sobre «La peinture de Manet», que profere em 1971, durante a sua digressão pela Tunísia.

Recapitulações - o quadro VII: Os ascendentes da instalação

The Crossing, 1996 - Bill Viola.

(Dada a oportunidade do tema, devida ao facto de, a propósito do auto-retrato, passarmos agora em revista o texto de Michel Foucault, aqui fica a reactualização de um post antigo, anteriormente dedicado dedicado a problemas que, versando a noção de «instalação», haveria de incluir um trecho sobre o quadro de Velázquez, Las meninas. Importante é, por exemplo, o que Florence Mèredieu e Daniel Arasse dele nos dizem - ver mais abaixo - a primeira sobre a abertura e o movimento do quadro em direcção do espectador, a partir da instância do espelho, o segundo sobre o carácter pós-kantiano das implicações do que nele estará em jogo. E Bernardo Pinto de Almeida chama-nos a atenção para o facto de os pressupostos da perspetiva ali se alterarem, abrindo ela, já não para a noção de uma janela aberta sobre a natureza, mas para um espaço «interior», pensado na ordem do «como se». Aqui fica, portanto).


1. Num livro publicado sob o título Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne et contemporain (Paris, Larousse, 2004) Florence Mèredieu abre uma secção intitulada «Habitar a imagem: pré-história da noção de instalação», onde nos diz:


«A frontalidade pintada (a «parede pintada») foi durante muito tempo associada à noção de distância. A imersão mergulha-nos hoje no próprio volume da instalação. O espectador é por ela envolvido. [...] Se quiséssemos retraçar, em arte, as fontes e as raízes profundas do que hoje se recobre pela designação de instalação seria preciso remontar a muito longe. Até, por exemplo, aos presépios e aos «tableaux vivants» das nossas igrejas que, sem cessar de «fazer quadro» e continuando a oferecer-se ao espectador no quadro de uma visão frontal, tendem já a sair do quadro e a penetrar no espaço envolvente. Tudo o que, em seguida, releva de uma teatralização das artes plásticas terá contribuído, no decurso do século XX, para a colocação de elementos que se reenconram hoje sob o nome de instalação. Esta apresenta-se, em todos os casos como uma câmara sensorial, como um espaço (mais ou menos fechado), no seio do qual o espectador penetra para fazer uma experiência estética original.» (MÈREDIEU, Florence, Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne et contemporain, Paris, Larousse, 2004, p. 598).

Pelo meio, no entanto, se inscrevem os casos de uma pintura que, como Las Meninas, de Diego Velázquez, absorve o espectador pela projecção imaginária, para a frente da tela, do espaço que ela representa, móvel na linha corrediça dos olhares trocados - os de algumas personagens, a começar pela do pintor que, ao pintar, esteve na posição do espectador, ao espelho do quadro. Comentário de Mèredieu:

«Confrontada com a bidimensionalidade da pintura e a tridimensionalidade da escultura, a situação da instalação é, vêmo-lo, muito particular. Ela aproxima-se finalmente da arquitectura (e dos seus habitáculos) ou do teatro (encarado como um cubo ou uma caixa aberta). Aqui se situa o que seria preciso chamar o corpo da instalação, aparecendo esta originariamente como uma espécie de quadro [tableau] que se prolongaria para lá de si mesmo, ou como uma escultura, a tornar-se meio envolvente, juntando-se à dimensão do habitáculo. À maneira do Jardin d'hiver de Dubuffet (1968-1970). Mas poder-se-ia fazer remontar muito mais longe no tempo, até às Meninas pintadas por Velazquez, [...]. Esse quadro prolonga-se para a frente da tela, circunscrevendo (num contexto certamente muito diferente do nosso) alguma coisa que é já da ordem da «instalação». Esta última, com efeito, rompe com o processo exclusivo da «representação» e tende a incluir fisicamente o espectador no seio da obra». (ibidem, p. 601).

Ainda a propósito dessa teatralidade, aqui invocada por Florence Mèredieu como antecedente pictórico da instalação, Bernardo Pinto de Almeida lembra também Las Meninas de Velázquez, pelas mesmas razões, no capítulo «O Teatro do Mundo», no seu O Plano de Imagem:

«Depois da construção renascentista da perspectiva artificialis que Panofsky estudou nas suas diversas implicações e nomeadamente no plano das formas simbólicas, a noção de espaço do quadro só voltou a sofrer substanciais modificações com o surgimento da obra de Velázquez Las Meninas, mesmo se ocorreram na pintura flamenga do século XVII alguns sensíveis movimentos, sobretudo nas obras que representam interiores das casas burguesas. Mas é de facto na obra de Velázquez, e muito em particular, nesse quadro, que a questão do espaço do quadro é pela primeira vez posta em imagem com consequências que foram já analisadas por inúmeros autores, mas que, naquilo que nos interessa, poderemos definir do seguinte modo: a re-definição do espaço do quadro já não como uma janela aberta sobre a natureza, em que a perspectiva funcionaria como uma metáfora plástica da ideologia renascentista da profundidade de campo a perder de vista, mas antes como uma referência directa a um espaço restricto da representação em que a cena se organiza como uma representação teatral. [...] Ao mundo espontâneo da crença em valores universais sucedia um outro, de contornos trágicos, em que os homens procediam como se. [...] Época trágica em que o homem começava a duvidar de si e, duvidando de si, dvidava também das razões e [do] sentido da sua presença no mundo, das promessas salvíficas da religião e até mesmo da História. [...] Las Meninas é o mais nítido manifesto desta zeitgeist. (ALMEIDA, Bernardo Pinto, O Plano de Imagem: espaço da representação e o lugar do espectador, Lisboa, Assírio e & Alvim, 1996, pp. 59-61)

2. Ouçamos agora Bill Viola, que nos conta uma história da imagem e das artes visuais, no Ocidente. A sua primeira referência vai para uma espécie de reviravolta, de inversão do (neo)platonismo (como propunha Gilles Deleuze, em La Logique du sens) a que hoje se assiste, uma vez postos os nossos tempos em paralelo com esses. Essa história - pacientemente contada - começa ali, na arte sacra (antiga e) medieval. E isso serve-lhe para assinalar a inversão dos valores e posições em que o mundo interior e o exterior trocam de papéis na contemporaneidade, em relação aos que então tinham tido:

«A arte sacra na tradição ocidental evoca as imagens dos painéis a folha dourada da Idade Média, um tempo em que a arte da Ásia e da Europa partilhavam um terreno comum. Uma das coisas mais notórias acerca da arte religiosa medieval é que a paisagem [landscape] (para nós a materia prima; o elemento físico, duro, «real» do mundo) aparece como um elemento insignificante, num recuo subordinado à visão religiosa ou epifania. O espaço é um radioso dourado e é substancialmente menos real do que a realidade espiritual (cena ou acontecimentos) descrita. Do nosso ponto de vista, o mundo interior e exterior reverteram os seus papéis. Superior à noção de imagem como objecto sagrado é o ícone [icon], uma forma encontrada quer na tradição oriental quer ocidental. O termo ícone (grego antigo para «imagem») como é habitualmente entendido refere-se mais a um processo ou a uma condição do que a quaisquer características de um objecto. Um ícone pode ser uma imagem que tenha adquirido poder através do seu uso como objecto de culto. De facto, o estatuto do ícone era a finalidade e mesmo a medida do sucesso da grande maioria das obras de arte visuais criadas nas grandes tradições do Cristianismo, Budismo e Hinduísmo antigos. Não se exigia a presença de críticos de arte uma vez que os devotos sabiam imediatamente a um primeiro olhar se a obra em questão era qualificada. (VIOLA, Bill, «Video Black - The Morality of the Image», cit. in SELZ, Peter; STILES, Kristine (eds.), Theories and Documents of Contemporary Art: A Source Book of Artists Writings, 1996, pp. 446-447).

3. O segundo momento na história contada por Bill Viola é o de Brunelleschi, que abre para uma questão: «a retina de Quem?». Ouçamo-lo, de novo, um pouco mais adiante:

«[...] O que Brunelleschi realizou foi uma personificação da imagem, a criação de um «ponto de vista» e a sua identificação com um lugar no espaço real. Fazendo-o, ele elevou a posição do indivíduo espectador a [tornar-se] uma parte da imagem, codificando a sua presença como a fonte inversa, in absentia, da convergência das linhas perspécticas convergentes. A imagem tornou-se o espelho opaco para o contemplador e, o contemplador, por seu turno, tornou-se a corporização do pintor, completando a imagem, como os historiadores gostam de dizer, com os dois pontos de vista a misturarem-se num único ponto físico. [...] Consequentemente, o plano da imagem e o da retina tornaram-se o mesmo plano. É claro, a retina de Quem? era a pergunta-chave, à medida em que a manipulação do contemplador, uma primeira forma de behaviourismo, se somou à lista das técnicas artísticas» (ibidem, pp. 447-448).

4. Ora, a menção de Florence Mèredieu, de Las Meninas de Velázquez, encaixa-se aqui na perfeição. Observava Michel Foucault, em As Palavras e as Coisas:

«O lugar onde o rei impera com sua esposa é também o do artista e o do espectador: no fundo do espelho poderiam aparecer - deveriam aparecer - o rosto anónimo do passante e o de Velázquez. [...] Talvez, nesse quadro de Velázquez, haja a representação da representação clássica e a definição do espaço que ela abre. Mas nessa dispersão que ela guarda e exibe ao mesmo tempo, um vazio essencial é imperiosamente indicado em todas as partes: a desaparição necessária do que a funda - daquele a quem ela se assemelha e daquele aos olhos de quem ela não passa de semelhança. Este próprio sujeito - que é o Mesmo - foi elidido. E livre, enfim, dessa relação que a acorrentava, a representação pode dar-se como pura representação». (FOUCAULT, Michel, «As Damas de Companhia», in BARROS, Manoel (org.), Michel Foucault - Ditos e Escritos III: Estética: Literatura e Pintura, Música e Cinema, 2ª ed., trad. de Inês Autran, Rio de janeiro, Forense Universitária, 2006, pp. 208-209).


5. A retina de quem, portanto? Mesmo ressalvadas as observações de Daniel Arasse, que nos mostra que a leitura de Foucault se engana pelo menos num ponto - o de que o olhar do rei se cruze com o nosso, embora ambos se situem sobre a mesma linha do horizonte: «ninguém partilha o olhar do rei, o seu horizonte. Ninguém, a não ser nós, espectadores. Mas colocados como nós estamos, face ao cotovelo do Velázquez bis [o irmão de Velázquez, ao fundo, recortado a contraluz, na porta dos fundos] não cruzamos esse olhar»; «como tu dizias, Foucault democratiza Las Meninas. Mas ele estava a isso autorizado, no fim de contas, porque elas se tinham democratizado elas próprias» - uma pergunta permanece: «Ao mesmo tempo, pelo facto de que tu não rejeitas a interpretação de Foucault [«tu» significa Daniel Arasse, ele mesmo] e os outros, uma pergunta te atormenta e é preciso que tu lhe respondas: Como é que acontece que um quadro cortesão que queria exaltar discretamente o rei como «sujeito absoluto» tenha podido, afinal, ser percebido como suscitando uma «elisão do sujeito» [é o termo de Michel Foucault]?» (ibidem, 199)

A resposta de Daniel Arasse é ainda encontrada no texto de Foucault:

«Releste Foucault, uma vez mais, e constataste que ele deixa entender quando ele escrevia que «de todos os elementos que são destinados a oferecer representações, ele (o espelho) é o único que funciona com toda a honestidade e que dá a ver o que ele deve mostrar»; e depois, uma página mais adiante, ele escreve que «ele (o espelho) não reflecte nada do que se encontra no mesmo espaço que ele [...]. Não é o visível que ele mira». Assim, o que ele mostra, esse espelho, o que ele «deve mostrar», não é o visível, não é o que se pode ver nesse lugar nesse momento, hic et nunc. O espelho demonstra «honestamente» [é o termo de Foucault] que a presença do rei e da rainha é impossível de certificar. Tanto, portanto, quanto o sujeito (que Foucault sobretudo retém) é o objecto da representação que é, como ele diz «elidido». [...] Tu podias assim dizer que o rei é o «númeno» do quadro: qualquer coisa que não é objecto da nossa intuição sensível - isso é o «fenómeno» - mas que é o objecto de uma intuição não sensível, alguma coisa que se pode pensar, mas não conhecer. Sem ter lido Kant, Velázquez podia bem mostrar, no seu quadro, o que constituía há já muito tempo, quase um lugar comum do mistério do rei e do prestígio do real» (ARASSE,Daniel, On y voit rien, p. 204)

6. Desse poder, cuja realidade é, na nossa intuição, apenas a realidade virtual de um reflexo do que se pode conceber mas não se pode ver o que Las Meninas sublinha é, portanto, nessa «dissimetria» de olhares, a relação entre eles instaurada pelo facto de se situarem na mesma linha de horizonte e serem, apenas enquanto tal, niveladamente comutáveis... O rei não vê o espectador que Ele Mesmo deveria realmente ser. Poderia? O que vemos não é, ali, no reflexo do espelho de fundo, o que poderíamos ver «em pessoa», mas apenas «em reflexo» de alguém (Quem? pergunta Bill Viola) não sensivelmente intuível. O rei é, portanto, apenas um produto do nosso imaginário, pensa o quadro de Velázquez, segundo o que nos diz Daniel Arasse. Ele é, para usar a expressão de Panofsky, uma «forma simbólica» do nosso próprio imaginário dada como tal, corporizado a partir da nossa impossibilidade de estar no lugar em que se encontra, efectivamente, fixado o olhar do rei.

7. Assim, nós estamos apenas no lugar real em que esse lugar imaginário teve lugar. Assim, o «lugar comum do mistério do rei e do prestígio real» casa-se, para Daniel Arasse, com a nossa impossibilidade de uma certificação da sua presença (a partir do e no nosso lugar) precisamente naquele lugar que ocupamos - «democraticamente» - frente ao quadro. O que somos é essa impossibilidade real do sujeito absoluto, omnividente, etc., tanto quanto a possível necessidade imaginária dele. Nisso, o quadro seria já uma antecipação do que hoje se constata, aos olhos da arte contemporânea: que não temos nem histórias, nem memórias para contar, na época da falência das grandes narrativas. Desaprendemos os grandes modelos, os grandes padrões e estruturas da história, e com eles o sujeito absoluto. Dito de outro modo: foi a própria história que os desaprendeu. Razão pela qual a leitura «democrática» de Foucault não estaria, afinal, errada, no que dizia respeito à «elisão do sujeito», à qual Daniel Arasse junta, no entanto, a «elisão do objecto».

A pergunta de Bill Viola ecoa aqui... Tudo isto se passa na linha de horizonte da nossa retina. Mas: «a retina de Quem?» - pergunta Bill Viola. Essa pergunta é o que lhe parece que a descoberta de Brunelleschi arrastara consigo. Até à contemporaneidade:

«Contudo, este observador perpétuo não tem [hoje] histórias para contar, nenhuma reserva de sabedoria, nenhum conhecimento dos grandes modelos [no knowledge of the grand patterns]. Fechado num grande e imutável Agora, ele não tem nenhum sentido de passado ou de futuro. Sem uma memória para lhe dar uma vida, os acontecimentos tremeluzem através da superfície da sua imagem, apenas com uma fracção de segundo a pairar como pós-imagens, desaparecendo sem deixar rasto. Hoje será calado [ou fechado, shut off], acabando abruptamente o mundo num corte arbitrário como todos os fins são, e um novo modelo de câmara será instalado. Numa outra sociedade, esta câmara, com a sua acumulada existência, seria promovida [graduated to] a objecto de poder a ser venerado e reciprocado. Pelo menos, os «tubes» das velhas câmaras como esta deviam ser instalados num santuário com a esperança de que um dia, alguma futura tecnologia pudesse atrair da sua superfície o subtil resíduo da experiência de uma vida. O acontecimento de hoje passará quase sem notícia». (ibidem, p. 446)

7. Na esteira das observações de Walter Benjamin, acerca da degradação da experiência na Modernidade, ler-se-iam hoje, depois do diagnóstico de Jean-François Lyotard, coisas como esta, de Jean-Luc Nancy, que parecem igualmente ressoar nas palavras de Bill Viola:

«Primeiro que tudo, a história está suspensa, ou mesmo acabada, enquanto sentido, como a rota direccional e teleológica que tem sido considerada desde o começo do pensamento moderno. A História não tem já uma finalidade ou um propósito, e portanto, a história não é já determinada pelo indivíduo (o indivíduo geral ou genérico) ou a pessoa autónoma que Marx frequentemente criticou no modo de pensamento especulativo pós-hegeliano. Isto também significa consequentemente que a história não pode já ser apresentada como - para usar os termos de Lyotard - uma «grande narrativa», a narrativa de algum grande e colectivo destino da espécie humana (da Humanidade, da Liberdade, etc.), uma narrativa que era grande porque era grandiosa e que era grandiosa porque a sua destinação última era considerada boa. O nosso tempo é o tempo, ou um tempo, em que a história pelo menos foi suspensa: [...] sem qualquer possibilidade do trabalho dialéctico do negativo». (NANCY, Jean-Luc, «Finite History», CARROLL, David (ed.), The States of Theory: History, Art, and Critical Discourse, Stanford UP, 1994, p. 150).

8. Ou esta, bastante anterior, de Theodor W. Adorno, datada de 6/09/1936, numa carta endereçada a Walter Benjamin, a propósito de «O Narrador»:

«Não quero esperar que nos encontremos, para ao menos vos fazer algumas observações sobre o trabalho que haveis consagrado ao narrador. Tenho antes de mais a assegurar-vos do meu mais completo acordo com a tese de filosofia da história que ele contém: a tese segundo a qual não será já possível contar [raconter]. É para mim uma ideia familiar e uma ideia que me era evidente bem antes das alusões da Teoria do Romance [de Geörg Lukacs, 1920], já há anos, antes mesmo que eu pudesse avançar razões teóricas para a sustentar.» (ADORNO, Theodor W., Sur Walter Benjamin, trad. de Christophe David, Paris, Folio, 1999, p. 177).

«Elementos para uma semiologia pictural» 5 - de Louis Marin

OS CÓDIGOS PICTURAIS

Em primeiro lugar o problema dos códigos picturais: se ler um quadro consiste, não apenas em percorrê-lo com o olhar, mas em decifrá-lo, se à extensão da leitura se articula em profundidade um espaço de leitura, a interpretação implica um ou mais códigos de interpretação, para dele reconhecer ou compreender o sentido. A perspectiva representativa dispõe de um primeiro código, o código perceptivo, tanto mais profundo quanto a sua colocação em funcionamento é tanto mais imediata e mais inconsciente, quanto parece não aparecer nunca como código. Klee fazia-o notar justamente, mesmo para uma pintura dita «não figurativa»:

À medida que a obra se enche, acontece facilmente que uma associação de ideias aí se inscreva – [não é o reconhecimento da série paradigmática?] – aprestando-se a pôr em jogo os demónios da interpretação figurativa. Porque, com um pouco de imaginação, todo o agenciamento um pouco estendido se presta a uma comparação com realidades conhecidas da natureza. Uma vez interpretada e nomeada, semelhante obra não responde já inteiramente ao querer do artista [pelo menos não ao mais intenso desse querer] e as suas propriedades associativas são a origem de mal-entendidos apaixonados entre o artista e o público.

Esse código analógico, representativo, fundado sobre a percepção não é inocente. Não apenas nos seus fundamentos – o quadro representa um homem, uma mulher, um pássaro – mas ainda na sua própria existência, o código implica uma certa dependência cultural marcada essencialmente pela familiaridade com a noção de representação que é um traço de cultura notório. Ao nível da legibilidade primária do quadro, é o código de decifração e esse unicamente que é utilizado, utilização garantida – parece – pela imediatidade analógica da representação. É nesse sentido que a leitura do quadro é a mais próxima de uma grafia na sua banalidade.

O signo gráfico, ou antes o significante é atravessado em direcção ao sentido, sem ser percebido por ele mesmo. Do mesmo modo, o quadro é atravessado como representação do mundo. Ele é percepcionado como o mundo é percepcionado. Ele não é lido, decifrado. O quadro é apreendido como analogon do mundo ou da coisa. Dito de outro modo, a leitura do quadro bloqueia-se e fixa-se no que não é ainda uma junção [assemblage] de figuras articuladas, mas uma simples sucessão de figuras. Pierre Bourdieu nos seus Élements por une sociologie de la perception artistique estudou bem esse ponto, a título de uma sociologia da arte.

A utilização do código perceptivo, quaisquer que sejam as suas implicações culturais, põe um importante problema à semiologia, aquele sobre o qual Frege, num texto célebre, chamava, no começo do século, a atenção: a distinção do sentido e da referência, distinção que a analogia icónica mascara tornando particularmente difícil a leitura do quadro fundada nesse código. É interessante notar que Frege ilustra a distinção do sentido e da referência por um exemplo tirado da substância visual, aquele bem conhcido da lua e do telescópio:

A referência de um nome próprio é o objecto ele próprio que nós designamos pelos seus meios; a ideia que nós temos nesse caso é inteiramente subjectiva; entre ambos está o sentido que é, na verdade, já não subjectivo como a ideia, mas ainda não é o próprio objecto... Alguém observa a lua através de um telescópio. Eu comparo a lua ela própria à referência; é o objecto de observação mediado pela imagem real projectada pelo objecto vidro no interior do telescópio e pela imagem retiniana do observador. Ao primeiro comparo-o como sentido, o último é como a ideia ou a experiência. A imagem óptica no telescópio é na verdade unilateral, e dependente do ponto de vista da observação: mas é ainda objectiva na medida em que pode ser usada por vários observadores.

Do mesmo modo, logo que percepciono, sobre um quadro, uma árvore ou um homem, o homem ou a árvore, como o objecto do mundo, é a referência ou o designado do quadro. A imagem sobre o quadro, a imagem «unilateral» - plana [à plat] – é o sentido e a experiência que eu tenho dessa imagem é ela mesma diferente do sentido: ela constitui a ideia subjectiva – no sentido de Frege – que nós temos de um homem ou uma árvore. O signo, diz ainda Frege, exprime o seu sentido e designa a sua referência. Há assim uma dupla função de expressão e de designação: é um designante cujo designado se encontra à distância como objecto do mundo e é uma expressão cujo expresso é o sentido.

Do mesmo modo que, na linguagem, pode exprimir-se sentido, sem designar referência, também uma das contribuições – que não é o mais negligenciável – da pintura dita «abstracta» é o de fazer aparecer a possibilidade de exprimir sentido sem referência e é essa possibilidade que a pintura fundada sobre obre o código analógico da representação dissimula. Assim poderíamos nós dizer, na terminologia de Frege, que a semiologia pictural é a ciência do sentido. Mas o que é esse expresso que a imagem pictural exprime? Qual é o conteúdo dssa noção muito ambígua de expressão à qual os trabalhos de Dufrenne, por exemplo, tentaram dar um estatuto metafísico?

«Elementos para uma semiologia pictural» 4 - de Louis Marin

PARADIGMÁTICA PICTURAL

As possibilidades de articulação de primeiro nível abertas pela mediação ou pela redundância linguística da substância visível no sintagma do quadro conduzem a interrogarmo-nos sobre a constituição de uma paradigmática pictural. Esta questão é sempre aquela do sentido: será que um segmento relativamente autónomo do sintagma toma seu sentido em relação aos outros segmentos que teriam podido aparecer no mesmo ponto do sintagma? Ou dito de outro modo, pode-se praticar sobre o quadro, a prova da comutação? A oposição do sintagma e do paradigma foi feita – sabe-se-o – por Saussure

No discurso as palavras contraem entre elas, em virtude do seu encadeamento, relaçãoes fundadas no carácter linear da língua... essas combinações têm, por suporte, a extensão e podem ser chamadas de sintagmas... Colocado num sintagma um termo não adquire o seu valor senão porque ele se opõe ao que o precede ou o que o segue, ou a ambos. Por outro lado, fora do discurso, as palavras que oferecem alguma coisa de comum associam-se na memória e forma-se assim grupos no seio dos quais reinam relações muitos diversas... Essas coordenações não têm por suporte a extensão... elas fazem parte desse tesouro interior que constitui a língua em cada indivíduo. Nós as chamaremos relações associativas. A relação sintagmática é in praesentia... ao contrário a relação associativa une termos in absentia numa série mnemónica virtual.

E Saussure faz seguir esta definição da famosa comparação da coluna que tem, para o nosso propósito, esta assinalável vantagem de ser escolhida na subtância visível não linguística de uma arte, uma arquitectura. À relação real de contiguidade descoberta no sintagma, opõe-se ou articula-se uma relação virtual de substituição; a primeira é da ordem da fala, a segunda releva da língua como sistema. A leitura do quadro põe em funcionamento as categorias essenciais da sintagmática: percepção, realidade, presença, segmentação em sequências de leitura ou figuras ligadas por contiguidade no sintagma do quadro.

Mas a leitura do quadro é – vimo-lo – um sistema de percurso: cada figura que o percurso de leitura analítica faz aparecer chama, na memória, uma classe de figuras associadas «in absentia» - diríamos nós, em linguagem saussureana – em série virtual. Na extensão da leitura que define o nível de legibilidade primário do quadro, articula-se um espaço de leitura ou nível de legibilidade secundária no qual se abrem as séries substitutivas de figuras, espaço metafórico onde se descobre a terceira dimensão dos códigos picturais, e que, nessa mesma medida, se constitue como espaço de cultura, de leitura erudita que não implica necessariamente a consciência pessoal de um saber, tanto no pintor quanto no contenplador.

Esta possibilidade de constituir uma paradigmática pictural convoca algumas observações: a primeira diz respeito à abertura do sistema pictural, a segunda, a dupla orientação dos sentidos paradigmáticos possíveis. Com efeito, se as nossas indicações são retidas, é interessante notar que por oposição ao fechamento do sistema linguístico, que permite assim formar economicamente, por combinatória, portanto por recorrência de signos redundantes, a infinidade das mensagens linguísticas ao nível da fala, o sistema pictural é aberto. Ele não obedece, parece, ao princípio da economia que faz da língua, «esse tesouro interior», um instrumento notavelmente eficaz e adaptado à sua função.

Todavia, no que diz respeito às relações associativas, Saussure nota que «os termos de uma família associativa não se representam nem num número definido, nem numa ordem definida...» Um termo dado é como que o centro de uma constelação, o ponto onde convergem os outros termos coordenados cuja soma é indefinida. O mesmo vale para as séries paradigmáticas em pintura. Convém ainda precisar os graus de abertura do sistema. Tomemos na pintura de Poussin o exemplo de uma figura secundária, a ponte. O Möise trouvé de 1638 apresenta no plano mais recuado, uma ponte por detrás de um grupo de figuras centrais: a obra do pintor faz aparecer a mesma figura secundária em L’Ordre de 1647 e em Orphée et Eurydice.

Assim, uma leitura de Möise trouvé pode, a partir desta figura, unidade paradigmática desse quadro, abrir uma série paradigmática virtual, mnemónica, associativa com a ponte de L’Ordre e aquela de Orphée et Eurydice. Esta figura fornece ao quadro três elementos «funcionais»; aquele de uma passagem entre as regiões baixas da cena representativa, aquele de um ritmo de espaço de fundo graças aos pilares da ponte, aquele, enfim, de uma abertura-clausura do espaço, uma vez que o tabuleiro da ponte e os pilares dele realizam a ocultação enquanto os arcos permitem a escapada do olhar para o horizonte.

A figura da ponte nos três quadros de Poussin põe, por outro lado, um problema de sintaxe figurativa no interior do espaço do quadro, pela posição que ela aí ocupa: nos três casos, a ponte é uma figura de fundo paralela ao plano do quadro, mas cuja importância relativa em relação ao conjunto varia de Möise a Orphée. A variação deste último elemento nos três quadros, a constância dos dois outros provocam, de um sintagma a outro, uma articulação diferente das unidades sintagmáticas. A recordação da Ordre e de Orphée et Eurydice acerca de um elemento da sequência figurativa, pela leitura analítica de Möise trouvé, é portanto bem uma espécie de prova de substituição de um elemento «in absentia», mas no interior do sistema fechado constituído pela obra de Poussin.

Todavia, essa prova pode prosseguir-se no interior desse sistema, substituição por similaridade de sentido de outras figuras que, em relação à ponte, possuirão um ou dois elementos funcionais semelhantes e outros diferentes. Assim as colunas do templo que se encontram frequentemente no plano mais recuado dos quadros de Poussin possuirão o elemento rítmico e aquele de abertura-fechamento, mas não o elemento de passagem: elas ritmam o espaço, abrem-no e fecham-no simultaneamente, mas não permitem, de modo evidente, passar do plano baixo ao outro plano da tela. Em contrapartida, o caminho, a escada ou o pórtico apresentarão o elemento rítmico, o elemento de passagem, mas não aquele da abertura-fechamento.

Através disso e no interior do sistema pictural subjacente, a série classificatória alonga-se: ela pode estender-se à pintura contemporânea da obra de Poussin (Dois exemplos a título de ilustração: a gravura de Marc Antoine do Massacre des Innocents de Raphäel e o quadro de A. Carrache, o Concert etc....) e, mais geralmente, à pintura. Assim a ponte na paisagem de Cézanne, a Montagne de Ste-Victoire (Courtauld) etc... Nessa perspectiva, a série permanece aberta e a leitura no seu espaço paradigmático torna-se intertextual.


Sabe-se que Saussure distinguia dois tipos de relações associativas, segundo o som ou segundo o sentido; assim, o termo enseignement pode abrir as séries paradigmáticas: armement, changement, ou justement etc., que se determinam por associação sonora, ou as séries: aprendizagem, educação, instrução, etc... No exemplo tomado acima, temos uma paradigmática formal. Poderá haver uma paradigmática por analogia dos significados? Um belo exemplo de uma pesquisa desse género seria dado pelo livro de Edgar Wind Pagan Mysteries in Renaissance Art no qual o autor estuda na pintura, na gravura, na escultura da Renascença, o paradigma das três Graças segundos as semelhanças e as diferenças do significado, em particular nas variações estóica, epicurista e platónica desta figura onde o significado «dar-aceitar-tornar» reenvia àquele da castidade, do amor e da voluptuosidade, ou da inteligência, do coração, do desejo, etc.

Também nós poderíamos inferir desses trabalhos que uma dupla orientação paradigmática é possível, uma estilística, outra temática: é à primeira que R. Barthes faz alusão, a propósito da arquitectura quando opõe, a uma sintagmática cujo objecto seria o encadeamento dos detalhes ao nível do conjunto do edifício, uma paradigmática estilística que estuda as variações de estilo de um mesmo elemento do edifício, diferentes formas de cobertura, de balcões, de entradas, etc. A constituição dessas duas paradigmáticas põe um certo número de problemas: como se pode passar, de modo rigoroso, do nível de legibilidade primário de um quadro a uma paradigmática estilística ou temática?

Impressiona constatar que no domínio linguístico, Saussure observava que a indeterminação de ordem de uma série paradigmática era o seu carácter constante e sempre verificado, não sendo a regra de aparição dos termos fornecida a não ser por sugestões da memória, as associações de ideias. A passagem da expressão «relação associativa» ao termo «paradigma» indica uma vontade de rigor que a análise da noção de código pictural se esforça por pôr em funcionamento. Por outro lado, sublinhámos que o quadro não oferece uma leitura, mas um sistema de leituras. O percurso do olhar, obedecendo a certos condicionamentos – aqueles de uma «gramática pictural» - permanece aleatório.

De uma leitura a outra, aparecem diferenças na articulação do sintagma e por via disso na determinação das unidades sintagmáticas. Donde a introdução da noção de «matriz figurativa» que permite conceber a figura como um elemento gerador, como «forma simbólica» da qual cada figura, ao nível de uma leitura, é o produto. Esta ideia parece-nos essencial, porque ela deve permitir ultrapassar o que a própria noção de découpage implica: a figura é esse núcleo ou essa forma generativa, produtora no sistema de leitura. O aprofundamento das nossas primeiras análises deve fazer-se nesta dupla direcção.