Fragmentos de Leitura 18: «o que é um rosto?»

Man Ray, André Breton, c. 1930.

I - O que é um «rosto»? Diz-nos Giorgio Agamben, em Moyens sans fins:

«Todos os seres vivos estão no aberto, manifestam-se e resplendem na sua aparência. Mas apenas o homem quer apropriar-se dessa abertura, apreender a sua própria aparência, o seu próprio ser manifesto. A linguagem é essa apropriação que transforma a natureza em rosto. Assim a aparência torna-se para o homem um problema, o lugar de uma luta pela verdade. [...] O rosto não coincide com a face. Por toda a parte onde qualquer coisa chega à exposição e tenta apreender o seu próprio ser exposto, por toda a parte onde um ser que aparece soçobra na aparência e a esgota, há um rosto. (Assim, a arte pode dar um rosto mesmo a um objecto inanimado, a uma natureza morta. [...] E é possível hoje que toda a terra, transformada em deserto pela vontade cega dos homens se torne num único rosto)». (AGAMBEN, Giorgio, Moyens sans fins: notes sur la politique, trad. de Paris, Rivages, 1995, pp. 103-104)

Ora, todo o problema do retrato (e do auto-retrato, embora de formas diferentes) se concentra no rosto - responsável pelos seus sucessos, mas também pelos seus dilemas e fracassos. O que é pois um rosto? Deleuze e Guattari têm esta observação, a propósito do rosto, em Mil Planaltos:





















Rembrandt, Retrato de um Velho.

«O rosto não é o tegumento exterior àquele que fala, que pensa ou que sente. A forma do significante na linguagem, as suas próprias unidades ficariam indeterminadas se o ouvinte eventual não guiasse as suas escolhas no rosto daquele que fala («olha, parece estar zangado...», «ele não pode ter dito isso...», «olha para mim quando te falo», olha-me bem...»). Uma criança, uma mulher, uma mãe de família, um homem, um pai, um chefe, um professor, um polícia não falam uma língua em geral, mas uma língua em que as tonalidades significantes estão indexadas em características específicas de rosto». (DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix, Mil Planaltos, Lisboa, Assírio & Alvim, p. 220).














R. Magritte, Les amants, 1932.

O rosto não seria, simplesmente, um invólucro exterior de cobertura, uma capa ou um biombo, por detrás do qual desapareceria todo o suporte de «determinação» indexante, toda indicação antecipadora e/ou retroactiva do que, pela sua tonalidade diferencial, se dá como «significativo» na situação de comunicação, ou se constitui aí como «forma do significante». Neste sentido, ele é já um espaço cartográfico de orientação, de indicação ou sinalização, que guia a escuta.

Aprender uma língua deve ser, também, aprender a compreender a reconhecer a função indexante das características dos rostos daqueles que a falam: aprendê-la, portanto, enquanto indexada a uma série de expressões de rosto, ou de funções de rostificação. A imagem do quadro de Magritte que aqui se vê sugere-nos precisamente a suspensão do rosto na sua função de determinação indexante. Enquanto tal, o rosto supõe, portanto, um refreamento ou um balizamento da inarticulação do índice, uma ancoragem de toda a flutuação perceptiva que ele suscitaria, em situação comunicativa. Em resumo, o rosto seria, portanto, funcionalmente um dissimulador ou corrector tácito do significante rebelde, um aplacador dos ressaltos do sentido, um indicador ou orientador frequencial.

Assim, o «rosto» é também uma superfície de que o significante tem necessidade, não apenas para que se possa fazê-lo «desaparecer», tornando-o transparente ao sentido, ou marcando-se pela sua relação com o seu significado provável, mas também para que ele possa «aparecer» e, assim, pelo contrário, «saltar» para fora do seu écrã ou enquadramento. Daí que o rosto se afigure, por um lado, como independente do corpo e resulte, na sua ligação corporal, numa instância de sobrecodificação do corpo e, por outro lado, como condição do salto do significante, para o plano de uma linguagem que escapa à intenção. O que o dissocia do corpo, no primeiro dos sentidos em que o entende Deleuze, é precisamente o seu efeito de máscara:

«A cabeça está compreendida no corpo, mas não o rosto. O rosto é uma superfície: traços, linhas, rugas do rosto, rosto longo, quadrado, triangular, o rosto é um mapa, mesmo se se aplica e se enrola num volume, mesmo se rodeia e limita as cavidades que já só existem como buracos. A cabeça, mesmo humana, não é forçosamente um rosto. O rosto só se produz quando a cabeça deixa de fazer parte do corpo, quando deixa ela própria, de ter um código corporal polívoco multidimensional - quando o corpo, incluindo a cabeça, se encontra descodificado e tem de ser sobrecodificado por algo que se chama Rosto». (DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Félix, op. cit., p. )

Assim, para retomarmos, o que acaba de ser dito, conforme a expressão do rosto, ou a sua sobrecodificação se diria, em caso de dúvida, «ele não pode ter dito isso» ou, pelo contrário, «ele parece estar zangado», parece ter dito algo mais do que se podia ter entendido apenas pelas suas palavras. É neste sentido que os autores de Mil Planaltos acrescentam que, «nas suas características específicas», «os rostos não são, antes de mais, individuais, [mas antes] definem zonas de frequência ou de probabilidade» do sentido, e nesse aspecto, eles «limitam um campo que neutraliza antecipadamente as expressões e conexões rebeldes à significações conformes», pois «o rosto é ele próprio redundância».

Em outros termos, enquanto operadores de determinação indexante, os rostos são também agenciadores do sentido provável, balizadores da predominância antecipativa e retro-projectiva do sentido, de que eles assimilam ou reduzem o pregueado, aplanam o ressalto ou esbatem o sobressalto, limitam a imprevisibilidade. Ora, é aqui que entra o aspecto que nos parece mais interessante, do ponto de vista do retrato: é que, nesse caso, «o rosto» constitui «a parede que o significante tem necessidade de saltar, constitui a parede do significante, enquadramento ou o écrã». Mas é também por isso que o rosto (ou a «rostificação do corpo»), torna(m) o retrato difícil, velando o acesso às impressões do espírito. Diderot, por exemplo - citado por José Gil - diz de um retrato seu, realizado por Michel Van Loo (trata-se do retrato mostrado a seguir à citação) dirigindo-se a ele, como se se tratasse de alguém com quem falasse :

««Meu bonito filósofo [...], que dirão os meus netos, quando compararem as minhas tristes obras com este sorridente, lindinho, efeminado velho amaneirado? Meus filhos, previno-vos de que não sou eu. Eu, num só dia, era sereno, triste sonhador, terno, violento, apaixonado, entusiasmado; mas nunca fui como vocês me vêem ali. [...] Tenho uma máscara que engana o artista; ou porque há nela demasiadas coisas misturadas; ou porque as impressões da minha alma se sucedem muito rapidamente e aparecem todas na minha cara [...]»» (GIL, José, op. cit., p. 30).



















Luis-Michel Van Loo, Denis Diderot, 1767.

Ele funciona, portanto, como dissolução do significante polívoco e rebelde, como «máscara que engana o artista», ou como retardador, limitador e dissipador do carácter volátil e múltiplo das «impressões da minha alma». Digamos que tal como nos sugere a natureza dos mapas, que são representações abstractas de uma topografia esvaziada da sua indicialidade, ou de uma indicialidade simbolicamente estabilizada, o seu carácter abstracto também pode desorientar, na sobrecodificação que ele opera do corpo, ou na articulação de sobreposição entre iconicidade e indicialidade.

Por isso: a «parede» que o rosto funcionalmente forma - de conformidade ou de dissimulação - é a mesma que o quadro, enquanto significante, tem de transpor ou saltar, para o levar até ao ponto limite do seu «só lhe falta falar». Digamos, enfim, que nessa sua função, o rosto implica uma espécie de alisamento e, ao mesmo tempo, de camuflagem, de devir-espaço-envolvente ou paisagem, num mimetismo espacializante do corpo que elege, tácita e estrategicamente, certos traços por detrás dos quais outros desaparecem. Por isso acrescenta José Gil:

«O retrato fixa uma percepção necessariamente flutuante. É verdade que o rosto possui infinitas expressões. Mas também é verdade que o retrato não oferece apenas uma expressão entre outras, mas parece revelar «o ponto de vista de todos os pontos de vista», uma espécie de objectividade absoluta da subjectividade (o que constitui sem dúvida um dos factores de atracção do pintor pelo auto-retrato). Ao mesmo tempo, essa perspectiva absoluta contém em potência as múltiplas expressões em que se pode manifestar.» (GIL, José, «O Retrato», «Sem Título». Escritos sobre Arte e Artistas, Lisboa, Relógio d'Água, 2005, p. 30).


II - Em síntese, o que no «semblante» se (des)articula funciona aí no encosto, no atrito e na desfasagem de dois sistemas ou duas lógicas distintos:

«O rosto constitui uma zona corporal privilegiada de comunicação e de expressão. Ora, o que aí se exprime mostra-se dissimulando-se: porque não é directamente visível, o interior traduz-se no exterior da cara em gestos, traços, movimentos, olhares. Que também traem o que se quis «dizer»: o interior esgueira-se, o que faz com que o exterior o exprima necessariamente em equívoco - mesmo quando a expressão é parcialmente fiel ao expresso. [...] Ora, em certo sentido, a morte como acontecimento inicia o movimento contrário a essa esquiva do interior. [...] A morte inverte o processo do esgueire-equívoco, levando-o até às últimas consequências: retirando o corpo da presença, não deixa mais nenhuma possibilidade de esgueire e de expressão.» (GIL, José, op. cit., p. 22)

Não se trata evidentemente aqui simplesmente do corpo anatómico, mas antes do corpo pulsional - desse corpo que segue as próprias ideias, como dizia Barthes, num dos seus ensaios, e que aqui corresponderia ao «interior», que o rosto sobrecodifica e a morte faz desaparecer, por detrás dele. E também nesse sentido o retrato suspende o tempo que se esgueira. Ele é uma morte, na medida em que inscreve uma forma de individuação, uma síntese possível do impermanente. Mas uma morte que promete a sobrevida, uma morte em antecipação à morte, uma morte da morte na imagem como memória: «um tempo «vivo» - diz José Gil. «O que esconde a admiração pelo retrato vivo é uma obsessão estético-metafísica em sobreviver realmente à morte». E enquanto tal ele não se pode cingir à semelhança. Deve também ser lugar de uma sobrepresença.

«Ter-se-ia aqui uma primeira explicação do laço que une o retrato à morte. Tal como esta, aquele expõe à vista o interior sem equívoco; diferentemente da morte, o retrato apresenta o interior como ele é, mas através dessas mesmas mediações (traços, expressões) que no rosto natural o dissimulam. [...] A morte como passagem para um outro mundo consiste numa transformação do rosto: de um rosto que exprime equívoca e esporadidamente a alma, para um rosto da alma que é a alma individuada no além, que não a exprime mas lhe dá a consistência de uma presença singular. Por isso aqueles rostos [a que «só falta falar»] se calam e se envolvem num silêncio para dentro. Agora o rosto é tecido, compõe a própria tessitura da alma silenciosa - a morte realiza a nossa verdade». (GIL, José, op. cit., pp. 22-23).

Tomemos um exemplo, com o qual possamos seguir a descrição que José Gil nos faz. Ele analisa O Retrato de uma Jovem, de Ghirlandaio. Acerca do seu excesso de presença - ou da sobrepresença que dele emana - diz-nos José Gil:

«Chamemos a este excesso de presença determinado forma de uma força: porque é uma força, mas singular; tem forma, mas não figurável de maneira visível. [...] A forma da força não é visível, não está figurada, não é uma pura qualitas nem um puro quantum: é uma grandeza intensiva que surge com uma força determinada em movimento. [...] O que é particular na obra de arte, e muito particularmente neste quadro de Ghirlandaio, é a inexaurabilidade das forças e, assim, a constante intensidade da forma das forças. Constância não implica imobilidade, mas dinamismo incessante: a força da presença renova-se a cada instante, talvez com modulações ínfimas de intensidade (o que depende da subjectividade do espectador)». (GIL, José, op.cit., p. 55).



















Ghirlandaio, Retrato de uma Jovem.

A forma de uma força responde, portanto, a partir do «infigurável», o que pressupõe que, no rosto retratado, alguma coisa o excede enquanto «figura». Como diria Louis Marin, «o que um quadro representa não é o que ele figura». O que faz a força na figura? Onde e como pensar aí a sua forma?: «De onde vem a força que subjaz à forma (dessa força)? Sempre das pequenas percepções, dessas unidades perceptivas ínfimas, «imperceptíveis» ou «insensíveis» como dizia Leibniz, em movimento infinito, e cujos conjuntos ou associações dão origem às macro-percepções. [...] Se este retrato não tem a transparência das figuras de Boticelli, possui quase a nitidez gráfica de certos retratos de Mantegna» (ibidem).

As «pequenas percepções» - «imperceptíveis», «insensíveis» - constituem portanto o que no quadro salta o muro (do «rosto» que há nele). O facto de serem aparentemente «insensíveis» ou «imperceptíveis» dá-nos conta de um trabalho - de que o olhar comum, habituado que está à função indexante do rosto, se não dá imediatamente conta - de transposição regressiva, à primeira vista inaparente, como se observou, do significado ou do conteúdo transmitido, para a forma e, nela, para o que se não contém na figura. O que está em causa são, portanto, tensões e aberturas, desnivelamentos, passagens de sobreposição, saltos de desterritorialização. Eles devem dizer respeito, portanto, não a circunscrições fechadas de figura inteira, ou de elementos figurais macroscopicamente encaixados segundo uma estrutura de pertença e, portanto, apenas morfológica e relativamente autónomos, ou a territórios estabelecidos mas - sobre linhas de fronteira, ou de relação de participação sem pertença - a diferenciais de valor ou a retraçados de inscrição e oscilação dinâmica. Por isso nos dirá José Gil:

«Só aparentemente, porém, o Retrato de uma Jovem não contém os tais «ambientes propícios» ao aparecimento de sensações microscópicas. Na realidade, todo o quadro se organiza segundo séries de modelados: 1º dos cabelos às sombras do pescoço: modelado de castanho, ruivo, quase rosado na maçã do rosto, loiro na orla dos cabelos. Mas também do cabelo ao rosado-ruivo dos lábios, saltando por sobre a luz da cara: e nesta, em que todas as cores coabitam, há como que uma claridade a sair do ruivo das sombras. 2º Em correspondência, do pescoço para baixo: modelado de encarnados, do colar de coral intenso à última faixa de vestido por cima dos ombros. E saltando por sobre a pele e o branco da gola, o botão de coral. [...] Estamos ao nível do visível. E, já aqui, se revelaram existir condições para o surgimento das pequenas percepções: [...] porque as gradações de cores se acompanham de gradações de formas; e sobretudo porque em cada uma das séries os vários graus constituem blocos nítidos de forma e cor, formam-se lugares privilegiados de aparecimento de percepções mínimas. São eles as linhas de descontinuidade ou de contraste que agem como um entre-dois atmosférico, abrindo na superfície da representação uma dimensão outra de profundidade.» (ibidem, pp. 56-58)

O que fará do quadro de Ghirlandaio, não apenas «o retrato de uma jovem»:

«resumamos: graças à construção de séries descontínuas de forma e cor; graças às ressonâncias criadas entre os elementos de cada série, e entre série completa superior e a inferior através de linhas de contraste (nem contornos nem limites de uma massa colorida); graças à tensão elaborada entre a estruturação dos elementos de cima e os de baixo (formas naturais livres/geometrização) - o quadro de Ghirlandaio constitui um poderoso dispositivo de produção de imagens-nuas e de pequenas percepções. [...] O quadro de Ghirlandaio não apresenta, afinal, uma jovem atenta, altiva, talvez expectante. Não ilustra só uma jovem da boa burguesia florentina. Mais do que isso, ou através disso, é um exemplo maior da construção plástica da presença, quer dizer da presença própria da imagem pictural. (ibidem, pp. 60-66)

Diz-nos José Gil, na introdução do seu A Imagem-nua e as Pequenas Percepções:

«Curiosamente Leibniz concebeu um inconsciente ao mesmo tempo separado e em prolongamento com a consciência da mónada. O contínuo infinito das pequenas percepções assegurava a passagem da clareza das macropercepções conscientes ao fundo obscuro da mónada. Fundo necessariamente obscuro (inconsciente) porque a mónada finita não pode comportar a expressão do universo infinito na sua face consciente; é o inconsciente, em que mergulham miríades de pequenas percepções que contêm o resto da expressão do mundo». (GIL, José, A Imagem-nua e as Pequenas Percepções, 2ª ed., trad. de Miguel Serras Pereira, Lisboa, Relógio d'Água, 2005, p. 14).

Tendo pensado a passagem inconsciente-consciente da mónada Leibniz não pensou, contudo, a sua fronteira: «Mas Leibniz deixava na sombra a definição da zona de fronteira». Ora, é Freud que, no artigo sobre o Inconsciente, a pensa sob a forma da dissociação entre a imagem e a palavra. Partindo daí, diz-nos José Gil:

«Não se trata unicamente de conteúdos psíquicos tais como as imagens do sonho ou do fantasma recalcado, mas - afastando-nos agora de Freud - de todas a espécies de imagem, desde o bocado de muro cinzento que, entrevisto ao virar da esquina, nada significa, ao conjunto de formas e cores que constitui uma pintura. Chamemos a este tipo de imagem, «imagem-nua», despojada da sua significação verbal. Verificaríamos então que estamos mergulhados num mundo de imagens nuas; que a imensa maioria das percepções que preenchem os nossos dias é composta de imagens-nuas; que são elas que provocam os sonhos, como notava Freud (imagens anónimas que passaram despercebidas no fluxo das macropercepções) que a elas se associam pensamentos fugidios e imperceptíveis a que Leibniz chamava «pensamentos voadores» [...]. Enfim, como Leibniz observara já, as pequenas percepções encontram-se associadas a forças: a percepção das imagens-nuas provoca um apelo de sentido, como se estimulasse o espírito à procura da significação verbal ausente (ibidem, p. 15).

O que nestas últimas vibra é a força daquelas «pequenas percepções« em que assentam ou que elas contêm. E o seu movimento é o de uma espécie de onda ou de sobrelanço: um salto, uma saída, uma transposição por sobre as linhas de demarcação massiva de cada zona perceptiva, dentro e fora das regiões intuídas do «desenho» ou da tensão das massas de cor em jogo, que por si sós nada significam, embora estejam associados a forças. O nosso meio ambiente seria todo ele feito de uma certa densidade indicial, uma certa intensidade do dissociado da linguagem, sobre a qual se recortam dinamicamente «percepções» mais e também menos imediatas.

«[...] a cada instante, nas relações entre seres humanos, são os milhares de imagens-nuas que constituem a percepção do rosto e do corpo do outro que transportam significações mudas e informações muito mais ricas do que as mensagens verbais. Quando analisadas, estas imagens revelam características insuspeitadas: arrastam consigo conteúdos não-conscientes de sentido, de uma não-consciência que convém distinguir do inconsciente freudiano [que releva do recalcado] por um lado, e de todos os claros obscuros «subliminares» (ou «periféricos», ou «irreflectidos» ou de «horizonte») psicológicos ou fenomenológicos por outro. São produtores de pequenas percepções, o que implica toda uma semiótia particular já que não entram bem nas diferentes classificações conhecidas de signos (em particular, na de Peirce).» (ibidem, p. 15)