Recapitulações - os quadros XII: o «pós-estruturalismo» e o enquadramento do enquadramento

Robert Smithson, A Nonsite, 1968.

1. A crítica de arte Rosalind Krauss oferece-nos, numa das secções de Art Since 1900: modernism, antimodernism and postmodernism, uma súmula introdutoriamente descritiva da passagem do «estruturalismo» ao «pós-estruturalismo»: aí tudo começa por se desencadear a partir da recusa da autonomia dos sistemas, cujas «regras e operações começam e terminam dentro das suas fronteiras», segundo o estruturalismo. Eis a razão pela qual nos parece que o pós-struturalismo viria a ter um papel tão decisivo, nos estudos pós-coloniais e nos estudos de género, onde a questão da fronteira e do Outro permanece decisiva.

Ainda no interior do estruturalismo linguístico (mas também, de outras formas, no estruturalismo antropológico, etnológico, etc.; por exemplo, com a descoberta de Lévi-Strauss, de que o discurso que estuda os mitos seria, ele próprio, «mitológico» e «mitomorfo»), essa primeira fractura abre-se - vemo-lo hoje, retrospectivamente - com o tratamento dos shifters e dos performativos, que põe a descoberto a dimensão do discurso e dissociam a linguística da sua atenção exclusiva às estruturas imanentes ao enunciado linguístico. E ela vem, por exemplo, de Émile Benveniste e do seu tratamento dos shifters (veja-se Problemas de Linguística Geral I e II: em particular, por exemplo, «O aparelho formal da enunciação» e «Esta linguagem que faz a história») ou de Oswald Ducrot, a propósito das pressuposições tal como, mais tarde virá, mais amplamente, do tratamento dos performativos, por Jacques Derrida.

2. A aplicação feita por Michel Foucault do termo «discurso», (transposto do seu uso em Benveniste onde funcionava por oposição a «história»), opera aí para sublinhar que se trata sempre, na amplitude condicionada do movimento discursivo, de pensar as relações de força e de poder nele em jogo. Não haveria, portanto, nem história inteiramente dissociável do «discurso», nem historiografia praticável a partir de qualquer noção de «ciência» tida como anterior e «exterior à linguagem», como também Roland Barthes dirá (cf. O Rumor da Língua, Mitologias, etc.; no primeiro, em especial o texto «Da Ciência à Literatura»), nem, portanto, metalinguagem neutra. Essa percepção de que se estabelecem cumplicidades entre o discurso e o poder, bem como entre o saber e as forças que o atravessam e condicionam, ou abrem à sua própria questionação é, depois, continuada por Jacques Derrida. Para este último, duas questões maiores se porão, ainda no interior do estruturalismo: a) o preceito da autonomia dos sistemas de signos permanece estranho, em face da aparente arbitrariedade do significante em relação ao significado; b) ele resulta ainda mais estranho face à diferenciação linguística entre termo marcado e termo não marcado. Na verdade, ambos decorrem de um pressuposto metafísico, uma «oposição» dissimétrica, em que os desníveis do poder binariamente se inscrevem, tanto na língua como no discurso, em torno de uma diferença pressuposta como plena.

Richard Long, Um círculo no Alasca, 1975.

3. Nesse sentido, o discurso supõe já, mesmo enquanto tomado como mera «actualização» da língua, o redobramento de relações de poder que nela figuram, sedimentadas e consagradas paradigmaticamente, sob a forma de relações binárias. Alguns exemplos, muito simples, ajudariam a uma compreensão rápida, embora muito geral e, ao mesmo tempo, muito sumária e apenas introdutória. Por exemplo no «par» homem/mulher, o termo marcado é «mulher», visto que homem designa, simultaneamente, a espécie e o género. Ora, nem a espécie se poderia manter ou sobreviver sem a mulher, nem o masculino se definiria por «si mesmo» enquanto tal.

O que significa que «a mulher» produzida pelo discurso patriarcal (que também passa por ela, uma vez tido por dominante) faz do homem o que ele supõe (imaginariamente) ser. Se houvesse apenas homens, não seria já de «homens» que se comporia a espécie (talvez de hermafroditas). Da mesma forma se poderia argumentar, a propósito da relação de «arbitrariedade» do significante em relação ao significado. Se é verdade que o conjunto de sons ou de letras que compõem uma dada palavra são aparentemente indiferentes ao seu sentido - cão, dog, chien são palavras bastante diferentes e, todavia designam aparentemente uma mesma coisa, ou uma mesma representação; se é verdade que esse sentido, aparentemente, não se altera com a variação do significante, o qual lhe seria assim indiferente na comunicação quotidiana, também é verdade que é nesse fundo de aparente «indiferença» significante e a partir dele que se inscreve toda a distinção e, portanto, a constituição ou a produção do sentido. Dir-se-ia, então, por esse motivo, que o significado estaria aí simultaneamente dentro e fora de «si mesmo».

4. O que, para além de mostrar que o significante não é indiferente, nem puramente arbitrário, em relação ao significado a que ele se torna como que «transparente» na interacção verbal mais comum, mostrará também que, embora ele aparentemente se apague à nossa percepção, na comunicação quotidiana, interessada sobretudo no conteúdo da mensagem, é precisamente da sua variação que se constituirá o sentido. Essa variação significante, constitutiva do sentido agirá, assim, a partir de lugar pressuposto pela linguística como exterior ao significado.

Uma vez mais: se o que nos importa habitualmente é o conteúdo da mensagem é, todavia, a partir do seu veículo aparentemente secundário e trasparente, aparentemente neutro e meramente instrumental (o significante) que ele se constituirá. Por exemplo, a palavra différance (com um «a», para significar, simultaneamente, diferendo, conflito e diferimento, atraso, adiamento), é teoricamente formada como termo marcado cuja escuta está já inscrita na escuta dos sentidos da palavra différence termo não-marcado de uso corrente. Nesse caso, (como nos casos de «entre» e «antre» em francês e muitos outros) só o significante (escrito) permite, em certas circunstâncias, distinguir entre as ideias ou os sentidos de uma «diferença plena», aquela em que se está «naturalmente» habituado a pensar, e uma outra diferença na qual o «limite natural» se rasura, sem todavia se apagar, sublinhando nela a presença do seu artifício e da sua historicidade, o seu carácter culturalmente produzido, ao nível do sentido.

O que différance torna patente é uma forma que apenas no registo (escrito) do significante pode ser distinguida do significante habitual différence, o qual pressupõe, no seu sentido, um enquadramento discursiva e socio-culturalmente operado. Assim, dir-se-ia que, se tomarmos a diferença entre homem e mulher do lado habitual da différence, parecer-nos-á que eles são termos meramente complementares e harmonicamente opostos de uma mesma relação. Se todavia os tomarmos a partir da noção de différance, perceberemos que, no entanto, essa diferença não é imediata e absolutamente constituível como natural, que ela designa um conflito e um diferimento (um atraso, um adiamento) de qualquer fronteira simples e definitiva entre ambos.

O que a palavra différance, que constitui um neologismo derridiano, designa é um duplo sentido, necessário à ponderação das implicações decorrentes da relação entre homem e mulher: o de um conflito e, ao mesmo tempo, o de um diferimento da fronteira entre ambos. Diferimento porque nenhum dos termos da relação homem / mulher é definível senão a partir da sua oposição ao outro. O que significa que «o próprio» (o «homem», por exemplo) se torna aí, apenas definível a partir do que lhe é, digamos assim, mais «propriamente impróprio», segundo a cultura em que essa diferença de género se constrói.

Nesse caso, definir «homem» supõe operar a partir do que a oposição contida na língua e no discurso dá como seu exterior. Mas se apenas a partir do seu «exterior» se pode defini-lo na sua diferença, isso significa que essa exterioridade lhe é constitutiva e que a definição da sua diferença se vê, assim, adiada pela necessidade da sua relação com o que lhe é supostamente «oposto». Quer isto dizer que a definição «positiva» e auto-télica ou auto-suficiente, autónoma (como quereria o estruturalismo) ou auto-produzida do ser homem «em si mesmo» se vê, então, irremediavelmente comprometida por aquilo que de início não pareceria ser senão o elemento mais particular, menos geral, excluído por menos «relevante», tão excluído que quase transparente (como acontece quando designamos a espécie humana pela palavra «homem») da relação que o dito «par» de elementos «opostos» supõe. Ou, para usarmos uma expressão que será decisiva, na ponderação derridiana crítica do estruturalismo, se é verdade que não é possível pensar uma estrutura que não seja dotada de um centro, também é verdade que esse seu centro tem, todavia, origem num outro ponto, exterior à estrutura que ele regula. O «centro» do ser do homem está, por um lado, em si próprio, mas ele está, enquanto tal, também fora dele (na mulher em relação ao qual ele se define, por exemplo).

O que acontece com as palavras «homem» e «mulher» acontece também com inúmeros outros «pares de palavras/conceitos» como «natureza» e «cultura», «ocidental» e «oriental», «nacional» («o que é nacional é que é bom», como dizia o anúncio) e «estrangeiro», ou «importado», etc. Não se pode definir nenhum dos termos dessas relações a não ser a partir do que, sendo-lhe diferente, implicará o diferimento de qualquer sua descrição unitária definitiva obtida numa definição puramente a-histórica. Será essa a razão pela qual Jacques Derrida se servirá das palavras «marca» e «re-marca» (que não consiste numa mera repetição da «marca», mas antes num seu deslocamento, uma vez que a «remarca» marca, agora, o que antes era o «não-marcado», deslocando-o da sua posição exclusividade ou do estatuto privilegiado decorrente da sua posição de fundo e, para retomarmos o termo de Brecht, o põe no «podium» da nossa atenção, pelo facto de que a sua condição de «não-marcado» implica já, a seu ver, de forma inconsciente, i. e. sem que nisso atentemos, aquilo que lhe é, só aparentemente, exterior: o termo marcado), para pensar a tarefa da desconstrução.

Aquilo que acontece com os significados, no plano da relação de sentido implicada entre termo não-marcado (por exemplos os termos homem, cultura, etc. são «não-marcados») e termo marcado, acontece também com os significantes, no plano da relação de suposta arbitrariedade, que os secundarizaria em relação aos significados que eles veiculam. Por exemplo, (para retomar o post Digressões I: o corpo-a-corpo e a instalação, aqui no blogue) as palavras mention e mansion, estão em jogo na escuta do termo «dit-mension», forjado por Lacan, ele mesmo em ressonância do termo comum dimension, tal como o termo différance, em relação ao termo comum différence. O que Lacan faz, nesse contexto, é induzir, por exemplo, à ideia de que todo o espaço corrente e discursivamente dado como «exterior» ao sujeito supõe já a projecção da experiência de um corpo vivido ou concebido como espaço circunscrito e habitado e, nele, pela sua necessária e inevitável constituição segundo as restrições impostas pela linguagem e o «discurso», através da sua educação e da sua sociabilização, a necessidade irredutível da menção, da repetição, ou da impossibilidade de uma origem absoluta, simplesmente inaugural, da «alma» ou da «linguagem», depois da resolução do complexo de édipo.

Operando com o significante e com o jogo (que muitas vezes a poesia faz questão de trazer à nossa atenção) entre formas distintas de significante, ele produz ou destaca uma relação de ressonância que, na sua teoria, nos dá conta de um conceito a que ela chega, e que diferiria, por exemplo, dos sentidos e significantes anteriores, disponíveis na língua francesa, através do seu contacto com a obra de Freud. Mesmo relendo Freud, Lacan desenvolve o que nele estava latente, quanto ao carácter linguístico da subjectividade. Ora, nesse sentido, o significante não é decerto «indiferente» ao significado, nem, portanto, arbitrário, visto que a ressonância entre dimension, dit-mension, mansion e mention não se encontra em português, em palavras como mansão, menção e dimensão a não ser parcialmente. E esse jogo constitui uma dimensão do que, para Jacques Derrida será o retraçar diferencial próprio da «escrita», que não se reduz ao verbal nem ao literalmente ortográfico, mas afecta também as formas visuais-figurativas ou visuais-abstractas, em geral (na pintura, no sonho, etc.).

Em resumo, poder-se-ia dizer, deste último ponto de vista: há uma dimensão anagramática da escrita (e da linguagem em geral e, por conseguinte, de todo o significante: verbal, visual-figurativo ou visual abstracto, etc.) que supõe, no plano da forma, a necessidade da suspensão de toda a espécie de limite uno e nu (entre o significado e o significante, por exemplo) e da sua reinscrição deslocadora. Sempre que o significante ganha visibilidade, na dimensão do sintagma, que é aquela que se abre ao excesso, o sentido desloca-se, interroga-se, suspende-se (embora se não «elimine») num processo de «significância». O processo de significância é um processo de reenvio, em que o sentido nos chega, sempre e necessariamente, sob a forma de um outro significante.

O significado re-constitui-se aí a partir de um processo e de um jogo de significantes, isto é, a partir do que se começa por ter por seu mero exterior. Dito ainda de outra forma, é o «exterior» da linguagem (o que nela se faz desaparecer, como «significante» inaudível, na comunicação quotidiana) que a constitui no seu con-teúdo, ou no seu interior. Em resumo, toda a exterioridade se nos revela, assim, constitutiva daquilo que dela se diferencia. O que supõe a necessidade do des-mentido da «naturalidade» simples com que encaramos as coisas, ou da diferença plena em que elas parecem distinguir-se e, portanto, a necessidade de des-entronizar qualquer limite tido por simplesmente «natural» ou absolutamente imune a toda a espécie de relação: dentro e fora da língua e da linguagem.

5. A aposta da desconstrução será, então, na sua apropriação crítica dos legados de toda a cultura ocidental, a de marcar o termo não-marcado, mostrando o que escapa à nossa percepção: que, num mesmo discurso - o nosso, por exemplo - sem o termo marcado, não há qualquer termo não-marcado. Trata-se de mostrar que essa exterioridade - do termo marcado em relação ao termo não-marcado, tal como do significante em relação ao significado - lhes é constitutiva (a ambos, ao significado, bem como ao termo não-marcado). Essa operação de re-marcação pertence, portanto, ao movimento da desconstrução, sempre efectuado como reversão a partir do «interior» da «estrutura» do «sistema» da língua (suposto autónomo pelo «estruturalismo») ou do «discurso» (pois não há língua que dispense o seu «uso», nem uso que dispense a citação ou a «menção»), e mostra, por sua vez, a sua vinculação em relação a outros sistemas. É esse procedimento que é seguido, também, em La vérité em peinture, quando se trata de repensar os dados da análise de Kant, na sua Crítica da Faculdade de Julgar:

«Kant argumenta que a lógica da obra (ergon) lhe é interna (ou própria), de tal modo que isso que permanece fora dela (parergon) é apenas um ornamento externo e, como a moldura de um quadro, ou as colunas num templo, mera superfluidade ou ou decoração. O argumento de Derrida, contudo, é o de que a análise de Kant do juízo estético enquanto auto-fundado não é ele próprio auto-fundado mas importa um enquadramento do anterior ensaio do escritor «A Crítica da Razão Pura», um enquadramento cognitivo sobre o qual constrói a sua lógica transcendental. Assim, o enquadramento não é extrínseco à obra mas vem antes do exterior para constituir o seu interior como interior. Esta é a função parergonal do enquadramento.» (KRAUSS, Rosalind, «Post-Structuralism and Deconstruction», in FOSTER, Hal; KRAUSS, Rosalind; BOIS, Yves-Alain; BUCHLOH, Benjamin H., Art Since 1900: modernism, antimodernism and postmodernism, London, Thames & Hudson, 2004, p. 45).

6. Em resumo, se a obra de arte obedece, segundo Kant, a uma lógica «transcendental» que lhe seria «interna» (isto é, uma lógica interna que implicaria, todavia, a impossibilidade da sua própria e simples redução ao ente que a «abriga»; a impossibilidade, pois, da sua redução à sua «interioridade» à obra dada enquanto ente que ela viria habitar; ou mesmo a impossibilidade da redução à «entidade» de uma qualquer sua formulação plenamente determinada, necessária e suficiente) essa sua determinação (topológica) é, todavia, cognitiva, e portanto simultanea-mente externa. A lógica «interna» de uma obra de arte só poderia ser estabelecida por um quadramento que, vindo do «exterior», a determinasse enquanto tal, isto é, como «dotada» desse seu «interior». Ou, para recuperarmos o sentido do que dizíamos, a propósito da «remarca» derridiana, não há lógica «interna» sem que seja preciso pensá-la ou dizê-la do «exterior». Nesse sentido, todo o termo não-marcado (aqui, «a lógica transcendental» «interna» à «obra», o seu «espírito», o seu «génio», a sua «alma», etc) é constituído pelo termo marcado (o seu quadro ou quadramento, o seu limite, a sua defi-nição, etc.). Ou ainda, toda a exterioridade (marcada) é, por sua vez, condição de possibilidade do «interior» (não-marcado).

Ora, como se vê, tudo isto se passaria ainda no, e a partir do «exterior do interior» do mesmo discurso (da mesma «obra»), em redor de uma mesma oposição metafísica (ergon/parergon; significado/significante, homem/mulher, cultura/natureza, transcendental/cognitivo, huma-no/animal, sujeito/objecto, etc.) a qual, no entanto, o sobredetermina a partir de fora, do seu exterior (visto que é uma oposição que opera igualmente noutras concepções, que não apenas a da obra de arte, como se pode compreender pelo tipo de oposições acima alinhadas) e/ou o discurso de Kant herda de outros discursos. Uma consequência deste processo ganharia, por exemplo, expressão no Non-site de Robert Smithson, com que abrimos este post (ver a primeira imagem) e que, tal como as de Daniel Buren ou Richard Long e Louise Lawler, essa (espectral e) irredutível exterioridade do interior. Nas imagens que se seguem, de Daniel Buren, vêem-se as colunas postas no «exterior» dos edifícios nos quais, como diria Kant, elas não passariam de ornamentos (parergon). E «Pollock e Terrina» de Louise Lawler sublinha, pela sua aproximação, em 1984, a sua vinculação crítica do expressionismo abstracto a uma domesticidade decorativa que põe em destaque o que nele haveria de inaceitável. Fá-lo a partir do exterior do quadro de Pollock.

Daniel Buren, (Les deux plateux) à esquerda; Louise Lawler à direita (Pollock and Tureen, 1984).

II - 1. Uma formulação-chave dessa ruptura subversora «pós»-estruturalista, e dessa estratégia de remarcação desconstrutiva, que descentra «o homem» e «o seu significado», cuja importância no campo dos estudos de género e dos estudos culturais tem sido inegável, visto que ela suspende as oposições tradicionais em que a cultura estereotipiza e consagra diferenças de poder e de posição social, quer para os géneros, quer para as culturas e os países, quer para as sociedades observadas por dentro de si mesmas, poderia encontrar-se no ensaio de Jacques Derrida «A Estrutura, o Signo e o Jogo no Discurso das Ciências Humanas»:

«Sem dúvida que o centro de uma estrutura, dado que orienta e organiza a coerência do sistema, permite o jogo dos elementos no interior de uma forma total. E ainda hoje uma estrutura privada de todo o centro representa o impensável. No entanto, o centro fecha também o jogo que ele abre e torna possível. Enquanto centro, é o ponto em que a susbtituição dos conteúdos, dos elementos, dos termos já não é possível. [...] Eis porque, para um pensamento clássico de estrutura, o centro pode ser considerado, paradoxalmente, dentro da estrutura e fora da estrutura. Está no centro da totalidade e, no entanto, uma vez que o centro não lhe pertence, a totalidade tem o seu centro noutro ponto. O centro não é o centro». (DERRIDA, Jacques, «A Estrutura, o Signo e o Jogo no Discurso das Ciências Humanas», COELHO, Eduardo Prado (org.), Estruturalismo: antologia de textos teóricos, trad. de A. Ramos Rosa, Lisboa, Portugália, [1967], p. 102).

À esquerda: Barbara Kruger, We won't play nature to your culture, 1983; à direita: David Hammons, Spade with chains,1973.

O interior (o conteúdo, o significado) da obra - aquilo que está no seu «centro», ou aquilo em que ela «fundamentalmente» se distinguiria - tem ao mesmo tempo origem noutro ponto, como nos disserá já, a propósito de Kant, Jacques Derrida. Por exemplo, ele teria origem, no caso de Non-site, de Robert Smithson (primeira imagem), naquilo que parece constituir-se apenas como sua face «significante»: assim, a) trata-se de uma «imagem» que parece reflectir, na parede como que em espelho, as pedras do chão, contidas pelo seu enquadramento (segmental e trapezoidal), divergente do seu reflexo, vistas do ponto de vista do espectador; mas poderia também reparar-se que, b) se na parede o que está é uma imagem, não apenas das pedras, que já lá não estariam, mas da rocha de que poderiam ter sido tiradas, então é já «da imagem» que, vistas do interior da galeria, estas últimas obtêm a sua origem. Assim, o seu centro está dentro e fora da obra, dentro e fora da galeria, visto que ele lhe é sempre conferido suplementarmente pelo seu parergon. Diríamos, então, que neste «framing of the frame», neste enquadramento artístico do enquadramento socio-cultural que a galeria é, há uma espécie de desmontagem que nos torna sensíveis os seus preconceitos e as suas paredes.

Assim, a terra ou as pedras, os pedaços de rocha, por um lado, porque são «a natureza»: a) apenas nos seriam visíveis enquanto tal a partir das «galerias» do discurso que nos forma e informa. O seu terem aí sido colocadas indica-nos, antes de mais, a possibilidade de pensarmos que é de lá que as «vemos», enquanto sujeitos, informados pelo «discurso» de que a galeria é um dos lugares. Mas, por outro lado, b) enquanto exterior (fotografado e mapeado, isto é, emoldurado ou enquadrado, bem como encaixado) trazido para dentro da galeria, elas sublinham o facto de que a galeria é o espaço (ou o operador) de um enquadramento do que, ainda e mesmo a partir dela, bem se vê que nela permanece deslocado do seu centro (porque as pedras não lhe pertencem «naturalmente»). Nesse caso: c) o que na galeria é «centro» da galeria (a obra de arte, visto que não há galerias sem obras de arte) tem, todavia, o seu centro noutro ponto. E, no entanto, o que nos é possível intuir é ainda: d) aquilo que a «galeria» faz (das «obras de arte» e da «natureza»), obtendo-se a «si mesma» a partir de um centro deslocado do que originaria-mente não lhe pertence (definindo nelas ou a partir delas o seu próprio «centro», o seu conteúdo e o seu significado de «galeria»). Assim, entre o espaço da galeria e o da obra nela contida (tal como Kant no-la dá) se reconheceria uma semelhança, uma cumplicidade. Assim, também se poderia dizer que a galeria tem o seu «centro» nas obras que ela «contém» e, ao mesmo tempo, o centro que a define «como tal» (como galeria) está fora dela (na natureza e na arte que ela, afinal, também «produz», na medida em que a «expõe»). Um processo idêntico é aplicável às restantes imagens. Nota Rosalind Krauss, a propósito de Smithson:

«A questão dos enquadramentos esteve também no coração do pensamento de Robert Smithson sobre a relação entre paisagem, ou lugar natural, e o seu contentor estético, que o artista etiquetou de non-site. Smithson importou material mineral [...] de localizações específicas para o espaço da galeria e pondo-o em caixões geometricamente modelados, cada um visualmente ligado, por meio da sua forma, com o segmento de um mapa de parede a indicar a origem dos specimens. O acto óbvio de estetizar a natureza, e transformar o real em representação de si próprio através das operações de encaixamento geométrico para construir a matéria prima das rochas num signo - trapezoide - que vem a pôr-se no lugar [comes to stand for] do ponto de extracção das rochas, e assim, [no lugar] das rochas elas mesmas, é o que Smithson consigna ao sistema dos espaços do mundo da arte: as suas galerias, os seus museus, as suas revistas.» (KRAUSS, Rosalind, op. cit., p. 43)

E acrescenta:

«As estruturas em zigurate dos caixões e dos mapas de Smithson poderiam implicar que era apenas um jogo irónico e formal o que estava em questão neste aspecto da sua arte. Mas os caixões graduados também se dirigiam a uma espécie de história natural que podia ser lida na paisagem, os sucessivos estádios de extração do minério a partir da sua generosidade, até ao seu progressivo despojamento [esterilidade, barreness], até uma exaustão final. Era esta história natural que não podia ser representada dentro dos enquadramentos do discurso do mundo da arte, concertado como ele está para contar uma história bastante diferente - uma história da forma, da beleza, da auto-referência. Portanto, parte da estratégia de Smithson era inscrever ocultamente outro modo de representação, estranho ao enquadramento da galeria, um modo que ele tomou, de facto, do museu de história natural, onde rochas e caixões e mapas não eram excêntricos, abstracções esteticizadas, mas a base de um diferente sistema de conhecimento: um modo de mapear e conter ideias acerca do «real»». (ibidem)

O que significa: 1. que o centro - «o coração do pensamento» de Robert Smithson, como ela diz - entra e sai da galeria, está simultaneamente dentro (porque lhe traz um outro pensamento/sistema de conhecimento) e fora dela (porque mostra, a partir do seu interior, o que ela supõe do esteticismo estéril da auto-referência, bem como da urgente necessidade de o deslocar). Sai dela mostrando que ela se constitui a partir de outra coisa. Entra nela, para aí introduzir, subrepticiamente, «um outro modo de representação», um «diferente sistema de conhecimento».

2. Que a introdução de outro sistema de conhecimento no espaço de um conhecimento pré-existente (aquele que opera os enquadramentos próprios da galeria) revela ao mesmo tempo, a partir do que seria um seu exterior, que o carácter não-marcado desse conhecimento pré-existente é, também, susceptível de ser marcado. Operando na oposição entre estético, como auto-referencial, e natural, como hetero-referencial, ela põe a descoberto o carácter não marcado do estético que a cultura elege, a partir do seu exterior. Extraindo da história o presente pleno da representação «estética», circular e auto-referencialmente contida, e dos signos que invadem o domínio do «natural», ele significa, também, a partir do que lhe seria exterior, a historicidade que há nele(s). E embora nos pareça que o enquadramento operado pela galeria é um processo consonante com o processo da história natural, no sentido em que o homem faz parte dela (o que acrescentaria, talvez, uma dobra adicional à leitura do Non-site de Smithson como ironia) também é verdade que a história natural pode ser pensada do seu outro lado, a partir do que, na oposição humano / natural, funcionaria como exterior do humano. Nesse caso, seria a própria condição do homem a ser aqui dita pela exaustão ou pelo despojamento a que ele mesmo submete «a natureza» que tantas vezes invoca, na afirmação de uma différence conformada com as evidências de um pensamento corrente, dominado pela sua «naturalidade».

Poderíamos ler assim a fotografia de Barbara Kruger e a pá («Spade») de David Hammons. As folhas sobre os olhos indicariam então o que há de «vegetal» na visão implícita no facto de pensar-se, cegamente, que uma dada cultura é um dado «natural». O que significaria que, sendo ela também formada socio-culturalmente, a «visão» (e não a vista, que a figura não chega a mostrar) seria, todavia, aí construída a partir do que é culturalmente tido como seu exterior: a «natureza». Esse primeiro sentido pode, todavia, uma vez que as folhas ali aparecem «sobrepostas» aos olhos, ser visto como citação de um outro discurso estranho à mulher cujo rosto ali se vê. Esse discurso dá-a (à mulher) como seu exterior «natural». Mas, ao mesmo tempo, a inscrição de um enunciado «promessa» na imagem ali nos adverte que não será esse o caso, da parte da mulher que ali vemos, em relação à cultura do Outro (do masculino, por exemplo; ou do próprio «feminino», uma vez que é na cultura do Outro que «o próprio» se constrói como tal) visto que ela não é susceptível de, precisamente porque «construída» como «natural» ser, no entanto, reduzida à visão que assim a concebe, no discurso patriarcal que dela se tem habitualmente, e ela muitas vezes tem de si própria. Parte da ambivalência do sentido prende-se ali com a palavra «play», que pode remeter-nos, quer para o sentido de um fingimento, de um fazer de conta, do desempenho de um papel - play nature significaria, então, «fazer de natureza», assumir o lugar exterior da natureza, segundo o prescrito pela cultura do Outro - quer para o sentido de que tal não acontecerá na atitude desse nós, cuja margem permanece indecidível - we - em relação ao Outro (como a si próprio) - we won't play nature to your culture significando, então, não brincaremos, não jogaremos, não entraremos na farsa ou não faremos o jogo da «natureza», nem com, nem para com a tua cultura, isto é, não o faremos colocando-vos, também na posição desse exterior «natural». A leitura da imagem suporia, então, a possibilidade de ela supor uma remarcação do discurso do Outro (masculino, patriarcal, etc.) dado como «não marcado».

A atitude que ali se enuncia é, portanto, também a que considera que a própria «natureza» é já e apenas, actu(virtu)almente, um modo de ver histórica e socialmente construído que nos cega (homens e mulheres). O que implicaria que, a respeito daquilo que se considera como «visão», se deveria pensar o seu centro simultaneamente dentro e fora da cultura, dentro e fora da natureza, dentro e fora do masculino e do feminino. É nessa repartição deslocadora de posições que aquilo que se tem vindo a chamar descentramento opera «desconstrutivamente», remarcando os termos não-marcados. Por exemplo, vista ao lado de Spade with chains, a fotografia de Barbara Kruger pareceria dialogar com ela, dirigindo-se a si mesma e dirigindo-se-lhe com essa «promessa», o que nos faria realinhar a nossa primeira leitura em função, agora, dessa proximidade, tal como, na esteira do conceito de figuratividade da história de Walter Benjamin (e de imagem dialéctica; cf. Didier-Huberman, na bibliografia), se verificara já e, aqui de outro modo, acontecia já com «Pollock and Tureen», de Louise Lawler, em relação a Pollock. Observa Rosalind Krauss:

«Termos como parergon, suplemento, différance e re-marca deram sustentação [grounded] a uma nova prática artística na revivescência [mas também na vigília do que já morrera, in the wake] do modernismo. [...] Este grupo - inicialmente incluindo figuras como Robert Longo, Cindy Sherman, Barbara Kruger, Sherrie Levine, e Louise Lawler - estava fascinado pela reversão entre a realidade e a sua representação que estava a ser efectuada por uma cultura da informação no periodo tardio do século XX. As representações, argumentava-se, em vez de vir depois [sublinhado aqui de Rosalind Krauss] da realidade, como uma imitação dela, agora precede e constrói a realidade. As nossas emoções «reais» imitam aquelas que vemos em filme e sobre que lemos nos pulp romances; os nossos desejos «reais» são estruturados pelas imagens publicitárias; o «real» da nossa política é pré-fabricado pelas notícias de televisão e pelos cenários hollywoodianos da liderança; os nossos eus «reais» são agregações e repetição de todas essas imagens, enfileiradas por narrativas que não são da nossa feitura. Para analizar esta estrutura em que a representação precede o referente (a coisa do mundo real que se supõe que ela copia) faria a este grupo perguntar-se coisas acerca da mecânica da imagem-cultura: acerca da sua base na reprodução mecânica, a sua função como repetição serial, o seu estatuto como múltiplo sem original.» (KRAUSS, Rosalind, op. cit., 47)

Para terminar, uma nota acerca da grande importância destas modificações na forma de concebermos hoje o «discurso» (presente, também, na imagem-cultura) e as categorias que, por um lado, inconscientemente o modelam e, por outro, ele deve interrogar e deslocar. Não seria apenas nos estudos de género que se poderia observar a sua importância, como se viu, de resto. Ela é absolutamente chave nos «estudos pós-coloniais» e, hoje, até na teoria do direito, na ética, etc. Stuart Hall, de quem falámos na última aula (a par de Edward Said, para quem Michel Foucault foi uma referência primordial e de Homi Bhabha, para quem Derrida e Lacan foram imprescindíveis, muitas vezes até para criticar algumas das posições da chamada «teoria do texto», patentes em textos de Roland Barthes), tem esta observação num dos seus textos:

«As diferenças entre as culturas colonizadora e colonizada permanecem profundas. Mas nunca operaram de forma absolutamente binária, nem certamente o fazem mais. Essa mudança de circunstâncias, [...] eu a designaria como um movimento que parte de uma concepção de diferença para outra, de diferença para différance, e essa mudança é precisamente o que a transição em série ou titubeante para o «pós-colonial» designa. [...] A própria noção de uma identidade cultural idêntica a si mesma, autoproduzida e autónoma, tal como a de uma economia auto-suficiente ou de uma comunidade política absolutamente soberana, teve que ser discursivamente construída no «Outro» ou através dele, por um sistema de similaridades e diferenças, pelo jogo da différance e pela tendência que esses significados fixos possuem de oscilar e deslizar.» (HALL, Stuart, «Quando foi o pós-colonial? Pensando no limite», in SOVIK, Liv (org.), Da Diáspora: Identidades e Mediações Culturais, trad. de Sayonara Amaral et alii, Belo Horizonte, UFMG, 2006, p. 102; p. 109).

Assim como observaria Homi Bhabha, na sua leitura dos escritos de Frantz Fanon:

«O negro não é. Nem tão pouco o branco. Aquele alinhamento familiar de sujeitos coloniais – Negro / Branco, Eu / Outro – é perturbado por uma breve pausa e as bases tradicionais da identidade racial são dispersadas, sempre que se descobre serem elas fundadas nos mitos narcisistas da negritude e da supremacia branca. É esta pressão palpável da divisão [que a relação binária supõe] que leva a escrita de Fanon para a extermidade das coisas – a extremidade cortante que não revela nenhuma iluminação última mas, em suas palavras, «expunha uma declividade completamente nua de onde pode nascer uma autêntica sublevação»» (BHABHA, Homi, «Interrogando a Identidade: Frantz Fanon e a prerrogativa pós-colonial», O Local da Cultura, trad. de Myriam Ávila, Lima Reis e Gláucia Gonçalves, Belo Horizonte, UFGM, 2003, pp. 70-71).

Se o pós-estruturalismo em geral (e o desconstrucionismo em particular) por diversas formas põe à nossa vista o enquadramento que condiciona ou limita, rege ou regula a nossa visão das coisas, fazendo-o pela interrogação dos seus pressupostos, (mostrando que ela se constitui a partir do que ela-mesma constitui como seu exterior), isso significa que, no seu enquadramento do enquadramento, ele leva ao «podium» (expressão brechtiana, retomada por Walter Benjamin no texto de que lemos alguns trechos na última aula) da nossa atenção aquilo que de inconsciente a constitui e, como observa Homi Bhabha, embora não revelando nenhuma iluminação ou verdade última, «expõe dela uma declividade nua», uma dissimetria de que pode nascer a nossa «sublevação». «Branco»/«negro» é outras das muitas «oposições metafísicas» que se mostraram influentes no modo eurocêntrico e colonial de conceber o Outro. Nesse sentido, «a mudança de circunstâncias» a que hoje assistimos, como observa Stuart Hall, poderia ser descrita como a mudança de uma différence fortemente comprometida com toda a espécie de abusos, para uma différance que a afasta, a distancia (para usar de novo um termo brechtiano) de «si mesma».