The Crossing, 1996 - Bill Viola.
(Dada a oportunidade do tema, devida ao facto de, a propósito do auto-retrato, passarmos agora em revista o texto de Michel Foucault, aqui fica a reactualização de um post antigo, anteriormente dedicado dedicado a problemas que, versando a noção de «instalação», haveria de incluir um trecho sobre o quadro de Velázquez, Las meninas. Importante é, por exemplo, o que Florence Mèredieu e Daniel Arasse dele nos dizem - ver mais abaixo - a primeira sobre a abertura e o movimento do quadro em direcção do espectador, a partir da instância do espelho, o segundo sobre o carácter pós-kantiano das implicações do que nele estará em jogo. E Bernardo Pinto de Almeida chama-nos a atenção para o facto de os pressupostos da perspetiva ali se alterarem, abrindo ela, já não para a noção de uma janela aberta sobre a natureza, mas para um espaço «interior», pensado na ordem do «como se». Aqui fica, portanto).
1. Num livro publicado sob o título Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne et contemporain (Paris, Larousse, 2004) Florence Mèredieu abre uma secção intitulada «Habitar a imagem: pré-história da noção de instalação», onde nos diz:
«A frontalidade pintada (a «parede pintada») foi durante muito tempo associada à noção de distância. A imersão mergulha-nos hoje no próprio volume da instalação. O espectador é por ela envolvido. [...] Se quiséssemos retraçar, em arte, as fontes e as raízes profundas do que hoje se recobre pela designação de instalação seria preciso remontar a muito longe. Até, por exemplo, aos presépios e aos «tableaux vivants» das nossas igrejas que, sem cessar de «fazer quadro» e continuando a oferecer-se ao espectador no quadro de uma visão frontal, tendem já a sair do quadro e a penetrar no espaço envolvente. Tudo o que, em seguida, releva de uma teatralização das artes plásticas terá contribuído, no decurso do século XX, para a colocação de elementos que se reenconram hoje sob o nome de instalação. Esta apresenta-se, em todos os casos como uma câmara sensorial, como um espaço (mais ou menos fechado), no seio do qual o espectador penetra para fazer uma experiência estética original.» (MÈREDIEU, Florence, Histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne et contemporain, Paris, Larousse, 2004, p. 598).
Pelo meio, no entanto, se inscrevem os casos de uma pintura que, como Las Meninas, de Diego Velázquez, absorve o espectador pela projecção imaginária, para a frente da tela, do espaço que ela representa, móvel na linha corrediça dos olhares trocados - os de algumas personagens, a começar pela do pintor que, ao pintar, esteve na posição do espectador, ao espelho do quadro. Comentário de Mèredieu:
«Confrontada com a bidimensionalidade da pintura e a tridimensionalidade da escultura, a situação da instalação é, vêmo-lo, muito particular. Ela aproxima-se finalmente da arquitectura (e dos seus habitáculos) ou do teatro (encarado como um cubo ou uma caixa aberta). Aqui se situa o que seria preciso chamar o corpo da instalação, aparecendo esta originariamente como uma espécie de quadro [tableau] que se prolongaria para lá de si mesmo, ou como uma escultura, a tornar-se meio envolvente, juntando-se à dimensão do habitáculo. À maneira do Jardin d'hiver de Dubuffet (1968-1970). Mas poder-se-ia fazer remontar muito mais longe no tempo, até às Meninas pintadas por Velazquez, [...]. Esse quadro prolonga-se para a frente da tela, circunscrevendo (num contexto certamente muito diferente do nosso) alguma coisa que é já da ordem da «instalação». Esta última, com efeito, rompe com o processo exclusivo da «representação» e tende a incluir fisicamente o espectador no seio da obra». (ibidem, p. 601).
Ainda a propósito dessa teatralidade, aqui invocada por Florence Mèredieu como antecedente pictórico da instalação, Bernardo Pinto de Almeida lembra também Las Meninas de Velázquez, pelas mesmas razões, no capítulo «O Teatro do Mundo», no seu O Plano de Imagem:
«Depois da construção renascentista da perspectiva artificialis que Panofsky estudou nas suas diversas implicações e nomeadamente no plano das formas simbólicas, a noção de espaço do quadro só voltou a sofrer substanciais modificações com o surgimento da obra de Velázquez Las Meninas, mesmo se ocorreram na pintura flamenga do século XVII alguns sensíveis movimentos, sobretudo nas obras que representam interiores das casas burguesas. Mas é de facto na obra de Velázquez, e muito em particular, nesse quadro, que a questão do espaço do quadro é pela primeira vez posta em imagem com consequências que foram já analisadas por inúmeros autores, mas que, naquilo que nos interessa, poderemos definir do seguinte modo: a re-definição do espaço do quadro já não como uma janela aberta sobre a natureza, em que a perspectiva funcionaria como uma metáfora plástica da ideologia renascentista da profundidade de campo a perder de vista, mas antes como uma referência directa a um espaço restricto da representação em que a cena se organiza como uma representação teatral. [...] Ao mundo espontâneo da crença em valores universais sucedia um outro, de contornos trágicos, em que os homens procediam como se. [...] Época trágica em que o homem começava a duvidar de si e, duvidando de si, dvidava também das razões e [do] sentido da sua presença no mundo, das promessas salvíficas da religião e até mesmo da História. [...] Las Meninas é o mais nítido manifesto desta zeitgeist. (ALMEIDA, Bernardo Pinto, O Plano de Imagem: espaço da representação e o lugar do espectador, Lisboa, Assírio e & Alvim, 1996, pp. 59-61)
2. Ouçamos agora Bill Viola, que nos conta uma história da imagem e das artes visuais, no Ocidente. A sua primeira referência vai para uma espécie de reviravolta, de inversão do (neo)platonismo (como propunha Gilles Deleuze, em La Logique du sens) a que hoje se assiste, uma vez postos os nossos tempos em paralelo com esses. Essa história - pacientemente contada - começa ali, na arte sacra (antiga e) medieval. E isso serve-lhe para assinalar a inversão dos valores e posições em que o mundo interior e o exterior trocam de papéis na contemporaneidade, em relação aos que então tinham tido:
«A arte sacra na tradição ocidental evoca as imagens dos painéis a folha dourada da Idade Média, um tempo em que a arte da Ásia e da Europa partilhavam um terreno comum. Uma das coisas mais notórias acerca da arte religiosa medieval é que a paisagem [landscape] (para nós a materia prima; o elemento físico, duro, «real» do mundo) aparece como um elemento insignificante, num recuo subordinado à visão religiosa ou epifania. O espaço é um radioso dourado e é substancialmente menos real do que a realidade espiritual (cena ou acontecimentos) descrita. Do nosso ponto de vista, o mundo interior e exterior reverteram os seus papéis. Superior à noção de imagem como objecto sagrado é o ícone [icon], uma forma encontrada quer na tradição oriental quer ocidental. O termo ícone (grego antigo para «imagem») como é habitualmente entendido refere-se mais a um processo ou a uma condição do que a quaisquer características de um objecto. Um ícone pode ser uma imagem que tenha adquirido poder através do seu uso como objecto de culto. De facto, o estatuto do ícone era a finalidade e mesmo a medida do sucesso da grande maioria das obras de arte visuais criadas nas grandes tradições do Cristianismo, Budismo e Hinduísmo antigos. Não se exigia a presença de críticos de arte uma vez que os devotos sabiam imediatamente a um primeiro olhar se a obra em questão era qualificada. (VIOLA, Bill, «Video Black - The Morality of the Image», cit. in SELZ, Peter; STILES, Kristine (eds.), Theories and Documents of Contemporary Art: A Source Book of Artists Writings, 1996, pp. 446-447).
3. O segundo momento na história contada por Bill Viola é o de Brunelleschi, que abre para uma questão: «a retina de Quem?». Ouçamo-lo, de novo, um pouco mais adiante:
«[...] O que Brunelleschi realizou foi uma personificação da imagem, a criação de um «ponto de vista» e a sua identificação com um lugar no espaço real. Fazendo-o, ele elevou a posição do indivíduo espectador a [tornar-se] uma parte da imagem, codificando a sua presença como a fonte inversa, in absentia, da convergência das linhas perspécticas convergentes. A imagem tornou-se o espelho opaco para o contemplador e, o contemplador, por seu turno, tornou-se a corporização do pintor, completando a imagem, como os historiadores gostam de dizer, com os dois pontos de vista a misturarem-se num único ponto físico. [...] Consequentemente, o plano da imagem e o da retina tornaram-se o mesmo plano. É claro, a retina de Quem? era a pergunta-chave, à medida em que a manipulação do contemplador, uma primeira forma de behaviourismo, se somou à lista das técnicas artísticas» (ibidem, pp. 447-448).
4. Ora, a menção de Florence Mèredieu, de Las Meninas de Velázquez, encaixa-se aqui na perfeição. Observava Michel Foucault, em As Palavras e as Coisas:
«O lugar onde o rei impera com sua esposa é também o do artista e o do espectador: no fundo do espelho poderiam aparecer - deveriam aparecer - o rosto anónimo do passante e o de Velázquez. [...] Talvez, nesse quadro de Velázquez, haja a representação da representação clássica e a definição do espaço que ela abre. Mas nessa dispersão que ela guarda e exibe ao mesmo tempo, um vazio essencial é imperiosamente indicado em todas as partes: a desaparição necessária do que a funda - daquele a quem ela se assemelha e daquele aos olhos de quem ela não passa de semelhança. Este próprio sujeito - que é o Mesmo - foi elidido. E livre, enfim, dessa relação que a acorrentava, a representação pode dar-se como pura representação». (FOUCAULT, Michel, «As Damas de Companhia», in BARROS, Manoel (org.), Michel Foucault - Ditos e Escritos III: Estética: Literatura e Pintura, Música e Cinema, 2ª ed., trad. de Inês Autran, Rio de janeiro, Forense Universitária, 2006, pp. 208-209).
5. A retina de quem, portanto? Mesmo ressalvadas as observações de Daniel Arasse, que nos mostra que a leitura de Foucault se engana pelo menos num ponto - o de que o olhar do rei se cruze com o nosso, embora ambos se situem sobre a mesma linha do horizonte: «ninguém partilha o olhar do rei, o seu horizonte. Ninguém, a não ser nós, espectadores. Mas colocados como nós estamos, face ao cotovelo do Velázquez bis [o irmão de Velázquez, ao fundo, recortado a contraluz, na porta dos fundos] não cruzamos esse olhar»; «como tu dizias, Foucault democratiza Las Meninas. Mas ele estava a isso autorizado, no fim de contas, porque elas se tinham democratizado elas próprias» - uma pergunta permanece: «Ao mesmo tempo, pelo facto de que tu não rejeitas a interpretação de Foucault [«tu» significa Daniel Arasse, ele mesmo] e os outros, uma pergunta te atormenta e é preciso que tu lhe respondas: Como é que acontece que um quadro cortesão que queria exaltar discretamente o rei como «sujeito absoluto» tenha podido, afinal, ser percebido como suscitando uma «elisão do sujeito» [é o termo de Michel Foucault]?» (ibidem, 199)
5. A retina de quem, portanto? Mesmo ressalvadas as observações de Daniel Arasse, que nos mostra que a leitura de Foucault se engana pelo menos num ponto - o de que o olhar do rei se cruze com o nosso, embora ambos se situem sobre a mesma linha do horizonte: «ninguém partilha o olhar do rei, o seu horizonte. Ninguém, a não ser nós, espectadores. Mas colocados como nós estamos, face ao cotovelo do Velázquez bis [o irmão de Velázquez, ao fundo, recortado a contraluz, na porta dos fundos] não cruzamos esse olhar»; «como tu dizias, Foucault democratiza Las Meninas. Mas ele estava a isso autorizado, no fim de contas, porque elas se tinham democratizado elas próprias» - uma pergunta permanece: «Ao mesmo tempo, pelo facto de que tu não rejeitas a interpretação de Foucault [«tu» significa Daniel Arasse, ele mesmo] e os outros, uma pergunta te atormenta e é preciso que tu lhe respondas: Como é que acontece que um quadro cortesão que queria exaltar discretamente o rei como «sujeito absoluto» tenha podido, afinal, ser percebido como suscitando uma «elisão do sujeito» [é o termo de Michel Foucault]?» (ibidem, 199)
A resposta de Daniel Arasse é ainda encontrada no texto de Foucault:
«Releste Foucault, uma vez mais, e constataste que ele deixa entender quando ele escrevia que «de todos os elementos que são destinados a oferecer representações, ele (o espelho) é o único que funciona com toda a honestidade e que dá a ver o que ele deve mostrar»; e depois, uma página mais adiante, ele escreve que «ele (o espelho) não reflecte nada do que se encontra no mesmo espaço que ele [...]. Não é o visível que ele mira». Assim, o que ele mostra, esse espelho, o que ele «deve mostrar», não é o visível, não é o que se pode ver nesse lugar nesse momento, hic et nunc. O espelho demonstra «honestamente» [é o termo de Foucault] que a presença do rei e da rainha é impossível de certificar. Tanto, portanto, quanto o sujeito (que Foucault sobretudo retém) é o objecto da representação que é, como ele diz «elidido». [...] Tu podias assim dizer que o rei é o «númeno» do quadro: qualquer coisa que não é objecto da nossa intuição sensível - isso é o «fenómeno» - mas que é o objecto de uma intuição não sensível, alguma coisa que se pode pensar, mas não conhecer. Sem ter lido Kant, Velázquez podia bem mostrar, no seu quadro, o que constituía há já muito tempo, quase um lugar comum do mistério do rei e do prestígio do real» (ARASSE,Daniel, On y voit rien, p. 204)
6. Desse poder, cuja realidade é, na nossa intuição, apenas a realidade virtual de um reflexo do que se pode conceber mas não se pode ver o que Las Meninas sublinha é, portanto, nessa «dissimetria» de olhares, a relação entre eles instaurada pelo facto de se situarem na mesma linha de horizonte e serem, apenas enquanto tal, niveladamente comutáveis... O rei não vê o espectador que Ele Mesmo deveria realmente ser. Poderia? O que vemos não é, ali, no reflexo do espelho de fundo, o que poderíamos ver «em pessoa», mas apenas «em reflexo» de alguém (Quem? pergunta Bill Viola) não sensivelmente intuível. O rei é, portanto, apenas um produto do nosso imaginário, pensa o quadro de Velázquez, segundo o que nos diz Daniel Arasse. Ele é, para usar a expressão de Panofsky, uma «forma simbólica» do nosso próprio imaginário dada como tal, corporizado a partir da nossa impossibilidade de estar no lugar em que se encontra, efectivamente, fixado o olhar do rei.
7. Assim, nós estamos apenas no lugar real em que esse lugar imaginário teve lugar. Assim, o «lugar comum do mistério do rei e do prestígio real» casa-se, para Daniel Arasse, com a nossa impossibilidade de uma certificação da sua presença (a partir do e no nosso lugar) precisamente naquele lugar que ocupamos - «democraticamente» - frente ao quadro. O que somos é essa impossibilidade real do sujeito absoluto, omnividente, etc., tanto quanto a possível necessidade imaginária dele. Nisso, o quadro seria já uma antecipação do que hoje se constata, aos olhos da arte contemporânea: que não temos nem histórias, nem memórias para contar, na época da falência das grandes narrativas. Desaprendemos os grandes modelos, os grandes padrões e estruturas da história, e com eles o sujeito absoluto. Dito de outro modo: foi a própria história que os desaprendeu. Razão pela qual a leitura «democrática» de Foucault não estaria, afinal, errada, no que dizia respeito à «elisão do sujeito», à qual Daniel Arasse junta, no entanto, a «elisão do objecto».
A pergunta de Bill Viola ecoa aqui... Tudo isto se passa na linha de horizonte da nossa retina. Mas: «a retina de Quem?» - pergunta Bill Viola. Essa pergunta é o que lhe parece que a descoberta de Brunelleschi arrastara consigo. Até à contemporaneidade:
«Contudo, este observador perpétuo não tem [hoje] histórias para contar, nenhuma reserva de sabedoria, nenhum conhecimento dos grandes modelos [no knowledge of the grand patterns]. Fechado num grande e imutável Agora, ele não tem nenhum sentido de passado ou de futuro. Sem uma memória para lhe dar uma vida, os acontecimentos tremeluzem através da superfície da sua imagem, apenas com uma fracção de segundo a pairar como pós-imagens, desaparecendo sem deixar rasto. Hoje será calado [ou fechado, shut off], acabando abruptamente o mundo num corte arbitrário como todos os fins são, e um novo modelo de câmara será instalado. Numa outra sociedade, esta câmara, com a sua acumulada existência, seria promovida [graduated to] a objecto de poder a ser venerado e reciprocado. Pelo menos, os «tubes» das velhas câmaras como esta deviam ser instalados num santuário com a esperança de que um dia, alguma futura tecnologia pudesse atrair da sua superfície o subtil resíduo da experiência de uma vida. O acontecimento de hoje passará quase sem notícia». (ibidem, p. 446)
7. Na esteira das observações de Walter Benjamin, acerca da degradação da experiência na Modernidade, ler-se-iam hoje, depois do diagnóstico de Jean-François Lyotard, coisas como esta, de Jean-Luc Nancy, que parecem igualmente ressoar nas palavras de Bill Viola:
«Primeiro que tudo, a história está suspensa, ou mesmo acabada, enquanto sentido, como a rota direccional e teleológica que tem sido considerada desde o começo do pensamento moderno. A História não tem já uma finalidade ou um propósito, e portanto, a história não é já determinada pelo indivíduo (o indivíduo geral ou genérico) ou a pessoa autónoma que Marx frequentemente criticou no modo de pensamento especulativo pós-hegeliano. Isto também significa consequentemente que a história não pode já ser apresentada como - para usar os termos de Lyotard - uma «grande narrativa», a narrativa de algum grande e colectivo destino da espécie humana (da Humanidade, da Liberdade, etc.), uma narrativa que era grande porque era grandiosa e que era grandiosa porque a sua destinação última era considerada boa. O nosso tempo é o tempo, ou um tempo, em que a história pelo menos foi suspensa: [...] sem qualquer possibilidade do trabalho dialéctico do negativo». (NANCY, Jean-Luc, «Finite History», CARROLL, David (ed.), The States of Theory: History, Art, and Critical Discourse, Stanford UP, 1994, p. 150).
8. Ou esta, bastante anterior, de Theodor W. Adorno, datada de 6/09/1936, numa carta endereçada a Walter Benjamin, a propósito de «O Narrador»:
«Não quero esperar que nos encontremos, para ao menos vos fazer algumas observações sobre o trabalho que haveis consagrado ao narrador. Tenho antes de mais a assegurar-vos do meu mais completo acordo com a tese de filosofia da história que ele contém: a tese segundo a qual não será já possível contar [raconter]. É para mim uma ideia familiar e uma ideia que me era evidente bem antes das alusões da Teoria do Romance [de Geörg Lukacs, 1920], já há anos, antes mesmo que eu pudesse avançar razões teóricas para a sustentar.» (ADORNO, Theodor W., Sur Walter Benjamin, trad. de Christophe David, Paris, Folio, 1999, p. 177).
