a) GESTALT: Como lemos todos esses elementos num «grupo», pelo facto de estarem próximos uns dos outros (segundo nos diz a teoria da gestalt, agrupamos todos os objectos que na imagem se aproximam, diferenciando-os dos que deles se afastam ou se demarcam, inde-pendentemente da sua identidade: «lei da proximidade»), e notamos neles a semelhança da sua forma («lei da semelhança»), a partir da qual induzimos a ideia de uma semelhança de conteúdo: a ideia da protecção térmica que a pele das focas lhes oferece (/foca/ R «resistência ao frio» é o signo entre os parêntesis da fórmula) transfere-se (R) para (C) o «saco-cama». Note-se: a) que é um signo inteiro que se constitui como significante de outro; b) que o que se transfere das focas não é, por exemplo, nem o seu peso, nem a sua gordura. O que significa que a «co-notação» é sempre selectiva. Tal como a «identificação», segundo Freud. O que aqui nos interessa é que o que a selecciona são as regras da sistematicidade e da pertinência do sentido.
É neste ponto que nos é necessário examinar melhor o que se passa com este processo de conotação, que aqui funciona ao nível da imagem. O que a foto insinua é uma espécie de «apanhado», de «acaso feliz» ou de «circunstância rara», em que se pode observar: a) a «confusão das focas», que não distinguem o saco-cama de um seu exemplar congénere - com elas seria a natureza que se enganaria; b) a sofisticação de uma tecnologia de produção industrial que, para a protecção do corpo humano, escolhe como modelo o organismo das focas, e desenvolve uma espécie de cápsula termo-têxtil em tudo semelhante, na sua aparência exterior e nas suas propriedades de conservação termométricas, ao que das focas, que aqui vemos a olho nú (aguardando o saco-cama apenas que alguém lá se meta dentro, por exemplo num safari polar, sugerido como absolutamente seguro, uma vez que o equipamento dá todas as garantias necessárias a uma boa protecção: quer do frio, quer da percepção animal da presença humana).
b) A PROVA DE VALIDADE DO SENTIDO: Um sentido tem de ter a sua prova de pertinência no facto de se manter coerente, quer com os restantes sentidos (denotados), quer com o nosso entendimento dos pressupostos da situação de enunciação. O seu «natural» é função de ambas as coisas. O saco-cama será, para nós, o que a pele das focas é para elas: o que nos falta para a sobrevivência ou para um sono protegido, imunizado contra a quebra das condições térmicas necessárias à sobrevivência, confortavelmente resistente ao frio, etc. E essa impressão joga, no anúncio, com o nosso entendimento das implicações da situação enunciativa: aqui alguém nos quer vender um certo tipo, de uma certa marca, correspondente a um certo modelo de saco-cama. A conotação tem aqui um valor assertivo, quanto aos atributos desse objecto: a imagem desse «apanhado» é uma espécie de «promessa», ao mesmo tempo que constitui um enunciado que se diria «puramente» descritivo. Um enunciado simultaneamente constativo e performa-tivo.
c) DENOTAÇÃO: fotografia e o seu poder excepcional de denotação encarregam-se de assegurar «o efeito de real» da cena. O saco-cama é tão bom que as focas o confundem com uma das suas e ali se deitam, alinhadas. O mesmo processo se desenrola, na imagem de cima. O Jeep é um hipopótamo (um «cavalo do rio»), um animal terrestre e aquático, uma máquina anfíbia que nos permite o acesso a lugares de outro modo cortados da nossa geografia pedestre. Digamos que a possibilidade de seguir os hipopótamos revela esta carcaterística: eles não se dão conta da sua presença. Ele é «a ponte» e «o animal», o cavalo do rio, que nos transporta para além da nossa impotência motora. Uma máquina orgânica, capaz de seguir os seres da mesma espécie, aqueles que a tecnologia teria tomado por modelo, abrindo assim a possibilidade de vermos a natureza «selvagem» por dentro dos seus próprios movimentos, sem ter de ser afectado por qualquer espécie de contrariedade ou dissabor. O avanço da tecnologia indica assim, a possibilidade eufória da afirmação homem sobre a sua animalidade, confortavelmente instalado como se por dentro dela, sem que isso signifique, para ele, qualquer espécie de perda, qualquer espécie de regressão.
d) MITO 1: um segundo aspecto resulta deste primeiro processo de conotação. Cada uma das imagens é, pela sugestão denotativa da fotografia, um pedaço de realidade deslocado para fora de uma experiência de cuja realização ela seria, em primeira instância, uma espécie de atestação e de memória. Ao mesmo tempo que possui esse poder, a foto torna possível, mediante o seu valor de exposição, que a vejamos num outro contexto de (recepção) para o qual é cuidadosa-mente preparada (tratamento dos tons, grau de definição, montagem, etc.) Ora, esse desloca-mento é efectuado a coberto do seu valor denotativo. Deslocada para um folheto de anúncios comerciais ou para uma revista, ela é vista, agora, a par de outras cujo tema não é, necessaria-mente, nem o clima polar, nem o interior selvagem, nem, sobretudo, a mesma situação, vindo, por exemplo a funcionar com extensão temática.
Como só vemos o que a foto mostra, no seu enquadramento mediático, e não podemos ter presente a história em que ela originariamente se «inseriria», esse deslocamento do seu primero valor de denotação pode servir a outros sentidos, entrar em outras relações. Vimos em Avulsos 8: o mito e o seu consumo, de que forma o mito, enquanto metalinguagem, e o conceito mítico, enquanto parasitário e predador dos sentidos que, sob a sua pressão, se convertem em formas disponíveis, se infiltra na mesma linguagem-objecto de que extrai a sua caução naturalizadora. Tanto as focas como os hipopótamos são «a natureza selvagem».
Ora, a mitificação das propriedades dos artigos anunciados encontra precisamente na «natureza selvagem» a sua caução «natural». Tudo funciona aí de modo a sugerir que, quer no caso dos sacos-cama, quer no dos Jeeps, se atinge o máximo de uma perfeição cujo limite serve de balizamento ao desenvolvimento da tecno-ciência actual: «ser capaz de replicar a natureza como Criação». Por ela e através dela, é o homem que visaria subsumir toda a criação (à imagem de Deus). Ora, a gramática que rege conotção, no caso do mito, é a do lugar comum ou das «verdades universais». Uma dessas «verdades universais» ou «lugares comuns» é precisamente a do avanço e a da sofisticação da tecnologia, na promoção da segurança e do conforto, do alcance dos nossos gestos e na concretização dos nossos desejos. É esse o conceito mítico de que, cada um dos artigos anunciados, se impregna.
MITO 2: É a ponte-animal, aquilo em que a máquina se torna, digamos assim, neste seu cúmulo de sofisticação e de conforto. O que este breve apontamento nos mostraria: a) é que a co-notação na imagem, de uma forma geral, é sempre um resultado da operação de «com-posição» na qual aquilo a que os seus signos se ligam já existe, como lugar comum: à resistência das focas ao frio, à força, à resistência, à fluidez ou à leveza da locomoção dos hipopótamos, na água dos rios, ligam-se aqui as virtudes do equipamento expedicionário dos nosso desejos; b) que sobre ela se instalaria um «mito» - cuja fórmula é a de um signo fechado ((ERC) R C), formado pela relação entre a «marca», que é um nome próprio associado, dentro da imagem, ao único dos elementos do qual nos falta um nome próprio (por exemplo /Globettroter/, no caso do saco-cama; /Land Rover/ no caso do jeep) e um significado a que esse significante é associado na imagem, tudo isto com a evidência das coisas imediatamente reconhecíveis, legíveis: através do significante que a «marca» fixa - em princípio obscuro, como todos os nomes próprios - tem-se imediatamente «a presença do significado».
Tudo então se passa como se «o mito» deslocasse «a língua», que toma como seu objecto, para fora da sua historicidade, para a sua pura transparência, estabelecendo para ela e a partir dela uma metalinguagem: um dispositivo de segurança, uma espécie de travão do sentido. O mito desloca-a, então, «exemplarmente». Ele articula-se, aqui, por intermédio da analogia, uma vez mais. Não apenas o saco-cama mas também os Jeeps são isomorfos (tem a mesma forma) respectivamente, das focas e dos hipopótamos, de que vemos apenas a parte emersa. O mito diz a linguagem como se ela fosse, directamente, linguagem do ser das coisas e do homem, a linguagem natural do que existe. E diz a percepção como se ela fosse exacta, sem refracção, absolutamente coextensiva às coisas. What you see is what you get, como é comum ouvir-se dizer (é o que dizem os comerciantes também). Nele as coisas falariam por si. /Glo-bettroter/ passaria a designar, aqui, a omnipresença do homem, como dado imediato e natural do sentido da sua natureza (aquele que se lê na imagem; mas como se sabe, o homem está ainda muito longe de uma ciência capaz de replicar a vida dos organismos), eloquência objectiva de uma faculdade inscrita nesse objecto. Como dirá Roland Barthes:
«[...] o mito é um sistema particular pelo facto de que se edifica a partir de uma série semiológica que existe antes dele: é um sistema semiológico segundo. O que é um signo (isto é, o total associativo de um conceito e de uma imagem) no primeiro sistema torna-se um simples significante no segundo. [...] Como se vê, há no mito dois sistemas semiológicos, dos quais um [a língua] é deslocado em relação ao outro [o mito]: um sistema linguístico, a língua (ou os modos de significação que lhe são assimilados), a que chamarei língua-objecto, porque é a linguagem de que o mito se apropria para construir o seu próprio sistema; e o mito ele mesmo, a que chamarei metalinguagem, porque é uma linguagem segunda, na qual se fala da primeira. [...]; e há, enfim, uma presença do significado através do significante. O sentido já está completo, postula um saber, um passado, uma memória, uma ordem comparativa de factos, de ideias, de decisões.» (BARTHES, Roland, Mitologias, trad. de José Augusto Seabra, Lisboa, Edições 70, 1997, pp.186-188).
é) A NATURALIZAÇÃO DA HISTÓRIA: A co-notação é, então, cúmplice de uma operação sócio-ideológica, sempre que ela faz ponte com «o lugar comum», para se reduzir à tumidez de um signo fechado. O que mito diz, ao falar da linguagem-objecto, é que é o próprio objecto que é linguagem e que a linguagem adere, transparente, à extensão do mundo que toma por objecto. Ela preencheria o vazio da significação que, nos casos dos objectos da arte, pelo contrário, se abre. A ideologia em geral e o mito, em particular, têm horror ao vazio. No caso do MITO, esse horror transforma-se e oculta-se num processo de NATURALIZAÇÃO ou DEPURAÇÃO DA HISTÓRIA. A sua estratégia é sempre a da evacuação do tempo. Nesse seu fazer ponte, a conotação põe em acção, no caso do mito, um sintagma que adere aos limites de significação estritos que lhe são impostos pelo que já é lugar comum. Aquilo a que ele aspira é, assim, à eternidade do ser absoluto das coisas, fazendo-a aqui, na linguagem publicitária, depender da posse de um objecto.
f) LUGAR COMUM: O «lugar comum» é um paradigma que o mito, como metalinguagem, explora e re-produz como verdade das coisas. Quer dizer: a conotação é aí abertamente «discursiva». O seu deslocamento de sentido é sempre respeitoso, cortês, pegajoso, colaborativo, atencioso para com as regras da casa, se partirmos do princípio que «a casa» ou a morada são a de uma cultura «no seu estado costumeiro» (como diria Lyotard, em A Condição Pós-moderna), tal como elas nos são «naturalmente» ditas no mito como linguagem da verdade: espaço de pertença natural e de exclusão. O mito é uma espécie de grampo òu de agrafo analógico que segura os dois lados de um signo parcial virado do avesso e dado como total, como completo. Ele torna o signo faccioso, autoritário, sagrado, suspensivo do processo da significação, em nome de uma «melhor comunicação». Neste caso, que é o do mito, como acontece com as crianças, nas reuniões de família, a conotação não vai lá para fora... Fica-se pelo quintal ou pelas redondezas. Com ela, a resposta à pergunta «onde pára o sentido?» tem uma resposta imediata: «ali, bem debaixo d'olho».
g) ICONOGRAFIA. Os exemplos que aqui se deixaram poderiam ser lidos com o modelo da «iconografia» de Panofsky. Num signo contínuo (pois a imagem, «analógica» - a emanação física, electrónica ou químico-óptica de um referente, quando fixada fotograficamente - é contínua em relação ao referente; mesmo que possa ser digitalmente manipulada, e portanto desviada, posta em descontinuidade, esta reproduz a instalação de um certo ponto de vista uno: o que a põe em continuidade especular e espectral com o referente; mas há também imagens «verbais», digitais, etc.) e «pregnante» (diz-se que ele é «pregnante» se a sua estrutura do estímulo nos for simples e imediatamente reconhecível), o pré-iconográfico é imediatamente preenchido com o icono-gráfico para ser, finalmente, fechado com o simbólico (por exemplo: «só uma tecnologia muito evoluída, a mais evoluída, poderia ter conquistado, para a espécie humana, as potencialidades de organismos adaptados a outras condições de vida muito diferentes, etc): a imagem conotada é, portanto, na publicidade, dócil ao nosso entendimento.
h) DISCURSO: O que a enquadra é um «discurso» (que Homi Bhabha diria ser o «pedagógico», quer dizer, aquele cuja performatividade não desloca nem excede o ideologicamente consagrado: «o estereotipo, que é a sua principal estratégica discursiva [a do «discurso do colonialismo»], é um modo de conhecimento e de identificação que vacila entre aquilo que está sempre 'no seu lugar', aquilo que já é conhecido e algo que tem de ser repetido»; o absurdo do estereotipo: se ele aborda «o que já é conhecido», porque é que tem «necessidade de o repetir»? Eis o que o estereotipo esconde: o seu princípio de incerteza. Ele pertence ao «discurso» que Roland Barthes diria situado e saturado: o discurso «encrático», gerido pelo poder, que zela politicamente por «nós» do lado da «doxa», já estabelecida enquanto formação dominante, estereotípica: em última análise, trata-se ali da repetição da «história do progresso», que é a história de um certa «história», ainda hoje politicamente conveniente (mas epistemologicamente falida, como diz Lyotard) aos governos quando se trata de justificar orçamentos, concedidos a uma dada investigação científica, pelo bem-estar das populações, os avanços da humanidade, etc.).
i) REIFICAÇÃO: As imagens publicitárias não são, é claro, ameaçadoras. Se o fossem seriam contrárias à sua eficácia. Nenhuma inteligibilidade hipotética, nenhuma ambivalência de sentido ali inquieta o observador, visto que nelas a conotação anda por perto, não excede o círculo das nossas referências mais habituais, mais comuns. Ela certifica-o do seu lugar de pertença, à maneira de uma gestalt, de uma figura erigida sobre um fundo. No entanto, a conotação pode afectar a imagem de uma forma oscilante, desconfortável, vertiginosa, reversora. Por exemplo, quando nela se cruzam sentidos divergentes, nexos antagónicos ou, às vezes, indiscernivelmente sobrepostos, que fazem balançar toda a sua estrutura de significação, até à sua própria reversibilidade, ao seu próprio avesso, num excesso que abre o seu campo (quase) infinitamente, suspenso sobre o abismo.
2. REMARCAÇÕES: A imagem que acaba de se ver é de uma instalação de Rebecca Horn. Aqui, a «co-notação» relaciona o signo «violinos» com outro(s) sentido(s). Mas esse sentidos são «incomuns», nessa associação. Melhor eles provocam uma dissociação da euforia: por exemplo, para nos mantermos num certo nível de generalidade, os violinos ligam-se ao sentido de «insectos». Aqui não poderíamos dizer, por exemplo, que «o sentido já está completo, postula um saber, um passado, uma memória, uma ordem comparativa de factos, de ideias, de decisões», como acima líamos, na definição de Roland Barthes. Primeiro porque nas oposições «cultura» / «natureza», «humano» / «animal», os «violinos» estão do lado do termo não-marcado.
Ora, aqui, a conotação remarca o termo não-marcado. Isto é, rebaixa-o, exibe-o numa espécie de regressão, sem contudo se deixar enclausurar numa significação óbvia. São ali violinos-insectos e não insectos-violinos. E porque a conotação é sempre selectiva, pode notar-se que o que aqui a regula não é o voo dos «violinos» (que não voam, a não ser por metáfora musical, o que como veremos, não parece ser o caso), mas o som dos insectos (que esses sim, podem voar, embora o som que produzem seja monótono, e não «voe» musicalmente, como parece ser aqui o caso).
METÁFORA (in ABSENTIA): Colocados perante esta imagem, uma vez que não vimos a instalação (vê-la significaria termo-nos exposto, no seu espaço, aos seus estímulos: aqui falta-nos o som dos violinos, etc.) o que temos é apenas a imagem (em que tropeçamos, na internet). Para seguir esse «voo» imaginário dos violinos-insectos, que aqui aparece representado no espaço único, contínuo e homogéneo (o de um quarto fechado: na verdade a instalação de Rebecca Horn abrangia, em 1992, uma série de quartos do Hotel Peninsular, de Barcelona), pela relação de redundância e de deslocamento, estabelecida pela repetição (é a orientação posicional dos violinos, associada à sua repetição distribuída, que os liga entre si para me sugerir a continuidade de um movimento direccionado, em que eles «sobem» - e «saem»? - e em que «não caem» ou «entram» - não?) é preciso que eu reconheça na sua forma, o corpo e as asas desses «insectos».
a) SINESTESIA e CINESTESIA: uma supõe aqui a interpenetração de sentidos ou percepções, dados sensoriais diferentes entre si; a outra supõe aqui a sugestão do movimento do que, por si mesmo, está em repouso. Dado que se está (estou/estamos) num quarto, a co-notação desencadeada dela distribuição dos violinos faz-me ouvir o ruído branco do seu bater de asas no seu/meu interior e vê-los a voar, como insectos. É o movimento e, simultaneamente, a sobreposição do visual e do auditivo, o que aí, inesperadamente, me atinge. O do voo dos insectos, e o som monótono do seu zumbido. E isso incomoda-me. Porquê? Talvez porque ela funcione, muito sugestivamente, ao contrário das conotações das duas primeiras imagens que vimos, em que há, também, objectos (que são artefactos humanos: um carro, um saco-cama) associados a animais. Ora, a instalação também é um artefacto humano. Simplesmente, o que a organiza é uma espécie de lacuna, de vazio interior que se nega a toda a espécie de satisfação, de repleção obtido pelo reconhecimento.
b) REGRESSÃO: Mas, então, por que é que não ouço eu a «música» dos violinos? A resposta óbvia é a de que, como lá não estive, não pude ouvir os sons produzidos pelos motores a que os arcos dos violinos estavam ligados. Mas como não tenho informação nenhuma acerca desses sons, também me posso perguntar: seria realmente música, os que eles produziam? Por outro lado, a conotação não é aqui entre os insectos e os violinos, mas entre os violinos e os insectos. Melhor dito, não dos insectos pelos violinos, mas dos violinos pelos insectos. Porque são os violinos que são colocados na posição dos insectos e não o contrário. O que tenho é, sumariamente, (/violino/ R «instrumento musical, posto em certa posição no espaço, que não é a posição estruturada da banda ou da orquestra, mas o da multiplicação e dispersão própria de uma espécie de debandada») R «insecto» e, encavalitada na primeira conotação, esta outra: (/música de violino/ R «bater de asas) R «o animal (que sou, que se é)») R «eu menos a voz e o sentido; eu menos a liguagem».
c) UNHEIMLICH: A estes, seria difícil conotá-los, de resto à primeira vista, com qualquer espécie de música, no interior de um quarto. Pelo contrário, é a música que aí é associada à monotonia dos instrumentos-insectos. O que faz toda a diferença porque, nesse sentido, a conotação funciona de modo regressivo, disforicamente, e produz uma espécie de auto-depreciação: põe o meu imaginário numa posição desconfortável, prestes a desintegrar-se do simbólico que ela suspende. Primeiro porque não se trata de um «avanço», de um «progresso» em direcção a coisa nenhuma, na conquista do espaço ou da sobrevivência, na história reconfortante e eufórica das comodidades descobertas pela tecnologia, como acontecia as primeiras imagens. Aqui, nenhuma «conquista» da espécie humana, em suma. Pelo contrário, trata-se de uma espécie de descida infernal, a um nível que se considera simbolicamente inferior, retrógrado: o da nossa condição animal. E enquanto signo, a presença do ruído branco desse pequeno enxame de violinos é ameaçadoramente estranho: unheimlich.
d) ASSONÂNCIA/ALITERAÇÃO: O que fica no ar é a sugestão da presença (invisível: para cá da imagem? Aqui, onde estou? Onde estou, exactamente? No «Hotel Peninsular»?) de alguma coisa anterior e exterior ao meu olhar, que os possa ter chamado ali: «flores»? Serão abelhas, os insectos? Ou «libélulas», «mariposas»? A instalação chama-se River of the Moon (Room of Lovers) e eles «saem» da cama e «levantam» do chão. A cama como metonímia da minha presença, como um chão animal do meu desejo. E reparo que o último dos insectos, junto da clarabóia, parece voltar para trás. Como se estivessem fechados no quarto. Além disso, o título contém assonâncias e aliterações que associam palavras como River e Lovers, Moon e Room. Umas por dentros das outras: e as vogais são fechadas ou médias. Há no seu interior uma espécie zunido, de eco que o atravessa, de vibração de asas. E vejo, na massa leitosa dos lençóis, o dorso imobilizado de uma espécie de caudal (desse «rio da lua»), a expressão ou o correlato plástico desse rio, como se a minha intromissão, no quarto, me fornecesse o instantâneo suspenso, imobilizado ou cortado, de um fluxo de acontecimentos que agora procuro reconstituir, por tentativas sucessivas.
e) OSCILAÇÃO/DESENRAIZAMENTO: o título incorpora, então, o ruído branco dessa vibração dos insectos que ouço, ao olhar os violinos; ele junta-se ao ruído distribuído e contínuo das suas asas/arcos, que agora parece partir do seu centro e estender-se aos seus extremos. Até agora tenho: A. - «violinos» = «insectos» (formado e formando duas outras conotações. Uma visual: os «arcos» dos violinos são = «asas»; outra auditiva: o som que eles produzem nas cordas é o «som de um bater de asas (dos insectos que ali estão)»: é esta última que me aflige) ; B. A esse som vem juntar-se o do título, na audível espessura do significante que ele incorpora: tenho, então, uma espécie de eco que não sei bem onde começa, (porque esse ruído se comunica e passa de um para outro dos lugares): se no título, se na imagem, que a ambos liga. A mesma perturbação, o mesmo voo. C. Terei, em contrapartida, algum momento em que a conotação se vira, se reorienta? Por exemplo: algum momento em que finalmente, os insectos são violinos e a natureza é antropomorfizada? Sim, mas apenas quando parto desta primeira conotação que lhe é inversa e que a reverte, que a remarca. E nessa altura, já não há nada a fazer: não posso subtrair a segunda conotação da primeira, não posso dissociá-las.
f) A CONDIÇÃO HUMANA: Por um lado, a animação azafamada dos violinos-insectos fechados no espaço angustia-me. Porquê? Eles tornam-se-me quase humanos, na «aflição» que projecto no que julgo ser o seu confinamento. Porque é a sua condição - trágica - de clausura que me impressiona, que eu vivo, enquanto espectador, como uma espécie de dissociação da sua condição «natural». Eles são uma espécie de grau zero da música: mas eu sou, uma espécie de grau zero do humano. Mas ao mesmo tempo, também eu me sinto agora dissociado, quase animal, sem voz, a debater-me no mesmo espaço enclausurado, que me corta de toda a euforia.
Pondo eu em jogo o sentido, esse sentido põe-me em jogo, entrega-me. Vejo ou revejo-me neles. O que a instalação de Rebecca Horn me diz, antes que eu saiba o que tocam os violinos, é que essa minha condição oscilante, entre humano e animal se lhes comunica e deles reflui para mim. Aquela condição em que aqui me debato. A de um confinamento que é também a impossibilidade da voz ou do sentido imediato, da «humanidade» do imediatamente comunicável, em suma.
g) PENSAMENTO DO EXTERIOR: E neste aspecto, lembro-me de Kafka e... do facto de Rebecca Horn ser alemã... E de Kafka ser um nome familiar, nas suas obras... Informo-me e vejo então que os violinos estavam ligados a motores: eis a razão por não ouço a «música». Portanto, a tecnologia produz aqui um regresso, o ingresso numa regressão... Ela retro-introduz a história no seu avesso mais mecano-animal, no avesso da sua tão apregoada origem. Há qualquer coisa de desmentido da origem orgânica, que ali intervém porque os animais, os sons que eles produzem, são já mecânicos.
Mas porque razão ouço eu os «insectos»? Porque (((/violinos/ R «instrumento») R «música») R «insectos») R «eu [espectador] sem voz («afónico»)»... - isto é: reduzido, no lugar da paixão, à minha condição mais elementar, mais animal. E o que sobe do fundo da minha animalidade, para uma luz inatingível, como a cena leva a pensar, é tão desprovido de voz como essa luz crua, que cai do alto, da clarabóia. «O animal» é «quase sem mundo», com «pouco mundo», como diz Heidgger, apropriando-se das teses do barão Jacob Von Uëxkull, para quem o que distingue a espécie humana das restantes é o facto de ela ser capaz de objectivar, de constituir o mundo como exterior, como dissociado de si mesma, como ob-jectivado. O que é ainda uma tese «humanista», dirá Jacques Derrida.
h) REAL/IMAGINÁRIO: A pedra é sem mundo, o animal tem pouco mundo, o homem é dotado de mundo, diz Heidegger nos seus Quatro Conceitos Fundamentais da Metafísica. E Lacan seguirá a mesma herança, segundo nos diz Elisabeth Roudinesco, na sua conceptualização do imaginário e do simbólico. A passagem do imaginário ao simbólico, a articulação entre ambos, a sobreposição reguladora da Lei do simbólico à dualidade agressiva do imaginário, em suma, faz-se como uma distanciação entre mim (mas eu nasço justamente dessa sobreposição, na minha auto-referência) e o «objecto» (pulsional) da minha relação imaginária. Até Walter Benjamin parece segui-lo, quando nos fala da «vida nua», em Critique de la violence. Por conseguinte, aqui, na paixão, no quarto dos amantes, regrido: perco distância em relação ao mundo, torno-me sua presa fácil, desço à minha condição animal.
i) LEITURA: É essa, parece-me, a conotação que se estabelece, e que ali permanece suspensa, levantada, eriçada como as duas tenazes abertas de um artrópode, em aberto e no aberto (cf. AGAMBEN, Giorgio, L'ouvert: de l'homme et de l'animal, trad. de Joël Gayraud, Paris, Rivages, 2002) para o sentido a vir, ao vórtice voraz do sem-sentido que o animal me parece ser. E a pergunta que me faço é: apenas com o registo fotográfico, como leio a imagem?
Pois bem, posso tentar, atentando nela, e no seu título: estou num quarto que é «de amantes». Esse «rio da lua», (essa espécie de transbordo, de enchente (in)visível) que afugenta os animais pertence, pois, a uma geografia incerta do meu «interior», daquele espaço em que imaginariamente estou, enquanto «amante». Tudo se passa aí. Os «insectos» sobem, elevam-se (é o que vejo na imagem) «atraídos» ou «extraídos» pela luz, pela possibilidade de outro espaço. No seu terem «pouco mundo», eles são irresistivelmente atraídos pela luz da clarabóia, absorvidos por ela. E regressam, talvez, à cama leitosa.
j) DESSUBLIMAÇÃO/IMPESSOALIDADE: O «rio da lua» é assim também «ascendente», tal como o vejo: corre para o alto, para fora do seu/meu confinamento no espaço, encaminha-se para uma espécie de fonte de onde «eu» diria que a luz «cai». É ali uma espécie de «garganta», que é de luz, neste quarto de «amantes» onde, às tantas, me torno insecto; um quarto vazio, numa espécie de destinação, de abominação. Mas não se «sai» daqui.
«Ninguém» sai. E não há cá «ninguém»... Pois «o amor» não é apenas o que «se diz» ou o que «se vê». Nem a música é apenas «o que se ouve»... É o que sobe, em busca de outro espaço... Como um rio visto ao contrário, a caminho da sua fonte, em direcção a uma luz silenciosa, sempre reversível, entre a clarabóia e a massa revolta e imóvel dos lençóis. Assim, «o rio» da lua distribui-se. O sentido desloca-se, entre várias possibilidades de conotação, em direcções e lugares distintos: a massa leitosa dos lençóis como seu reflexo lunar; a placa de luz da clarabóia, como limite deste espaço; o próprio curso deste pequeno enxame de violinos insectos.
l) SOBRE-INTERPRETAÇÃO: Mas a sua «subida» é aqui uma descida. Sem nenhuma sublimidade, pois a lua e o seu rio são crus, na história sem história desta cena. E o título é bimembre, de cesura mediana - como a sua rima interna ali acentua - com um movimento articulado, como o de um insecto, no bater das suas asas: River of the Moon (Room of Lovers). («Sobre-interpretação», como diria Umberto Eco: o título recarrega-se dessa ruidosa circularidade, dessa sua recursividade monótona e incomodativa, deixando-me ouvir apenas as sílabas e os sons que nele não se repetem, as que se destacam ou se diferenciam e, com isso ela afasta-se, arrasta consigo a sugestão anagramática da perda da razão, da perda da possibilidade de condução da significação (ri-the-lo-s), instalando-me numa espécie de significação inconsciente; desloca-se para fora da «cerimónia», começa a ser desrespeitosao, recarrega-se (ri-lo(the)s) da sua própria perversão).
m) SUSPENSÃO/FLUXO CORTADO: O «rio da lua» emerge, cobe e cai do/para/pelo «quar-to», da cama e do chão do quarto dos amantes onde estou... E onde me sinto, agora, aflitivamente instável. A minha condição lunar-leitosa de fluxo é própria do meu ser de amante: uma espécie de deflação da minha auto-consistência, em signos que se alteram como o leite, com o tempo. Signos da posse, metonímia do que ali eclodiu e jorrou, por atracção exercida sobre os corpos: a cama? Origem e regresso, por um movimento que é em direcção a uma fonte luminosa, em direcção a um repouso desconhecido e retorna, sem saída: a clarabóia? Esse rio da minha lua sai pelo título, pela clarabóia, pela garganta de luz? Mas não sai, dir-se-ia que entra... Ou entra e sai? Não sai apenas, parece não poder sair... Entra e sai. Paira nele, nas suas idas e vindas, na sua circulação em remoinho, pelo espaço que me aprisiona.
n) INESSENCIAL/ESSENCIAL: E o sentido começa a oscilar: os insectos/os violinos emudecidos, alados e emudecidos, alados e ruidosos, surdos e mudos no seu voo, «fogem» dali, fogem de «mim»? (Que há ali/aqui que os «afugente»? «Saem» para a luz? «Precisam» dela, como muitos deles?) Ou reconstituem simplesmente, o movimento de ida e vinda do rio, o fluxo e refluxo dos corpos? Que relação há entre eles e «os amantes» de que este quarto é o minguante, o confinamento da sua suposta liberdade?
o) ESPECTROS: E se os violinos-insectos fossem, aqui, também os espectros mudos, mudos e ruidosos, surdos e ruidosos, ruidosos e áfonos, de quem os ouviu e atraíu, de quem os ouviu e tangeu, de quem se atraiu e traiu, daqueles que perderam a voz, ali sussurantes ou gemebundos? Que tipo de crime ali se cometeu? Que dor ali se viveu? Que «amor»? Que lua? Que abundância jorra, ainda, lá fora? Que memória é esta, de que rio? Que espaços? (Por que é que a imagem que encontrei não indica a composição musical que imagino que os motores repetem? Esqueceram-se talvez do «essencial». Mas o que é o «essencial» da música? Haverá algum?)
p) VAZIO: Na (imagem da) instalação faço «eu mesmo» a experiência do meu vazio, da perda da consistência do meu ego, a experiência da minha afonia: faltam-me a voz, o sentido, o sentido dos sentidos, os sentidos da «escuta» e da «visão». Já só ouço, não escuto. Já só olho, não vejo. Ou melhor: vejo e escuto que apenas ouço e olho, dado que os objectos resistem ali a qualquer pretensa univocidade da minha interpretação. Não deixar de me dar conta de que entro numa espécie de oscilação, de indecisão, entre a animalidade e a humanidade. Desço, então, por mim abaixo. Falta-me o acordo, o acorde; entro em discordância, em dissonância, em assonância. Torno-me um deles, insecto num outro mundo que emerge no meu, que me é o mundo estranho de outra espécie, que finalmente é também o da minha espécie. Estranho a minha própria «espécie»: de que espécie é a minha a espécie, para as outras espécies com que agora estou? Os seres debatem-se, entram uns pelos outros adentro, neste mundo em que estou. Estou numa espécie de sub-mundo, de rés-do-chão da vida, mesmo se o quarto comunica para algum terraço, para alguma luz, que me cega ou me atira para a massa leitosa do «leito».
q) O EXTERIOR DO INTERIOR: Torno-me estranho a mim mesmo, duplo (irreconhecível e, no entanto, ameaçador) de «mim mesmo». Que «sei» eu do animal em que me torno, a não ser esta estranheza, esta ameaça, este medo que me assalta, no interior deste espaço que aqui é o meu, visto que é de lá que me revejo nele e me espanto comigo? Esse medo é provocado por uma vertigem: a das co-notações aqui produzidas. Elas saltam o muro e vão lá para fora, por dentro de mim, da linguagem que digo ser «minha». «Lá para fora por dentro; por dentro, da minha linguagem, da linguagem que digo ser «minha» e que afinal me possui.
r) DISTANCIAÇÃO: Elas supõem a minha noite, o meu ser nocturno, enluarado, crepuscular, de fluxo (River of the moon) o que, no «fundo» de mim mesmo, também sou, antes do simbólico e da sua negatividade, antes da distinção, ou do corte que me dissocia de toda a continuidade, e me põe no meu lugar, aquele que me impõe a Lei, partilhada com e entre os seres que povoam aquele mundo que afinal vejo não ser inteiramente meu. Sou-o, no meu ser espectral. O «animal» dos meus espectros, que ali levantam do chão, da cama.
s) «Talvez o que acabo de escrever seja esse mesmo rio, que me arrasta e atravessa, me enche da impossibilidade de qualquer repleção». Exactamente ao contrário do que acontece com as imagens publicitárias, que são de «encher o olho», aqui a imagem esvazia-me, arrasta-me para a minha indecisão, cega-me e emudece-me. Mas dá-me esta coisa inestimável: suspendendo o meu discurso, ele levanta-me da minha submissão,. A distância em relação a qualquer euforia, a humildade necessária em relação à repleção, num mundo «cheio de si mesmo». Ela resiste à minha solução, retira-se da linguagem, pelos seus alçapões abaixo, isto é, por ela a dentro, lá para fora.
3. POSIÇÕES: «Tudo isso faz sentido, para ti?» «Sim, para mim faz algum. Não o sentido, evidentemente. Pois a imagem, pondo em mim a descoberto uma condição que eu diria infra-humana ou animal, obriga-me a recuar, a suspendê-lo, a duvidar de quaisquer determinações unívocas. A imagem retrai-me, aqui, de qualquer espécie de repleção hermenêutica. Ela abre-me o abismo sobre que a minha linguagem se sustenta». «Bem, mas por que é que, nesta outra imagem, uma foto de Man Ray, tu ouves a música que não ouves naquela imagem da instalação?» «Ora, pelo mesmo motivo pelo qual não a ouço ali...». «E aqui?» «Aqui aonde?» «Aqui, na performance de Nam June Paik e de Charlotte Moorman, que interpretam 26'1. 1499 For String Players, de John Cage, no café Gogo, em Nova Iorque, em 1965?» «Bem, deixemo-nos destas coisas... Onde é que queres, humm..., ch... ch... chegar?» «Apanhei-te!» «Oh!... São libélulas, sabias? Não são abelhas, cá para mim...» Não desvies a conversa» «Oh... Todos os corpos são tangíveis. A música que o meu produz não me é sensível... Pelo menos imediatamente.» «Ninguém disse que era imediatamente». «Tens razão, ninguém disse... Pois estamos aqui longe da economia dos mitos»
