Recapitulações - o quadro I: O operador de visibilidade-legibilidade.

O «quadro» - I: Do ponto de vista da semiologia da pintura, não é apenas o «quadro» que constitui uma operação-chave na construção dos «enunciados» pictóricos. São também, como nos diz Louis Marin, o fundo e o palco, bem como o plano de representação. Procuremos então elencá-los aqui por esta ordem. Pensemos primeiro no «quadro»:

O que é um quadro? Ele corresponde, em primeiro lugar, a uma operação que é, simultaneamente, de selecção e de corte. O que ele instaura na pintura é um limite. Esse limite dissocia o que entra na composição, daquilo que ela exclui, permitindo, ao mesmo tempo, a contrução/recepção de um título verbal/texto visual, de um título e de um quadro. Em MARIN, Louis, «Figures de la recéption dans la représentation moderne de peinture», (onde tais elementos são depreendidos da sua leitura de um quadro de Nicolas Poussin – La Manne – ) lemos o seguinte:

«Uma primeira figura ou antes uma configuração essencial das marcas e das marcações da apresentação da representação pictural moderna é o seu quadro (cornice, frame): [...]. Desde logo, com a leitura do nome do quadro, a visão encontra-se anunciada e prevenida, provocada para a leitura de uma narrativa [...]. O quadramento do quadro [l’cadrement du tableau] é a condição semiótica da sua visibilidade, mas também da sua legibilidade [...]. O quadro não é uma instância passiva do ícone: ele é, na interacção pragmática do espectador e da representação, um dos operadores da constituição da obra [du tableau] como objecto visível cuja finalidade integral é a de ser vista». (MARIN, Louis, «Figures de la recéption dans la représentation moderne de peinture», De La représentation, Paris, Gallimard/Seuil, 1994, pp. 314-316).

1. O quadro é, portanto, o limite que circunscreve e torna possível a ostensão da obra pictórica - a apresentação da representação pictórica, quer dizer, a sua constituição de um enunciado pictórico em situação de interlocução. Assim como na linguagem verbal o sentido de um enunciado se não compreende a não ser a partir da sua pausa final e, portanto, da sua pontuação, o quadro repesenta, enquanto operador de visibilidade-legibilidade, o equivalente visual ao ponto final de uma frase ou ao final de um parágrafo, ou ao final de um texto. Do mesmo modo que a interrupção/inacabamento de uma frase ou de um discurso nos não permitiria interpretá-los, fazer com eles o sentido em que supomos que eles são proferidos, assim também a ausência de um limite ou enquadramento suspenderia a possibilidade da interpretação. No caso de La Manne, de que Marin trata, esse discurso é narrativo e versa um trecho do Antigo Testamento. Dito isto, é necessário começar a estabelecer aqui algumas distinções importantes.

2. Na medida em que o quadro circunscreve uma composição (ordenada, na pintura renascentista, segundo as leis da perspectiva, ou segundo o princípio da relação plano de representação/espelho-reflexo e, como se viu, em muitos casos, dotada de uma auto-referência discursiva explícita, na qual o sujeito enunciador se inscreve no enunciado-quadro: o pintor retrata-se a ele mesmo, como tivemos oportunidade de ver, no meio de grupos de figuras mais ou menos conhecidas da época) ele supõe, portanto, uma escolha, tal como os actos verbais supõem uma selecção e uma combinação de termos. Essa escolha é também a que preside à auto-representação do pintor (no caso do cripto-retrato), ou à sua exclusão do enunciado pictórico, e liga-se, assim, ao modo de narração de uma história (contada na primeira pessoa - eu, aqui e agora - ou na terceira pessoa - quando, por exemplo, a figura do admonitor não nos interpela com o seu olhar - como se verá, mais adiante).

3.O efeito discursivo dessa operação de corte é, como nos diz Louis Marin, o de converter a diferença infinita dos elementos pertences ao real na diferença absoluta em que eles entram, no interior do espaço circunscrito pelo limite que o quadro estabelece: fechando o enunciado, o quadro-limite funciona como o ponto final que induzisse à constituição do seu sentido, em retrospecção. É a partir do momento em que o quadro/enunciado é «acabado» que se pode interrogar-lhe o sentido, e que os momentos da sua ostensiva visibilidade e da sua eventual legibilidade entram em jogo. Ouçamos a descrição de Louis Marin (ibidem, p. 318):

«É uma experiência do quadro e não do seu pintor: ele assinala a autonomia funcional real, e a autonomia estética possível do dispositivo de representação: a representação apresenta-se [através do corte pressuposto pelo quadro] a representar alguma coisa; signo da dimensão reflexiva, o quadro [o corte] é o seu operador. Ele constitui um momento importante na construção do espectador «ficcional» ou modelizado da representação no próprio interior da representação pictórica: operador do processo de transformação do aspecto em prospecto, da diferença simples entre contrários [A vs B vs C...] na diferenciação dos contradictórios [A vs não-A...], que é reservada à apresentação da representação, à sua recepção específica. O quadro como signo e processo visa transformar a diferença infinita do mundo percepcionado (as espécies das coisas que se avizinham [entre si]) numa diferenciação absoluta em que a representação pictural não admite nenhum juízo de conveniência ou desconveniência com o que ela não seria, mas somente um juízo declarativo da sua apresentação como representação, por exclusão de tudo o que não é ela».

4. A passagem da diferença infinita entre contrários (própria da situação da nossa percepção no real), para a diferença absoluta entre contraditórios é o resultado visível da passagem, da percepção do real, ao discurso-imagem sobre ela produzido. Essa passagem implica uma suspensão da diferença infinita que é própria do «inumerável» na imensa variedade dos aspectos das coisas no mundo. Essa diferença infinita não é apenas, portanto, a que marca a abundância do variegado de um mundo demasiado grande para que possa ser abarcado pelo nosso olhar. Ela é também a que é própria a um ordenamento das coisas segundo as leis da sua convenientia ou convergência, no mundo real. Aquelas figuras de um quadro de Chagall, o intitulado «Sobre a Cidade», ou o intitulado A Memória e as Cidades, não poderiam ser percepcionadas no mundo real porque, segundo as leis da convenientia (ou convergência; ver Michel Foucault, As Palavras e as Coisas) que regem essas coisas no mundo real, elas não voam. Dir-se-ia, assim, que o céu em que aparecem não lhes convém, no mundo real. Assim, o facto de elas aparecerem no quadro suspensas nesse céu resulta da sua transposição discursiva-pictórica e supõe, quer um deslocamento (do real para a representação), quer uma condensação (metafórica, segundo a qual elas ganham atributos que não teriam, uma vez situadas na aparência ou na percepção exterior do mundo real). Assim, seguindo-se o que Louis Marin nos diz, podemos observar que, no interior do quadro, elas entram numa relação sintáctica que supõe, no interior do espaço circunscrito da tela, uma diferença absoluta cujo princípio é o que rege a diferença entre os contraditórios: A versus não-A. Por exemplo, elas voam sobre cidades, mas não são cidades, ao nível do enunciado figurativo-pictórico. É antes ao nível da enunciação que é preciso pensar a sua distribuição topológica no quadro.

5. Nesse sentido, a articulação enunciativa do quadro de Chagall supõe deslocamentos (de posição), operados a partir da sua percepção mundana, para a sua posição recontextualizada, no espaço do quadro, que é o espaço da percepção-leitura de Sobre as Cidades ou de A Memória e as Cidades). O mesmo é dizer que o quadro, operador de suspensão das leis que regem a nossa apreensão das coisas no real, é também o operador da dimensão reflexiva de um discurso de que ele constitui o enunciado, isto é, o operador da dimensão da autonomia estética possível da representação. O que ele estabelece é a fronteira entre a relação transitiva que toda a representação pressupõe, e a opacidade reflexiva que a sintaxe que as relaciona no interior do espaço do quadro, pressupõe.

6. Tal significa que, embora mantendo alguma margem de legibilidade (podemos reconhecer as figuras do quadro de Chagall como figuras antropomorfas, um homem e uma mulher, embora elas surjam suspensas no céu), o texto (pictórico ou verbal) supõe, também, uma outra margem, na qual a relação entre as figuras/formas se refaz e o sentido é mais móvel e instável e supõe, por parte o leitor-espectador, alguma reacção de estranhamento. Se a primeira é a sua margem de transitividade (no sentido em que o reconhecimento é uma operação de relação entre as figuras plásticas e as figuras da percepção habitual, a partir destas últimas), a sua segunda margem é a da sua opacidade reflexiva. Assim, do quadro, enquanto operação de corte e selecção-combinação se poderia dizer o que Roland Barthes dizia do Texto:

«São traçadas duas margens: uma margem obediente, conforme, plagiária [... que copia ou se aproxima formalmente da representação perceptiva usual das coisas no real social e histórico em que vivemos, margem a que chamámos aqui «transitiva»] e uma outra margem móvel, vazia, (apta a tomar quaisquer contornos [de sentido, margem a que chamámos aqui da reflexividade; numa palavra, «a margem da opacidade reflexiva», que na sua intransitividade se afasta da primeira]) [...]. Estas duas margens, o compromisso que elas encenam, são necessários. Nem a cultura, nem a sua destruição são eróticas; a fenda [entre ambas as margens] é que se torna erótica». (BARTHES, Roland, O Prazer do Texto, trad. de Margarida Barahona, Lisboa, Edições 70, 1988, p. 40).

Ideias claras

Matisse - Luxe, Calme, Volupté, 1904.

Adolph Hitler tinha «ideias». «Claras». No Discurso de inauguração da «Grande exposição de Arte Alemã (1937)» tem esta:

«Muitas vezes se perguntou: que significa realmente ser alemão? Entre todas as definições que foram sugeridas através de séculos, a mais valiosa parece ser a que não procura sequer dar uma explicação, mas em vez disso estabelece uma lei. E a mais bela lei que posso conceber para o meu povo, como tarefa de sua vida neste mundo, já foi formulada por um grande alemão há muito tempo: 'Ser alemão é ser claro'. Isso além do mais, deixa implícito que ser alemão é ser lógico e, acima de tudo, verdadeiro...»

A melhor parte é a da última frase... Sobre o que ficara «implícito»... Há outras «ideias claras», no seu discurso. Por exemplo esta:

«Observei, entre os quadros que aqui representados, alguns que nos levam à conclusão de que o olho mostra a certos seres humanos as coisas de maneira diferente do que realmente são, [...] que vêem os prados como sendo azuis, as nuvens amarelas, e assim por diante; ou, como dizem, os sentem dessa maneira. [...] Não, aqui só há duas possibilidades: ou esses chamados 'artistas' realmente vêem as coisas dessa maneira [... ] nesse caso teríamos de examinar a sua deformação visual para ver se é o produto de uma falha mecânica ou herdada. [...] No segundo caso, seriam objecto de grande interesse para o Ministério do Interior do Terceiro Reich, que teria então de examinar a questão da possibilidade de ser pelo menos contida a disseminação desse legado de terrível defeito dos olhos. Se, por outro lado, eles próprios não acreditam na realidade destas impressões, mas tentam perturbar a nação com essa farsa por razões outras, então essa tentativa enquadra-se na jurisdição do direito penal» (CHIPP, H. B. (org.), Teorias da Arte Moderna, trad. João Azenha Jr. et alii, São Paulo, Martins Fontes, 1999, p. 486-487)

Não se lhe pode negar a «clareza»... Ou pode? Em resumo: O que é uma «ideia clara»? - É uma ideia muda. O que difere de uma ideia silenciosa. Por exemplo, os quadros que Hitler «vê» têm ideias silenciosas. (Um ano antes, em 1936, Walter Benjamin publicava A Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica, e Heidegger A Origem da Obra de Arte).

Fragmentos de leitura 2 - Walter Benjamin e a teoria do «choque»

Compreender a teoria do choque de Walter Benjamin supõe, não apenas ligá-la aos pensamentos de Freud e de Marx, mas também ao conceito de «aura», e à sua concepção de uma história da arte e da cultura, que representa, do ponto de vista do seu conceito fundamental - o de «imagem dialéctica» - o seu contributo mais inovador, o seu gesto mais autenticamente revolucionário (cf. DIDI-HUBERMAN, Georges, «L'image malice et le casse-tête du temps - II», de Devant le temps, Paris, Minuit, 2000).

Falamos aqui num sentido da palavra «compreender» ainda muito circunscrito ao que a situa na esfera das relações que sabemos que Walter Benjamin cultivou, e que aparecem explicitamente mencionadas nos seus textos. Porque há autores que a relacionam com outras grandes teorias da arte e a compreendem assim numa outra dimensão. Gianni Vattimo, por exemplo, aproxima a teoria de Walter Benjamin da teoria de Heidegger, em A Sociedade Transparente: «O desenraizamento - tanto para Heidegger, como para Benjamin - é constitutivo e não provisório. [...] O shock-Stoss é o Wesen, a essência, da arte nos dois sentidos que esta expressão tem na terminologia de Heidegger: ou seja, o modo em que se dá a nós, a modernidade avançada, a experiência estética [...] na forma da oscilação e do desenraizamento; afinal como exercício da mortalidade» (VATTIMO, Gianni, A Sociedade Transparente, trad. de Isabel Santos e Hossein Shooja, Lisboa, Relógio d'Água, 1992, pp. 58; 64).

Para Gianni Vattimo, quer Walter Benjamin, quer Martin Heidegger (A Obra de Arte na Época da sua Reprodutibilidade Técnica e A Origem da Obra de Arte aparecem ambas em 1936) supõem, já não uma estética da obra (e da reconciliação entre a realidade e a sua questionação de valores instituídos, mesmo que indefinidamente diferida), mas antes uma estética da experiência. A experiência própria do seu tempo é já, nos termos de Heidegger, a do Unheimlichkeit, a do desenraizamento e a do deslocamento, em relação à possibilidade de o homem se sentir em casa no mundo que seria o seu.

Ao contrário de Theodor Adorno, «que nega que a obra de arte possa realmente (ou deva) perder a sua aura», e para quem ela é ainda um «lugar de conciliação e de perfeição que se exprime através de toda a metafísica ocidental, desde Aristóteles [com a teoria da catharsis] a Hegel [para quem o «belo» supõe a conciliação entre o interior e o exterior]», Walter Benjamin saúda, como um facto positivo, o alargamento do valor expositivo, em detrimento do valor cultual ou «cultural», como diz Vattimo, da «aura». Ele supõe, pois, nos seus textos, a possibilidade de uma outra leitura, que não se reduz à afirmação modernista nostálgica dessa perda da aura que está indissoluvelmente ligada ao surgimento das novas condições da experiência, que tanto ele como Heidegger intuem, e que hoje se expandiram extraordinariamente.

Nesse sentido mais amplo, tanto um como outro as pensam como as condições de uma experiência, quer do «choque», ou da im-posição, quer da angústia e do estranhamento, do desenraizamento que ele pressupõe. Dentro de um propósito mais modesto, com vista a uma exposição muito sumária, uma primeira aproximação poderia também passar aqui justamente pela leitura de «Alguns Motivos na Obra de Baudelaire». A vantagem residiria, neste caso, no facto de a citação do soneto de Baudelaire, que Walter Benjamin aí faz, nos dar um exemplo adicional, para além daquele que dizia respeito ao cinema e que ligava a experiência do espectador com a da possibilidade da morte, exposto à sucessão de descontinuidades que marca a projecção das imagens cinematográficas e desenvolveria, nele, uma sua necessária e maior adequação à experiência do choque. Diz Walter Benjamin, numa nota de rodapé a «A Arte na Era da sua Reprodutibilidade Técnica» (A Modernidade: Obras escolhidas de Walter Benjamin, trad. de João Barrento, Lisboa, Assírio & Alvim, 2006, p. 237):

«O cinema representa a forma de arte correspondente ao perigo de morte crescente que os homens de hoje têm de enfrentar. A necessidade que o homem tem de se expor aos efeitos do choque é uma adaptação aos perigos que o ameçam. O cinema corresponde a transformações profundas do aparelho de percepção consciente - transformações que qualquer transeunte das grandes cidades sente no plano da existência privada, no plano histórico, todo o cidadão de hoje.»

Em «Alguns Motivos sobre a Obra de Baudelaire», a observação inicial de Walter Benjamin prende-se, quer com uma distinção feita por Proust, entre memória voluntária e memória involuntária, quer com o que Freud nos diz, em Para além do princípio do prazer (e com algumas observações de Reik). Falar de memória, distinguindo entre memória voluntária e memória involuntária, supõe falar também, quer de um consciente, plano em que se situa o exercício da vontade, quer de um não-consciente, que a ele escapa. Para a psicanálise, tal como decorre da leitura de Freud, a «consciência» é, de um ponto de vista económico-dinâmico (que é aquele sob o qual ela pensa as relações entre as diversas instâncias do psíquico), um dispositivo defensivo. A sua função é evitar os perigos da exposição do sujeito às energias que, vindas do exterior, representam forças capazes de destruir a economia própria ao seu funcionamento, aquele em cujo equilíbrio se traduz o seu ser de «sujeito».

Neste sentido, um «sujeito» é um conjunto de operações de transformação de energia, regulado por um determinado número de formas de conversão. O étimo da palavra «sujeito» é o «sub-jectus» latino, em que «jectus» assinala a ideia de «lançado» (como lembra Heidegger, em Que é uma Coisa?, trad. de Carlos Morujão, Lisboa, Edições 70, p. 34). O «sujeito» é sempre, neste sentido, «submetido» a alguma coisa/alguém; o que é sujeitado ou é «sujeito», é lançado «sob» alguma coisa: sob um discurso, bem como sob a ordem que ele supõe, no sentido que lhe dará Foucault, por exemplo. Neste sentido, o sujeito é sempre o que foi/é «submetido» e, enquanto tal, «objecto» de algum discurso. Não há, portanto, sujeito sem discurso, (embora a paranóia surja como um caso-limite, tal como a psicanálise a pensou, com Lacan), embora haja nele um espaço que escapa à ordem do discurso, e que releva do que nele é anterior à sua clivagem.

Assim, o sujeito psicanalítico é, por um lado, aquele que é «submetido» à lei do Pai, no discurso da educação. Por outro lado, aquele que, mesmo assim persiste, do ponto de vista do inconsciente que nele é contido, vigiado, sujeitado e todavia se projecta na e contra a própria lei que visa pô-lo na ordem. Por isso, o sujeito é sempre «dividido», cindido, «clivado», como diz a psicanálise, pela incorporação da lei que nele tem lugar, a partir da «resolução» do complexo de Édipo. Essa «lei» do Outro (o Pai simbólico que toda a lei da cultura e da tradição supõe) submete nele as pulsões a uma gestão crítica e vigilante do seu escoamento. Em resumo, para o que aqui nos interessa, do ponto de vista «dinâmico», isto é, das forças antagónicas que nele entram em relação, e em que ele se situa, o sujeito é portanto uma instância «económica» e sustenta-se num equilíbrio precário entre o imperativo da regra ou da lei assimiladas e a força cega das pulsões, cuja tensão nele precisa de ser mantida em níveis aceitáveis. O que o funda é, portanto, essa divisão (Spaltung) que nele separa o consciente do inconsciente.

Ora, o «inconsciente» supõe precisamente uma energia «desligada», cega e omnidireccional das pulsões. Diz Freud, em «O Inconsciente», de 1915: «Neste sistema não há dúvidas, graus de certeza: [...]. As intensidades dos investimentos (no Ics [abreviatura de «inconsciente»]) são muito mais móveis. [...] Os processos do Ics são intemporais [...] isto é, não são ordenados temporalmente [...e] menosprezam a realidade [...]. Resumindo: a isenção de contradição mútua, o processo primário (mobilidade dos investimentos), a intemporalidade e a substituição da realidade externa pela psíquica - são as características que podemos esperar encontrar em processos que pertençam ao sistema Ics» (FREUD, Sigmund, «O Inconsciente», Textos Essenciais da Psicanálise - I: O inconsciente, os Sonhos e a Vida Pulsional, 2ª ed., trad. de Inês Busse, Lisboa, Europa-América, [s.d.], p. 171).

Portanto, no inconsciente, as pulsões não são controladas por nenhum «critério», nenhuma ratio, nenhum imperativo de respeito: nem pelo princípio da não-contradição, nem pelo da ordenação cronológica - segundo um «antes» e um «depois» - nem mesmo pelo da necessidade de estabilidade - ou da exclusividade dos investimentos pulsionais - ou, finalmente, por nenhum princípio de distinção entre exterior e interior, entre real e sujeito. O que torna claro que a necessidade dessa separação, entre o «inconsciente» e a «consciência» (moral e perceptiva) é, no sujeito - tal como a psicanálise o concebe - precisamente ditada pelos perigos que resultariam de uma sua exposição excessiva, ou de um seu confronto directo, não mediado, com o real, visto ser, este último, também ele portador de forças «omnidireccionais» e «contraditórias», e por isso, uma vez conjugadas com as do inconsciente, perigosamente destrutivas ou desreguladoras, anuladoras da economia e do equilíbrio necessários para que o sujeito possa enfrentá-las sem prejuízo da sua sobrevivência.

Em resumo, como diria o poeta Thomas Stearns Eliot, no poema «Burnt Norton»: «a raça humana não pode suportar muita realidade» («Go, go, go, said the bird: human kind / Cannot bear very much reality», ELIOT, Thomas Stearns, «Burnt Norton», Four Quartets, 1943 (sublinhado meu)).

Por isso, se quiséssemos pensar aqui num traço distintivo oportuno para a nossa leitura dos textos de Walter Benjamin, no que diz respeito às suas observações sobre as condições da experiência próprias da Modernidade, esse traço seria justamente aquele que a noção de «ligado» e de «desligado» (ou articulado/desarticulado) representa. É que distingue, na psicanálise, o material assimilado pelo consciente (e pela memória voluntária), do material do remetido para o inconsciente ou nele mantido. Assim, a constatação de Benjamin é a de que, confrontados com a impossibilidade de «ligar» o material da nossa experiência (com aquele de que já dispomos) expor-nos-íamos, ao mesmo tempo, ao «choque» provocado pelo que então do real se marcaria em nós, como inscrição inconsciente, potencialmente deslocadora dos equilíbrios em que nos sustentamos. Quer dizer, voltando ao texto de walter Benjamin, a mémoire involontaire de Proust é feita de um material produzido por uma experiência (mais longínqua, algures da sua infância) cuja rememoração lhe não seria já possível, a não ser desencadeada, agora, por um estímulo que inesperadammente a despertasse.

Esse estímulo não poderia, nesta circunstância, ser conscientemente procurado, visto que ele apenas nos seria reconhecível a partir do que, em nós, ou deixara de estar presente à consciência, ou não chegara a estar nela presente. Todavia, embora relativamente cega em relação ao objecto que a desencadeia, a memória ou a rememoração involuntária não seria, apesar disso, obra do «acaso». É o que Benjamin nos diz. Ora, é nesse contexto que a descrição de Marx intervém, no texto de Walter Benjamin, a par da sua leitura dos contos de A. E. Poe e de E.T.A. Hoffman.

Que diz Marx? Que a passagem da produção artesanal à produção industrial «desliga» o sujeito do objecto da sua produção. O que distinguiria um artesão de um operário fabril seria a circunstância de, a este último, lhe passar a ser impossível a ligação ou a integração dos elementos, sempre novos, diferentes e «impessoais», do trabalho próprio da época industrial. A sua experiência é, nesse sentido, cada vez mais, a de uma memória em situação de necessário e reiterado recomeço, e de repetido «desligamento», entre formas de relação e de operação diferentes entre si, não passíveis de serem integradas na «experiência», tal como ela era ainda possível, no sistema de produção artesanal.

Essa mutação, verificada no mundo do trabalho acompanha, na época industrial, as mutações operadas na vida social dos grandes centros cosmopolitas, como Paris, cada vez mais exposta, por essa razão, à experiência do «choque» e do desenraizamento. O exemplo de W. Benjamin é o do Homem das Multidões, de A. E. Poe. E é no cruzamento destes dois segmentos - o da memória «inconsciente» e o do «desligamento» ou desenraizamento que se acentua em relação à experiência consciente, cada vez mais marcada pela asserção do novo, na evolução técnica cada vez mais im-positiva das formas e das forças de produção (das máquinas, por exemplo) - que, para Walter Benjamin, é necessário pensar a Modernidade, no século XIX. O exemplo extremo desse desenraizamento e dessa angustiada instabilidade e oscilação do ser na experiência moderna é-nos dado no texto «O Narrador»:

«Não é verdade que no final das batalhas, as pessoas voltavam mudas dos campos de batalha? E não vinham mais ricas, mas sim mais pobres em experiência comunicável. [...] O que não é de estranhar. Nunca experiências foram desmentidas mais radicalmente do que o foram as estratégicas pela guerra das trincheiras, as económicas pela inflacção, as físicas pela guerra de armamento pesado, as morais pelos governantes. Uma geração que ainda fora à escola em ónibus puxado a cavalos, viu-se indefesa, numa paisagem em que tudo se alterara, excepto as nuvens. Sob elas, perdido num cenário dominado por forças destridoras e explosões, o minúsculo e frágil corpo humano» (BENJAMIN, Walter, «O Narrador», Sobre Arte, Técnica, Linguagem e Política, Lisboa, Relógio d'Água, p. 14).

Giorgio Agamben sublinharia, no entanto, alguma coisa que poderia também ter lido, afinal, em Walter Benjamin, (por exemplo, em «Alguns motivos sobre a Obra de Baudelaire»). Diz ele: «sabemos, no entanto, hoje, que para destruir a experiência não é de modo algum necessária uma catástrofe: a vida quotidiana, numa grande cidade, é perfeitamente suficiente, em tempo de paz, para garantir esse resultado» AGAMBEN, Giorgio, Enfance et histoire: essai sur la destruction de l'expérience, trad. de Yves Hersant, Paris, Payot, 2000, p. 20). Ora, Benjamin já o sabia e o que nos parece é que Agamben não tem em conta o texto de Benjamin a que nos referimos. O que, no entanto, resulta verdadeiramente interessante e produtivo pensar, com Walter Benjamin, tem que ver agora, para nós, com o conceito de «aura» tomado neste contexto.

Dirá ele em «Alguns motivos sobre a Obra de Baudelaire»: «Se chamarmos aura às imagens que, sediadas na mémoire involontaire, buscam agrupar-se em volta de um objecto da intuição, então essa aura em torno de um objecto da intuição corresponde à experiência que deixou marcas de uma prática num objecto de uso» (BENJAMIN, Walter, A Modernidade: obras escolhidas de Walter Benjamin, trad. de João Barrento, Lisboa, Assírio & Alvim, 2006, p.140). O mesmo é dizer que todo o objecto da nossa intuição - quer dizer, da nossa relação perceptiva com as coisas, ou da nossa relação aperceptiva com as impressões do nosso mundo interior - pode ser mais ou menos investido de memórias involuntárias. Nesse sentido, o «objecto da nossa intuição» far-se-ia silenciosamente portador de uma «aura», para a qual só despertamos em determinado momento da nossa vida, e sob certas condições. «À volta de» supõe ainda o des-ligado (inconsciente) que, em determinado momento da vida, emerge.

Se nem todos os objectos são necessariamente «auráticos», a verdade é que estamos aqui já muito próximo do conceito do que Walter Benjamin chama «imagem dialéctica», nas suas «Notes de réflexion théorique sur la connaissance, théorie du progrès», inseridas em Paris, capitale du XIXième siècle: le livre des passages. É a esta luz que se compreende, de resto, que seja «sempre do futuro que se trata, de facto, e nem sempre de um futuro próximo, nem de um futuro claramente definível. Pelo contrário, não há nada de mais instável numa obra de arte do que este espaço obscuro e fervilhante do futuro, do qual saem, daquelas profecias que distinguem as obras possuídas de alma das de fancaria» (cf. BENJAMIN, Walter, A Modernidade: obras escolhidas de Walter Benjamin, trad. de João Barrento, Lisboa, Assírio & Alvim, 2006, p. 503).

Poderíamos agora ler, nas suas «Notes de réflexion théorique sur la connaissance, théorie du progrès» a seguinte passagem: «na imagem dialéctica, o Outrora [que permaneceu inconsciente durante muito ou pouco tempo...] de uma época determinada é de cada vez, ao mesmo tempo, o «Outrora de sempre» [o que é deixado como marca no inconsciente não se apaga, ao contrário do que acontece com a memória consciente]. Mas ele não se pode revelar como tal a não ser numa [outra] época bem determinada: aquela [época] em que a humanidade, esfregando os olhos, percebe precisamente como tal uma imagem de sonho. É nesse instante que o historiador assume, para esta imagem, a tarefa da interpretação dos sonhos» (BENJAMIN, Walter, Paris, capitale du XIXième siècle: le livre des passages, trad. de Jean Lacoste, Paris, CERF, 1997, p. 481).

Porquê, no entanto, imagem «dialéctica»? Se há alguma «dialéctica», no pensamento de Walter Benjamin, tal como acabámos de o expor sumariamente, ela não é, no entanto, hegeliana. Quer dizer: trata-se de uma dialéctica a que faltará sempre o momento de uma síntese superadora. Se há síntese, na «imagem dialéctica» de Benjamin, ela é sempre suspendida ou suspensa. Poderíamos então dizer. Nenhuma imagem «autêntica» supõe outra síntese senão a aquela que é suspendida, nesse «espaço obscuro e fervilhante do futuro» que representa o seu lado inconsciente. Nesse aspecto, toda a imagem «autêntica» é para Walter Benjamin, tão dividida quanto o sujeito em que ela é percebida. Ou ainda: a síntese seria, em Walter Benjamin, «uma síntese não simples de elementos irredutivelmente heterogéneos» (como diria Jacques Derrida, a propósito da noção de vestígio)...

O que teria havido de perturbador, na teoria de Walter Benjamin, para o historicismo do seu tempo, teria sido precisamente esta sua noção que liga uma teoria da memória à teoria da história (do «materialismo histórico») e supõe, nessa relação, ao contrário do que aconteceria com Bergson (que supunha a mudança da vita activa para a vita contemplativa possível por um acto de deliberação consciente), um inconsciente histórico, incompatível com a ideia de continuidade ou de desenvolvimento, na «linha do tempo». O «materialismo histórico» de Walter Benjamin supõe essa (des)articulação, na qual a psicanálise intervém e se revela imprescindível, do ponto de vista da sua concepção de memória... Ela enquadra a sua teoria da história da arte e da cultura. Talvez por isso se leiam observações como esta, nas suas «notes...»: «la théorie marxiste de l'art: tantôt fanfaronne, tantôt scolastique».

Fragmentos de leitura 3 - Uma videoperformance de Rodrigo Castro de Jesus.

«Narciso no mijo», 6', 2006 - uma videoperformance de Rodrigo Castro de Jesus.

Em Transição: cíclopes, mutantes, apocalípticos - a nova paisagem artística no final do século XX, (Lisboa, Assírio & Alvim, 2002, p. 185), diz-nos Bernardo Pinto de Almeida : «Hoje o mundo está embutido em imagens [... há um] capital imaginário que o envolve em toda a parte. [...] Ora é sobre essa espessura da camada imaginária que recobre o mundo como se fosse uma pele que a nova arte age, ou tenta agir, procurando pensá-la, a essa realidade, a partir dos dados que ela fornece». A arte não perdeu pois o seu sentido crítico, embora se não dê já como utopia nenhuma forma de reconciliação entre a «realidade», que ela mesma questiona, e o que nela desponta como dobra saliente do sentido, da diferença ou do estranhamento. E nesse aspecto, ela não participaria já de qualquer nostalgia modernista.

Pergunta Gianni Vattimo, em A Sociedade Transparente (também citado por Bernardo Pinto de Almeida): «Teremos de contrapor a este mundo a nostalgia de uma realidade sólida, unitária, estável e 'autorizada'? Uma tal nostalgia corre o risco de se transformar continuamente numa atitude neurótica, no esforço de reconstruir o mundo da nossa infância, onde as autoridades familiares eram, ao mesmo tempo, ameaçadoras e tranquilizadoras» (VATTIMO, Gianni, A Sociedade Transparente, trad. de Isabel Santos e Hossein Shooja, Lisboa, Relógio d'Água, 1992, p. 14).

Vem esta nota de leitura a propósito de uma videoperformance que nos foi exibida recentemente. «Narciso no Mijo» foi um dos vários trabalhos que o Professor Jorge Laferla, da Universidade de Buenos Aires, nos mostrou, na sua conferência sobre «história da video-arte», pela qual lhe ficamos gratos. O nosso reconhecido agradecimento vai também para as Professoras Mirian Estela Nogueira e Gabriela Borges, graças às quais tal se tornou possível. Para procurarmos alinhar alguns dos assuntos da sua aula com o percurso que aqui temos vindo a fazer, a propósito da história e da semiologia da pintura, poderíamos começar por reter duas coisas. A primeira seria a descrição que ele mesmo faz, da performance de Rodrigo Castro de Jesus, no blog «Arte Contemporânea» (com textos importantes, de Jorge Laferla e Sergio Romagnolo; veja-se sobretudo o primeiro), ao qual se pode aceder pelo seguinte endereço :

http://www.castrodejesus.blogspot.com/

1. A sua descrição é a seguinte: «Performance. O artista urina no chão e com o reflexo cria um auto-retrato. Fugindo do trágico fim do mitológico Narciso, o autor seca a urina com um ferro de passar, e sua imagem desaparece com o vapor.»

2. A segunda seria, no decurso do que dissemos em aulas anteriores, apoiados na leitura de CALABRESE, Omar, L'Art de l'Autoportrait: histoire et théorie d'un genre pictural, (trad. de Odile Ménégaux e Reto Morgenthaler, Paris, Mazenod & Citadelle, 2006), lembrar : a) o facto de a perspectiva ser, ela própria, um dispositivo especular; b) o facto de a figura de Narciso aparecer, no tratado da pintura de Leon Battista Alberti, de 1436 (Della Pittura) na sua versão italiana, inserida na sua definição como o inventor da pintura; c) as observações, feita por Daniel Arasse, no texto «La femme dans le coffre», sobre o quadro A Vénus de Urbino, da autoria de Tiziano Vecellio. Lá para o seu final, no diálogo entre o semiólogo e o historiador, onde lemos, acerca da definição de Alberti:


«[...]
(Semiólogo) - Lembrais-vos de Alberti? Bom, Lembrais-vos então de que ele fez de Narciso o inventor da pintura.

(Historiador) - Ele diz que retoma «o preceito dos poetas».

(Semiólogo) - Ele di-lo. Mas não se encontraram ainda esses poetas. A meu ver, eles não existem. Aliás ele diz isso «entre amigos». É uma conversa em privado. Não uma proposição erudita. De facto, é uma fantasia, uma invenção sua. Mas não é gratuita. Ela está de acordo com o que ele declara logo a seguir: ele não faz, como Plínio, uma história da pintura, mas um exame crítico muito novo da pintura, resumindo, ele funda uma nova arte de pintar.

(Historiador) - Avanti! per favore!

(Semiólogo) - Essa nova arte, estais de acordo que o seu fundamento é a perspectiva? Bom. Assim, Alberti inventa simultaneamente a perspectiva como base da pintura e Narciso como inventor da pintura. Dito de outro modo, ele faz de Narciso o inventor da perspectiva em pintura, da pintura em perspectiva.

(Historiador) - Belo raciocínio, nem mais.

(Semiólogo) - Não estejais de má fé. A relação entre Narciso e a pintura faz-se evidentemente através do espelho: o espelho da fonte em que Narciso se olha, e o plano de representação como espelho do mundo.

(Historiador) - Eu sei, eu sei: «a pintura será ela outra coisa que a arte de abraçar [o termo no texto de Arasse é «embrasser»] assim a surperfície de uma fonte»?

(Semiólogo) - Não achais bizarra, essa frase?

(Historiador) - Não, que tem ela?

(Semiólogo) - Mesmo assim, o termo «abraçar» a superfície da fonte é bizarro.

(Historiador) - Bizarro? Que tem ele de bizarro? Alberti sabia o que escrevia.

(Semiólogo) - Justamente. A palavra tem um ar natural mas ela é muito escolhida. Ele faz alusão primeiro à braça, quer dizer, como ele escreveu no Livro I, à medida base de toda a construção perspéctica do quadro. Mas ele diz também directamente o que ele diz, esse termo «abraçar» [embrasser]: «embrasser», tomar nos seus braços, tocar corpo a corpo, e mesmo dar beijos [donner des baisers].

(Historiador) - Mas não em italiano: embrasser é abbracciare; dar beijos, baciare.

(Semiólogo) - Exacto.

(Historiador) - E depois, precisamente, embrasser, é o que Narciso se recusa a fazer com Eco...

(Semiólogo) - E é também o que ele não pode fazer com a sua própria imagem reflectida no espelho da fonte. Ele não pode, nem tocar [«toucher»: cf. o contexto em que a palavra é usada a propósito de A Vénus de Urbino] nem beijá-la. Então ele perde-a, ele perde-se. Narciso é o inventor da pintura porque ele suscita uma imagem que ele deseja e que ele não pode nem deve tocar. Ele é sem cessar apanhado entre o desejo de a abraçar [«embrasser»], a essa imagem, e a necessidade de se manter à distância para poder vê-la. É isso a erótica da pintura que Alberti inventa, e é ela [a essa pintura] que Ticiano põe em cena em A Vénus de Urbino.[...]» (ARASSE, Daniel, On y voit rien: descriptions, Paris, Folio, 2000, pp. 171-172).

4. Assim, a videoperformance de Rodrigo Castro de Jesus parece-nos supor, neste contexto; a) não apenas uma afirmação derrisória do espelho e da perspectiva, dados como «excreções» de Narciso, mas também do que vai com ela de anti-humanismo, como diriam os pós-modernos, em contraponto com a noção de pintura que a Renascença italiana pensou, com a descoberta da perspectiva, ou a pintura flamenga e do Norte da Europa, com a noção de espelho, segundo Svetlana Alpers. Louis Marin, em «L'éloge de l'apparence», (De la représentation, Paris, Gallimard/Seuil, 1997, p. 242) examina criticamente as teses de Svetlana Alpers de uma forma que nos parece oportuno registar:

«Tudo se passaria [na pintura holandesa, segundo Svetlana Alpers], portanto, como se, sobre a superfície da tela, o mundo nas suas aparências, à sua própria superfície, se afectasse a si mesmo, se redobrasse de si mesmo para produzir a sua réplica exacta sob o olho fascinado e atento do espectador, do artista que não tem outra função, outra missão senão a de ser - à maneira pela qual Stendhal queria ser dois séculos mais tarde nos seus romances - um espelho passeado [promené] ao longo dos caminhos».

Embora espelho e perspectiva não sejam, evidentemente a mesma coisa, eles recobrem-se, do ponto de vista dos seus pressupostos, não apenas no facto de a perspectiva poder ser vista como «forma simbólica» (cf. para além de Panofsky, e do Daniel Arasse já mencionado, o magnífico ensaio de Gérard Wajcman, Fenêtre: chroniques du regard et de l'intime, Paris, Verdier, 2004), mas também pelo facto de - mesmo concebido, como uma «não-janela», superfície em que o lugar do espectador não é inscrito ou prescrito de forma estável - o espelho supor ainda a auto-afecção do mundo, do qual o sujeito faz parte, pela sua própria imagem na superfície retiniana, tomando-se o globo ocular como modelo de uma câmara escura.

Assim, de uma forma mais abrangente, com essa afirmação de Rodrigo Castro de Jesus iria também a afirmação de que toda a re-presentação de um objecto, compreendida a partir da relação entre o plano de representação e a superfície do espelho (ver o que Sócrates nos diz do espelho e da pintura, em A República, cap. X - essa imitação ou «execução dos objectos», diz Sócrates, «não é difícil [...] se quiseres pegar num espelho e andar com ele por todo o lado» - o que nos indica que Stendhal retoma a definição platónica, invertendo-lhe, contudo, o valor) é também representação de um abjecto; b) por outro lado, a afirmação da imagem-reflexo do rosto/corpo espelhado como veste (passada a ferro) ou como pele-imagem (em extensão) de um corpo des-realizado, projectado como exterior virtual que ao sujeito de contemplação se colasse, enquanto exterioridade que lhe fosse constitutiva, a fazer necessariamente desaparecer (evaporar), tanto quanto possível, o que retomaria a observação de Bernardo Pinto de Almeida com que iniciámos este estas notas de leitura. Observamos também, finalmente, que no video, c) aparecem, em dado momento, misturadas com os reflexos que ainda restam, o que diríamos serem as nuvens de um céu espelhado (como se esse céu surgisse «depois» ou «por detrás» da imagem de Narciso, na sequência da videoperformane, isto é, depois e por detrás, quer da imagem do rosto antes visto como reflectido, quer do gesto (já não apenas reflectido no espelho, mas também registado pela câmara e como que suscitado pelo espelho) da personagem e, então, um céu a sobrepor-se-lhe, bem como a interpor-se-lhe, em relação à sua imagem, com todas as sugestivas implicações que isso desencadearia, para a sua leitura)... Em resumo, desde que há «jogo» entre todas as possibilidades de leitura que o video nos parece suscitar, desde que elas, entre si e de modo dinâmico, se põem em jogo, Narciso, de facto desaparece da sua imobilidade, da sua suposta «presença a si» e como que se dissolve... Sem contudo desaparecer inteiramente. Diria Vattimo, em A Sociedade Transparente:

«Assim, se com a multiplicação das imagens do mundo perdemos «o sentido da realidade», como se diz, tal isso não seja afinal uma grande perda. [...] Aqui a emancipação consiste mais no desenraizamento, que é também, e ao mesmo tempo, libertação das diferenças, dos elementos locais [...]. Derrubada a ideia de uma realidade central da história, o mundo da comunicação generalizada explode como uma multiplicidade de racionalidades locais - minorias étnicas, sexuais, religiosas, culturais e estéticas - que tomam a palavra, finalmente já não silenciadas pela ideia de que só existia uma forma de verdadeiramente a humanidade a realizar, com prejuízo de todas as peculiaridades, de todas as realizações limitadas, efémeras, contingentes. Esse processo de libertação das diferenças, diga-se de passagem, não é necessariamente o abandono de todas as regras, a manifestação informe da demarcação: [...]. A libertação das diversidades é um acto com que elas «tomam a palavra», se apresentam, se «põem em forma» de modo a poderem tornar-se reconhecidas: de modo algum uma manifestação bruta de imediato. [...] Viver neste mundo significa fazer experiência da liberdade como oscilação contínua entre pertença e desenraizamento» (VATTIMO, Gianni, A Sociedade Transparente, trad. de Isabel Santos e Hossein Shooja, Lisboa, Relógio d'Água, 1992, pp. 14-15)

Sugestões de (re)leitura : As Metamorfoses, de Ovídio; o excelente livro de ALMEIDA, Bernardo Pinto de, Transição: cíclopes, mutantes, apocalípticos - a nova paisagem artística no final do século XX, Lisboa, Assírio & Alvim, 2002; MEDEIROS, Margarida, Fotografia e Narcisismo: o auto-retrato contemporâneo, Lisboa, Assírio e Alvim, 2000; BROOKER, Peter; BROOKER, Will, Postmodern After-images: a reader in film, television and video, London/New York/Sydney/Auckland, 1997 (com textos de Jean Baudrillard, Christopher Norris, Jim Collins, Fredric Jameson, Douglas Kellner, e outros); a parte da obra de Omar Calabrese sobre o «auto-retrato» na arte contemporânea.

Ficha biográfica do autor da videoperformance (retirada do site já mencionado acima): «Rodrigo Castro de Jesus nasceu em Osasco/SP, em 1983. Formado em Artes Visuais, em 2006, pela Faculdade Santa Marcelina, na capital paulista, o artista reside atualmente em Belo Horizonte. Desde 2003, participa de mostra de vídeos e exposições com destaque para a Medelin Artes Digitales, Medelín, Colômbia (2008); 16º Festival Internacional de Arte Eletrônica SESC VIDEOBRASIL – Panoramas do Sul – Novos Vetores, São Paulo, SP (2007) e Rumos Itaú Cultural – Festival Corta Curtas, Cine Falcatrua, São Paulo, SP (2006). Ao todo, o artista participou de 22 exposições coletivas.»

Fragmentos de leitura 1 - Baudelaire e Cesário Verde

O poema «À une passante», retirado dos «tableaux parisiens», é citado por Walter Benjamin, no ensaio «Sobre Alguns Motivos na Obra de Baudelaire». Um exemplo literário, ilustrativo da experiência do «choque», sobre a qual o seu texto reflecte (ver aqui no blogue Fragmentos de leitura 2: Walter Benjamin e a teoria do «choque»). Trata-se de uma experiência própria da modernidade, tal como podia já então ser vivida, no tumulto das grandes cidades, como Paris. Precisamente a experiência que levara Baudelaire a dizer: «a modernidade, é o transitório, o fugitivo, o contingente, o quinhão da arte, cuja contrapartida é o eterno e o imutável».

Nela, o «eu» é colhido de surpresa, atingido na «experiência cegante» da época da grande indústria, que se caracterizava, quer pela impossibilidade de assimilação, na memória individual, dos acontecimentos em qualquer processo mais vasto que os ligasse entre si, quer pela inevitabilidade, para o sujeito, de um recomeço constante, como diz Walter Benjamin. Ele expõe-se ao golpe desferido pela súbita visão do que, sobre o lenço escuro e ondulante da mole imensa dos que passam, se destaca e vibra: quer no instantâneo da visão, quer no instante luminoso do poema. Em «À une passante», esse véu de luto que o envolve, separando-o de si mesmo e dos outros, no fundo da sua insondável noite parisiense, rasga-o, num relâmpago, a figura dessa mulher, que dele emerge para logo desaparecer sem que se saiba dela o seu destino.

Um cotejo com a poesia de Cesário sublinharia os pontos de contacto e algumas diferenças. Leia-se, por exemplo, o poema de Baudelaire, bem como a sua tradução, por Maria Gabriela Llansol e, a seguir, o poema «A Débil», de Cesário.

No primeiro terceto de «À une passante», aquela figura «alta e esguia», «ágil e nobre», que vemos na câmara lenta que lhe circunscreve o gesto, (no gerúndio, nas primeiras duas estrofes do poema), atinge então o olhar, como um raio que cruzasse o dorso da noite com a sua vergasta, marcando-o com o impacto e o traçado veloz da impressão que o fere e perdura, tatuado na sua memória. É o choque, tal como Benjamin o descreve. Leia-se a sua descrição:

«No véu da viúva, envolta no seu silêncio e arrastada pela multidão, uma desconhecida cruza o olhar do poeta. [...] É deste modo que o soneto apresenta a figura do choque, e mesmo de uma catástrofe. Mas, ao se apoderar do sujeito, ela atinge também o cerne da sua emoção. O que faz estremecer o corpo como num espasmo - «crispado como um excêntrico», diz o texto - não é a beatitude de tudo aquilo que cede ao apelo erótico em todos os meandros do ser; tem mais a ver com o choque sexual que pode acometer um solitário.» (BENJAMIN, Walter, «Sobre Alguns motivos da Obra de Baudelaire», in BARRENTO, João (org.), A Modernidade: Obras escolhidas de Walter Benjamin, trad. de João Barrento, Lisboa, Assírio & Alvim, 2006, p. 120)

Colhido de surpresa, o sujeito permanece alumbrado na sua experienciação da noite anómica que o envolve. Ela é, pois, no poema de Baudelaire, sem outro desenvolvimento, nem remissão a não ser os de uma experiência que é, em simultâneo, a de um impacto e a de uma distanciação: a fugaz e marcante experienciação do «transitório» e do «contingente», que caracteriza a Modernidade. E a «ex-centricidade» do sujeito é já, na sociedade que Benjamin apreende sob a noção de um desenraizamento constitutivo, bem a medida de um descentramento a vir que a «Pós-modernidade» consagrará como espaço sem saída. Em Cesário, pelo contrário, o eu do poema segue-a (como no conto de Poe, The Man of the Crowd, a que Baudelaire se refere, em O Pintor da Vida Moderna) mas é também para a perder, justamente no instante da sua apreensão como «visão» poética. O seu carácter de «visão», de corpo-imagem, é assinalado, no final do poema, pelo modo como o seu olhar se detém, na transfiguradora in(de)cisão que o desprende do real: «E eu, que urdia estes fáceis esbocetos,/ Julguei ver, com a vista de poeta,/ Uma pombinha tímida e quieta / Num bando ameaçador de corvos pretos».

De facto, a figura daquele «eu» que, no poema de Baudelaire, «bebia, crispado como extravagante» - sob o efeito do choque produzido por essa súbita visão, segundo Benjamin - tem como contraponto aquela outra que, no poema de Cesário, «bebia cálices de absinto», de um «olhar humilde e suspirando» e «Sentado à mesa dum café devasso».

Mas a nota própria da poesia de Cesário reside na modalização, quer do «eu» que ali suspira, quer dessa figura feminina que cruza o seu campo de visão - «via-te pela porta envidraçada» - (e que contrasta com o fausto enlutado e com a majestade sensual dessa figura de mulher que, em «À une passante» é, finalmente, uma súbita e espectral aparição, corporizada no instantâneo de um relâmpago), quer do tempo-espaço, que em «A Débil» é dotado da profundidade e de uma pormenorização que em «À une passante» não há.

Em Cesário, ela aparece: «Com elegância e sem ostentação, [...] branca, esvelta e fina» e, em lugar da noite interior, inexorável, brutal e densa, no poema de Baudelaire, em «A Débil» há um «soberbo dia», sobre cujo luminoso fundo, não apenas o seu corpo «alegre e brando» «pulsa, nos seus linhos matinais», mas também se vão recortando os detalhes de um espaço mais pormenorizado.

Ali o imperfeito do indicativo marca, num tempo mais lento (o de uma Lisboa ainda relativamente provinciana), o olhar atento e prospectivo de quem a segue, no cuidado e no sobressalto, que se assinala, depois, pelo condicional: «Avultava, num largo arborizado,/ Uma estátua de rei num pedestal» e ali «Sorriam nos seus trens os titulares», ou acolá «Uma chusma de padres de batina,/ E de altos funcionários da nação»... «"Mas se a atropela o povo turbulento! / Se fosse, por acaso, ali pisada!"» ? ...

Ora, leiam-se os poemas:

À une passante

La rue assourdissante autour de moi hurlait.
Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse,
Une femme passa, d'une main fastueuse
Soulevant, balançant le feston et l'ourlet ;

Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi, je buvais, crispé comme un extravagant,
Dans son œil, ciel livide où germe l'ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.

Un éclair... puis ta nuit! - Fugitive beauté
Dont le regard m'a fait soudainement renaître,
Ne te verrai-je plus que dans l'éternité ?

Ailleurs, bien loin d'ici ! trop tard ! jamais peut-être!
Car j'ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais,
Ô toi que j'eusse aimée, ô toi qui le savais !

Charles BAUDELAIRE, 1821-1867
Tableaux Parisiens - Les fleurs du mal


A uma transeunte

A rua ensurdecedora em meu redor berrava
Alta, esguia, de luto carregado, dor majestosa,
Um mulher passou, com sua mão faustosa
Erguendo, baloiçando o ramo e a bainha

Ágil e nobre, com sua perna de estátua,
Eu bebia, crispado como extravagante,
No seu olhar, céu lívido onde nasce o furacão,
A doçura que fascina e o prazer que mata

Um raio… em seguida, a noite! __ Beleza fugitiva
Cujo olhar me fez repentinamente renascer,
Só voltarei a ver-te na eternidade?

Algures, bem longe daqui! Demasiado tarde! Nunca talvez!
Eu não sei para onde fugiste, tu não sabes para onde vou,
Tu que eu teria amado, tu que sabias que sim!

(Trad. de Maria Gabriela Llansol)

Agora o poema de Cesário Verde:

A Débil

Eu, que sou feio, sólido, leal,
A ti, que és frágil, assustada,
Quero estimar-te, sempre, recatada
Numa existência honesta, de cristal.

Sentado à mesa dum café devasso,
Ao avistar-te, há pouco, fraca e loura,
Nesta Babel tão velha e corruptora,
Tive tenções de oferecer-te o braço.

E, quando socorreste um miserável,
Eu, que bebia cálices de absinto,
Mandei ir a garrafa, porque sinto
Que me tornas prestante, bom, saudável.

"Ela aí vem!" disse eu para os demais;
E pus-me a olhar, humilde e suspirando,
O teu corpo que pulsa, alegre e brando,
Na frescura dos linhos matinais,

Via-te pela porta envidraçada;
E invejava, - talvez que não o suspeites!-
Esse vestido simples, sem enfeites,
Nessa cintura tenra, imaculada.

Ia passando, a quatro, o patriarca.
Triste eu saí. Doía-me a cabeça,
Uma turba ruidosa, negra, espessa,
Voltava das exéquias dum monarca.

Adorável!Tu muito natural,
Seguias a pensar no teu bordado;
Avultava, num largo arborizado,
Uma estátua de rei num pedestal.

Sorriam nos seus trens os titulares;
E ao claro sol, guardava-te, no entanto,
A tua boa mãe, que te ama tanto,
Que não te morrerá sem te casares!

Soberbo dia!Impunha-me respeito
A limpidez do teu sembalante grego;
E uma família, um ninho de sossego,
Desejava beijar sobre o teu peito.

Com elegância e sem ostentação,
Atravessavas branca, esvelta e fina,
Uma chusma de padres de batina,
E de altos funcionários da nação.

"Mas se a atropela o povo turbulento!
Se fosse, por acaso, ali pisada!"
De repente, paraste embaraçada
Ao pé dum numeroso ajuntamento.

E eu, que urdia estes fáceis esbocetos,
Julguei ver, com a vista de poeta,
Uma pombinha tímida e quieta
Num bando ameaçador de corvos pretos.

E foi, então, que eu homem varonil,
Quis dedicar-te a minha pobre vida,
A ti, que és ténue, dócil, recolhida,
Eu, que sou hábil, prático, viril.

(Lisboa, 1875. Publicado na "Evolução",
no.2, Coimbra, Novembro de 1876)