Recapitulações XX: o «Jogo» e o «descentramento» 1

Jacques Derrida

I - 1. A expressão «um pensamento do jogo», que também poderíamos ter escolhido para título, é do filósofo francês Jacques Derrida. Esse «jogo» envolve o «descentramento» que aqui aparece no título. E é a ideia desse «jogo» e desse «descentramento» que aqui tentamos seguir em alguns dos seus momentos. Fá-lo-emos em vários posts, porque nos parece que valeria a pena dar dela, mais que um exemplo, o seu modo de funcionamento. Ela surge, por exemplo, tratada em A Estrutura, o Signo e o Jogo no Discurso das Ciências Humanas. É um dos textos de Derrida que nos parece poder assinalar a passagem do estruturalismo ao pós-estruturalismo, a par de vários outros, que não seriam só do mesmo autor.

Tudo se poderia aqui desdobrar, no texto de Derrida, a partir do levantamento da questão da originalidade e da diferença das estruturas ou dos sistemas. Poderíamos, de resto, entrar nos mesmos temas nucleares do texto - aqui o «jogo» e o «descentramento» - de diferentes modos e a partir de diversos ângulos. Escolhemos aqui o da interrogação da relação entre a «estrutura» e a sua «estruturalidade». A expressão «estruturalidade da estrutura» diz respeito ao ser da estrutura, ou à estrutura no seu ser. Mas ele marca, também, a dimensão temporal do seu advir, do seu devir ou da sua diferenciação: uma estrutura adviria uma outra, segundo um processo que nela não anularia o seu ser de estrutura. Este sentido parece-nos inerente à utilização do termo «estruturalidade» que Derrida ali faz. A relação entre estrutura e estruturalidade supõe a colocação do problema da diferenciação e da autonomia das estruturas, não apenas no interior do discurso da etnologia sobre o mito - Derrida lê ali os textos de Lévi-Strauss - mas também em relação à própria ideia de história. Aqui «recapitularemos» apenas alguns dos momentos em que nos parece ser bem sensível o problema com que o estruturalismo se defronta, no tocante à história ou à historicidade das estruturas, à sua estruturalidade. Ali diz Derrida, a dada altura, sobre Lévi-Strauss:

«Mais concretamente, no trabalho de Lévi-Strauss, é preciso reconhecer que o respeito pela estruturalidade, pela originalidade interna da estrutura, obriga a neutralizar o tempo e a história. Por exemplo, o aparecimento de uma nova estrutura de um sistema original faz-se sempre - e é essa a condição mesma da sua especificidade estrutural - por uma ruptura com o seu passado, a sua origem, a sua causa. Só se pode, pois, descrever a propriedade da organização estrutural se não se tiver em conta, no próprio pensamento dessa descrição, as suas condições passadas, isto é, se se omitir o problema da passagem de uma estrutura a outra, pondo a história entre parêntesis.» (DERRIDA, Jacques, «A Estrutura, o Signo e o Jogo, no Discurso das Ciências Humanas», COELHO, Eduardo Prado (org.), Estruturalismo: antologia de textos teóricos, trad. de A. Ramos Rosa, Portugália, [s. d.], p. 120. )

Claude Lévi-Strauss

2. O problema da autonomia dos sistemas e das estruturas é, portanto, posto em relevo, logo que se trata de as pensar a partir quer do seu interior, quer da sua especificidade, no tempo e no espaço. A diferenciação das estruturas obriga o estruturalismo a suspender ou a neutralizar o tempo e a história porque, para um pensamento clássico da estrutura, tê-la em conta significa lembrar que ela é necessariamente regulada por uma certa lei, centrada num determinado número de traços que a distinguem de outras. Assim, como é que se poderia pensar a passagem de uma estrutura a outra, - ideia de mudança inerente à história - se elas implicam, pelo seu próprio ser fechado e diferenciado, regulado e centrado, uma «autonomia» que, recortando-se contrastivamente (sob a forma da ruptura) sobre as restantes, «outras», lhes permaneceria ou deveria permanecer então precisamente heterónoma? Um dos problemas do estruturalismo é precisamente o de ser incapaz de pensar a diferença e a história ou, melhor dito ainda, a diferenciação e a historicidade, fora dos moldes da alternativa e da ruptura. O mesmo será dizer: é incapaz de os pensar - ponto final. É precisamente o que levará Derrida a sublinhar a relação de «tensão» entre a história e o jogo:

«Tensão do jogo com a história, tensão também do jogo com a presença. O jogo é a «disrupção» da presença. A presença de um elemento é sempre uma referência significante e substitutiva num sistema de diferenças e o movimento de uma cadeia. O jogo é sempre jogo de ausência e presença, mas se se quiser pensá-lo radicalmente é preciso pensá-lo antes da alternativa entre a presença e a ausência; é preciso pensar o ser como presença ou ausência a partir do jogo e não o contrário». (ibidem, p. 121).

3. «Tensão» supõe aqui presença e ausência de um na outra e vice-versa. Isto é: jogo da presença e da ausência tomados um no outro, nele e ao mesmo tempo sem ele. «No início era o jogo», que é, em si mesmo, a mais radical interrogação do início, a suspensão do início ou do ponto de origem, que não seria antecedido por mais nada. Porquê? Porque «jogo» implica aqui oscilação, movimento de vai-vem, irredutível a uma só orientação dinâmica, incircunscrevível a uma só regra. O jogo antes da alternativa entre a presença e a ausência é a suspensão ou a neutralização da «alternativa» e da «oposição» em que ela assenta.

Suspendê-la é, portanto, questionar o seu espaço, interrogar o limite que as separa e opõe, suspender a lógica euclidiana da sua geometria, ou da sua separação estanque. É portanto «a partir do jogo» que se deve negar «a presença» ou «a ausência». De que «jogo» se trata aqui? Talvez possamos começar por encontrar logo no início de Verdade e Método - observadas todas as reservas que separam a desconstrução da hermenêutica - uma definição que nos sirva. Várias outras definições possíveis se lhe seguirão:

L'étude des emplois du mot jeu, avec une attention particulière portée aux significations dites figurées, révèle ceci: nous parlons du jeu de la lumière, du jeu des vagues, du jeu des parties d'une machine dans un roulement à billes, du jeu conjugué des membres, du jeu des forces, du jeu des moucherons, sans oublier le jeu de mots. Tous ces usages impliquent l'idée de va-te-vient d'un mouvement qui n'est pas attaché à aucun but où il trouverait son terme. On trouve ainsi la signification primitive du mot jeu au sens de danse, qui survit encore dans de nombreuses tournures [...]. Le mouvement du jeu n'a aucun but auquel il se termine-rait, mais il se renouvelle dans une continuelle répétition. Le mouvement de va-et-vient est tellement central pour la définition essentiel du jeu, qu'il est indifférent de savoir quelle personne ou quelle chose l'exécute. Le mouvement du jeu est comme tel dépourvu de substract. (GADAMER, Hans-Geörg, Vérité et méthode, Paris, Seuil, 1976, p. 29).

Mas poderia também encontrá-lo neste trecho de Nietzsche, de um poema apenso à segunda edição de A Gaia Ciência:

A Goethe

O Imortal
É apenas alegoria tua!
Deus o capcioso
É impostura de poeta...

A roda do mundo, rolando,
toca alvo sobre alvo:
miséria - chama-lhe o ressentido;

o extravagante chama-lhe – jogo...

O jogo do mundo, o imperioso,

mistura ser e aparência: -
O eterno-extravagante
Mistura-nos dentro dele!...

René Magritte, La Condition humaine, 1933.

Ou ainda em Heidegger, que colocava já o problema que Jacques Derrida suscitará:

D'après ces régles dire: «Être et raison: le Même», c'est dire: «Être = Raison». Comment alors venir encore dire «L'être: le sans raison»? Mais c'est justement là qu'il nous faut penser, à savoir que «l'être «est» sans raison» pour autant que '«être et raison: le Même». Pour autant que l'être «est» fond qui fonde, et seulement pour autant, il n'a pas de fond. [...] Par un tel saut la pensée mesure toute la portée et la grandeur de ce Jeu où se joue nôtre condition d'hommes. C'est seulement pour autant que l'homme est engagé dans ce jeu, et par là mis en jeu, qu'il peut vraiment jouer et demeurer dans le Jeu [...]. (HEIDEGGER, Martin, «L'être, le fond et le jeu», Le principe de la raison, trad. de André Preau, Paris, Gallimard, 1992, p. 239-240).


II - Exemplos de «descentramento». 1. Se o ser do Mesmo é «fundo que funda» então, e nessa mesma medida, ele é «sem fundo» - diz Heidegger. O que significa que se trata ali do mesmo tipo de problema de que, com Derrida se tratará: o centro está ao mesmo tempo dentro e fora do que é fundado ou regulado; o ser é simultaneamente interior e exterior ao seu próprio fundo ou fundamento. Mas voltemos ao texto de Jacques Derrida, que deixámos em cima. Porquê, então, pensar o jogo antes da presença e da ausência? Uma das respostas poderia ser esta: porque só a partir dele a negação se deslocará do seu anterior modo, que é o da «alternativa» entre valores opostos, deixando assim de significar exclusivamente o contrário, para passar a estender-se ao si mesmo. A «alternativa» é, portanto, apenas um dos modos do jogo no mundo.

A negação da presença não nos deve, portanto, induzir simplesmente à «ausência». Se assim fosse não sairíamos do círculo da «alternativa». Bem pelo contrário. Negar «a presença» supõe, em primeiro lugar, negar a plenitude intuitiva de cada um dos termos da alternativa, a integridade do limite que os separa. Certamente, a presença assume modalidades complexas, marcadas pela sua radical historicidade. Além disso, ela supõe uma dimensão espectral que a desloca para fora de qualquer intuição plena e nos mostra que é impossível dissociá-la da ausência.

2. Uma forma simples de ilustrar este funcionamento do jogo - e também ilustrar este jogo do funcionamento, que deixa de ser unívoco e de se prestar à cisão plena entre elementos opostos - jogo que se inscreve na suspensão ou na rasura latente da «alternativa», entre presença e ausência, «alternativa» pela qual e dentro da qual o estruturalismo se deixara apanhar (a partir do interior da estrutura de cuja especificidade pretende dar conta sem, em simultâneo, o poder fazer no tempo), poderia reencontrar-se formulada em Homi Bhabha: se o estereotipo, tal como é empregue pelo discurso dominante, o discurso da doxa ou o discurso encrático, o da máquina repisadora do aparelho o discurso colonial (ou de qualquer aparelho ideológico de estado) numa palavra, se constitui como o signo de uma presença, a que poderá ficar ele a dever a sua necessidade de repetição? Por que razão é preciso repetir o que, por definição, já «se» sabe?

3. Pela simples razão de que aí, onde «a realidade» ou «a verdade», «a presença do presente», pareceriam falar por si mesmas, no «discurso pedagógico» (que aposta no que toma e dá por «em si mesmo evidente») - como lhe chamaria Homi Bhabha - essa compulsão à repetição desenha o espaço de uma lacuna, o lugar de um vazio, a inclinação de uma ausência, o pendor de uma oscilação: entre a presença, em relação à qual a repetição mais não faz do que instaurar uma ausência, pondo-a em jogo, e uma ausência que então se faz sentir, na razão mesma da necessidade da sua repetição. O que ele põe induz aí à disrupção da presença, à presença de uma ausência. Ou ainda, o que ele mostra é o que sempre está em causa, no jogo como «disrupção» da presença. Seria precisamente o caso do que o estereotipo assinalaria:

«Um traço importante do discurso colonial para a construção ideológica da alteridade é a sua dependência do conceito de «fixidez». A fixidez, enquanto signo da diferença cultural /histórica/racial no discurso do colonialismo [mas ele não se resume ao território da colónia «ultramarina», como é óbvio] constitui um modo paradoxal de representação: conota rigidez e uma ordem imutável, bem como desordem, degeneração e repetição compulsiva. Do mesmo modo o estereótipo, que é a sua principal estratégia discursiva, é um modo de conhecimento e de identificação que vacila entre aquilo que está sempre «no seu lugar», aquilo que já é conhecido e algo que tem de ser ansiosamente repetido... Como se a duplicidade essencial do asiático [nunca se saberia se um chinês estaria contente ou zangado, de acordo ou em desacordo, por detrás da sua máscara cortês e solícita] ou a licenciosidade bestial do africano [as mulheres exibem os seios, os homens andam de tanga, etc.], a não carecer de prova, não pudessem ser efectivamente comprovadas no discurso.» (BHABHA, Homi, «A Questão Outra», Deslocalizar a Europa, trad. de Manuela Ribeiro Sanches, Lisboa, Cotovia, 2005, p.143).

4. O que está em jogo na «presença» é portanto aquilo que, na reiteração dos seus signos, se abre como sua natureza suplementar e sua incerteza de fundo, como sua disrupção, no campo cego da iteração ou do repetível. Por conseguinte, se o sistema (ideológico, linguístico, mitológico, etc.) é, assim, des-centrado, como abordá-lo a partir da presença plena ou de qualquer fora-de-jogo? Ou ainda: não se trata, no prestimoso descentramento com que se matraquearam os ouvidos de toda uma geração, de nenhuma abolição ou privação, bem pelo contrário. É porque «o centro» de uma estrutura lhe é, simultaneamente, interior e exterior - interior e exterior à estrutura que ele mesmo regula - que esse des-centramento ocorre.

5. Ou, dito de outro modo: o seu lugar de centro reparte-se sempre, entre a sua função de regulação e a sua própria impossibilidade, ou entre ela e o ponto cego em que ela deixa de ser possível. O centro é portanto, simultaneamente, o seu próprio limite. Não há centro que não seja cortado pelo seu próprio limite. Ou ainda: não há centro que não seja, ao mesmo tempo: a) limite exercido ou imposto pela sua própria regulação; b) limite desse limite, em que a sua função de regulação se traduz.

III. - Jogo, presença e suplementaridade: Talvez se pudesse dizer então que o texto de Derrida levanta, não apenas o problema da «presença» do presente, - problema que se põe sempre no seu limite - tal como ela nos chega no discurso do Ocidente, mas também o problema do significado transcendental em geral, como significação originária e imune, resistente e incólume, ontológica e teológicamente estável e inalterável. Entender-se-ia aqui por «transcendental», em primeiro lugar, aquilo que não é da ordem do ente; aquilo que, no seu ser, transcende a ordem do ente. E sendo, essa ordem do ente, necessariamente marcada pela temporalidade e pela espacialidade, tanto da forma como da sua alteração, seria preciso pensar o transcendental como sendo-lhes ou permanecendo-lhes exterior.

Um significado transcendental seria, portanto, ordenado àquilo que é exterior ao ente e à sua entidade, ao espaço e ao tempo em que eles se manifestam. O estereotipo rácico é um exemplo, de entre muitos, de «significado» (tratado como) «transcendental», exterior ao tempo e ao espaço, bem como a toda a relação histórica, ou ainda, ao jogo da diferença como jogo do diferendo e do diferimento. E com ele se torna sensível a situação do «centro», de que Derrida ali faz o levantamento: simultaneamente dentro e fora daquilo que ele mesmo regula, colocando em crise o sentido da autonomia dos sistemas, das estruturas, a partir do que lhes é nuclear, do seu centro.

Poder-se-ia replicar isto de variadíssimos modos, sempre no mesmo sentido. O de mostrar que a origem - quer se trate da «alternativa» quer da «presença», da plenitude intuitiva ou da «presença a si mesmo do presente» que ela presume - ou o significado transcendental tendem, uma vez examinado o funcionamento do centro, a ser obliterados ou marcados por aquilo que eles mesmos excluem, ou colocam no seu exterior. O mesmo centro pertence, não apenas àquilo que ele mesmo regula (uma determinada «estrutura» ou forma de relação), mas também àquilo que, em virtude dessa mesma regulação, é excluído do seu espaço e da sua estrutura, ou colocado no seu exterior.

Os exemplos que se poderiam retirar do texto de Jacques Derrida contemplam, a partir da sua leitura dos textos de Levi-Strauss, ainda uma outra «alternativa» (para além da alternativa que já vimos). Não já entre «presença» e «ausência» - não se trata aqui já da história - mas entre «cultura» e «natureza» - visto que se trata, agora, do mito e do homem, do Édipo e do sujeito, da proibição do incesto e da cultura como lugar da lei e da Forma de relação. O interesse de alinhar vários exemplos é, aqui, o de estabelecer com mais «nitidez» (a partir de agora a nitidez torna-se objecto de uma necessária reserva) o que os atravessa a todos. E isso levar-nos-á a reparar em que os termos de cada uma das alternativas não têm o mesmo estatuto.

Essa diferença característica é própria de todas as oposições em que assentam todas as «alternativas» que possamos encarar. O jogo da «alternativa» / «exclusão do outro» é sustentado por uma oposição cujos termos trazem já consigo as marcas de uma diferença distribucional ou respeitante à sua posição, não apenas no seu interior, mas também no interior do sistema de oposições de que ela faz parte. Um deles é valorizado e o outro desvalorizado. Um deles é tomado como norma e o outro, como desvio dessa norma. Um deles é sempre tido como «natural» e o outro como «histórico». Essa diferença de estatuto é, de entre outras coisas, «legal», visto que é «consagrada» pelo que, entre o discurso filosófico-científico e o discurso da opinião corrente, representa um ponto de passagem, de articulação ou de interferência. Se voltarmos a Derrida podemos agora ver como essa interferência ocorre. Voltaremos a ele, não sem antes aqui deixar a sua própria definição de jogo, retirada de uma secção de De la grammatologie significativamente intitulada «Le dehors [est] le dedans»:

On pourrait appeler jeu l'absence du signifié transcendantal comme illimitation du jeu, c'est-à-dire comme ébranlement de l'onto-théologie et de la métaphysique de la présence. Il n'est pas surprenant que la secousse de cet ébranlement, travaillant la métaphysique depuis son origine, se laisse nommer comme telle à l'époque où, refusant de lier la linguistique à la sémantique (ce que font encore tous les linguistes européens, de Saussure à Hjelmslev), expulsant le problème du meaning hors de leurs recherches, certains linguistes américains se réfèrent sans cesse au modèle du jeu. Il faudra ici penser que l'écriture est le jeu dans le langage. (Le Phèdre (277 e) condamnait précisément l'écriture comme jeu — paidia — et opposait cet enfantillage à la gravité sérieuse et adulte (spoudè) de la parole). Ce jeu, pensé comme l'absence du signifié transcendantal, n'est pas un jeu dans le monde, comme l'a toujours défini, pour le contenir, la tradition philosophique et comme le pensent aussi les théoriciens du jeu (ou ceux qui, à la suite et au-delà de Bloomfield, renvoient la sémantique à la psychologie ou à quelque autre discipline régionale). Pour penser radicalement le jeu, il faut donc d'abord épuiser sérieusement la problématique ontologique et transcendantale, traverser patiemment et rigoureusement la question du sens de l'être, de l'être de l'étant et de l'origine transcendantale du monde — de la mondanité du monde — suivre effectivement et jusqu'au bout le mouvement critique des questions husserlienne et heideggerienne, leur conserver leur efficace et leur lisibilité. Fût-ce sous rature, et faute de quoi les concepts de jeu et d'écriture auxquels on aura recours resteront pris dans des limites régionales et dans un discours empiriste, positiviste ou métaphysique. La parade que les tenants d'un tel discours opposeraient alors à la tradition pré-critique et à la spéculation métaphysique ne serait que la représentation mondaine de leur propre opération. C'est donc le jeu du monde qu'il faut penser d'abord, avant de tenter de comprendre toute les formes de jeu dans le monde.» (DERRIDA, Jacques, «Le dehors [est] le dedans», De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967, p. 73)

Voltaremos a este excerto e às suas múltiplas implicações. Para já retenhamos apenas que o questionamento desse jogo da alternativa é, portanto, também uma parte do questionamento do jogo do «mundo» (e do jogo da «lei»). O jogo da suplementaridade não participa, portanto, desse princípio ou dessa regra pelos quais, na presença de cada um dos termos «alternantes» da «oposição», estará implicada a ausência do outro termo. O jogo antes da alternativa é também o jogo como ausência de um significado transcendental e, portanto, o jogo como ilimitado e, portanto ainda, a impossibilidade dessa alternativa ou oposição. O jogo da suplementaridade - sendo ele o jogo da deslocação do próprio ou do plenamente presente ele é, portanto, o jogo anterior ao próprio «homem», como se verá - poder-se-ia situá-lo em diversos âmbitos.

Aquilo a que no primeiro texto se chamará «um pensamento do jogo» há-de ser, portanto, correspondente ao que aqui, neste segundo texto, aparece descrito nesta travessia da questão do ser e neste pensamento radical do jogo, capaz de esgotar seriamente «a problemática ontológica e transcendental». Ora, precisamente, uma das declinações desse jogo anterior ao jogo do mundo e, portanto, anterior ao jogo da alternativa entre presença e ausência é precisamente aquela que mostra que a presença de um dos termos da oposição, implicando uma dimensão de suplementaridade, não implica a ausência do outro. Uma das suas declinações há-de ser ou supor, envolver ou pressupor, portanto, não apenas temporalidade e a suplementaridade - cujo jogo antecede, também, o jogo do mundo e o jogo da «alternativa» - mas já uma certa alteridade. Antes de voltarmos ao primeiro texto de Derrida, fiquemos aqui com esta passagem, respeitante à relação ou à dimensão daquilo que ele chamará suplementaridade:

Car d'autre part, la supplémentarité qui n'est rien, ni une présence ni une absence, n'est ni une substance ni une essence de l'homme. Elle est précisément le jeu de la présence et de l'absence, l'ouverture de ce jeu qu'aucun concept de la métaphysique ou de l'ontologie ne peut comprendre. C'est pourquoi ce propre de l'homme n'est pas le propre de l'homme : il est la dislocation même du propre en général, l'impossibilité — et donc le désir — de la proximité à soi ; l'impossibilité et donc le désir de la présence pure. Que la supplémentarité ne soit pas le propre de l'homme, cela ne signifie pas seulement et de manière aussi radicale qu'elle n'est pas un propre ; mais aussi que son jeu précède ce qu'on appelle l'homme et s'étend hors de lui. L'homme ne s'appelle l'homme qu'en dessinant des limites excluant son autre du jeu de la supplémentarité : la pureté de la nature, de l'animalité, de la primitivité, de l'enfance, de la folie, de la divinité. L'approche de ces limites est à la fois redoutée comme une menace de mort et désirée comme accès à la vie sans différance. (ibidem, 347)

A suplementaridade «não é nada» - nem presença nem ausência, antes relação em que, entre os dois termos, qualquer um dos elementos se indecide, na sua partilha da pertença, presente e ausente ao mesmo tempo - e, nesse sentido, ela não pertence ao jogo do mundo, nem à dimensão pela qual o homem se exclui a «si mesmo» do jogo da alteridade, para instalar em seu lugar, tudo o que o inibe: a pureza da natureza, da animalidade, da primitividade, da infância, da loucura, da divindade... da humanidade. O jogo da suplementaridade precede o homem e o mundo em que ele vive, bem como o jogo da alternativa que parece ser-lhes próprio. Ele representa a deslocação do próprio e da propriedade pela razão simples de que não é redutível a nenhuma polaridade. Ora, a esse jogo da suplementaridade podemos observá-lo naquele primeiro texto de Derrida, a propósito de Lévi-Strauss. É o que faremos no próximo «post» (a propósito da proibição do incesto como «lei»).

A fala dos escritores 4: Sebastião Alba

(Sebastião Alba)

Um anjo erra
nos teus olhos diurnos

humedecido do véu
(ao fundo, a íris entardece)
seguiu de cor a revoada das pombas

místico
um arroubo ascende a prumo
do plano em que me fitas

cisnes desaguam
do teu olhar em fio
e vogam ao redor, pelo estuário da sala

ao sol-poente
os vitrais das janelas
ardem na catedral assim erguida

colocamos um sonho
em cada nicho

e no círculo formado pelas nossas bocas
subentende-se com verve
a língua.
(Sebastião Alba)

Avulsos 1: A Teoria Quântica e as Mulheres dos Outros

Juan Cotán, Quince, Cabbage, Melon and Cucumber - 1602.

Em tempos, de boleia com um amigo, ele me atiçou, com a sua brusca inteligência, o espanto. «Se compararmos a matemática de hoje», dizia-me ele, «que é de compreensão e resolução de problemas, com a de ontem», uma matemática «sobretudo algorítmica», percebe-se a diferença: uma mais operatória, repetitiva e ritualizada, abstracta e desligada da realidade; a outra mais imaginativa, adaptada às circunstâncias e à sua mutabilidade (histórica, geográfica, cultural, etc).

«Portanto a matemática tem também um sentido político». Era uma extensão da tese, segundo depois me foi dito, perfilhada por Boaventura S. Santos, de que «a ciência é um fenómeno social». Fiquei surpreendido, devo confessar, com a agilidade do salto. Ignorante de matemáticas (e de muita coisa mais, escusado será dizer), recordo-me do puxão com que essa frase me despertou, a meio da curta viagem da minha boleia. Disse - primeiro para mim mesmo, e depois em voz alta: «realmente, nunca tinha pensado nisso...».

Derivados os fumos da conversa para outros temas, ele perguntou-me, depois, a certa altura: «quer dizer que és um homem de fé». Respondi: «não sei. Gostava de saber. E de ser. Às vezes tenho a impressão de que sou. Mas é de pouca e breve.» Depois ponderei no meu «não sei». Devia saber? - perguntei-me.

Temos frequentemente esta noção: a de que somos as melhores testemunhas de nós mesmos. Não creio. Creio que esse preconceito - que pressupõe um outro, segundo o qual «ver» é condição para «crer» (igualmente falso, para mim, infelizmente, pois acho que o simples «ver» já traz consigo um certo «modo» de acreditar: e a questão da fé aqui complica-se), ou que a «presença» é a condição da «constatação» - se prende com um certo tipo de «evidência», cuja experiência é precisamente conduzida, muitas das vezes, talvez mesmo sempre, pelos nossos desejos e esperanças, os nossos medos e as nossas ambições.

O irónico disto é que, nessa conversa com este meu amigo, de quem admiro a agilidade, a inteligência e a simpatia, e a quem prezo, querendo eu dizer-lhe que a lei de Lavoisier - nada se cria, nada se perde, tudo se transforma: «isto nunca foi desmentido», dizia-me ele, numa espécie de certeza situada muito aquém de qualquer gesto de fé... - nunca tendo ela sido desmentida, não poderia, de qualquer modo, ser a nossa última palavra, pelo menos no que à nossa vida diz respeito, verifiquei que tínhamos chegado ao fim da viagem. Acabei apenas por dizer: «bem, mas não temos tempo».

Chegado a casa, veio-me à mente, de súbito, a fala de «A Judia», em Terror e Miséria do Terceiro Reich. Fui então à estante buscar a peça, para a relembrar. Eis o que ela diz: «o carácter é uma questão de tempo. Dura tanto como uma luva. Há-as de boa qualidade, que duram muito. Mas não duram para sempre. E não estou zangada. Por acaso até estou. [...] Inventaram a Teoria Quântica e o Método de Trendelenburg para operar a embolia pulmonar e deixam-se comandar por semi-selvagens, que é suposto conquistarem o mundo mas não vos deixam ter a mulher que vocês querem ter.»

É um dos momentos que mais impressiona, naqueles vinte e tal mono-actos de que é feito texto da peça de Brecht. Eis um exemplo de até onde iriam a Teoria Quântica e o Método de Trendelenburg, uma vez descidos à mais banal das quotidianidades e aí transpostos, por exemplo, na relação política (e cultural): à «mulher dos outros». Isto, para os «semi-selvagens», claro... Não tarda que o marido seja um deles, que lhes não resista, que soçobre à desumanidade da violência absoluta, é enfim o que nos diz a judia. Até onde iria a Lei de Lavoisier, nessa mesma ordem da quotidianidade, perguntei-me então olhando, pela janela, uma senhora grisalha a sacudir o tapete de perfil no prédio em frente. Estarei a exagerar?

Ao contrário das diferenças entre a matemática de ontem e a de hoje, naquele exemplo dado pelo meu amigo - a de ontem mais conservadora e a de hoje mais aberta - aqui (na peça de Brecht) a relação parece inverter-se. Ou pelo menos anular-se: não se diria já que há progresso, algum aumento de escrúpulo ou apuro de consciência. Pelo contrário. Tudo corre, no mundo do conhecimento assim pensado, como que inelutavelmente dissociado da nossa existência. Entenda-se tudo como «aquilo que representa um conhecimento novo».

Dir-se-ia até que, tomando-se a direcção de um pensamento da tabula rasa em relação à tradição, se tinha caminhado, com a Modernidade, para uma certa forma de barbárie, conforme nos diz Walter Benjamin, por exemplo, em «Le conteur». Claro, estamos já longe, dir-se-ia, dos tempos da segunda Guerra Mundial. Mas tenho a impressão de que «os semi-selvagens» da Judia continuam precisamente onde estavam. Ou não? Terão desaparecido? Desapareceriam mesmo de todo? Há dias, um ex-aluno iraniano explicou-me (o desprezo) a diferença dos persas (pelos) em relação aos árabes: «Somos muuuito diferentes: sabe o que é uma raça ariana?» Compreendi então o arrastamento do «u», na palavra «muuuito...».

É este tipo de reservas que me suscita qualquer forma de «progressismo» ou de optimismo retrospectivo auto-reconfortante, que é sempre a nossa maneira mais perigosa de nos consolarmos... E porque haveríamos de disso precisar? A vontade de ir à frente, de chegar primeiro, de ser o primeiro, de já lá estar... A satisfação por já lá ter estado, por estar mais à fernte. Não será isto precisamente um dos cavalos de batalha da publicidade, que nos satura os ouvidos, nas pausas da transmissão televisiva? Ou mesmo dos governos, cujos primeiros ministros, de dedo em riste, insistentemente posto na perpendicular dos seus narizes, a ponto de quase o enfiarem nele (em busca de... argumentos: «ele tirava pensamentos do nariz», dizia o Alexandre O'Neil), nos desenrolam as alíneas do quanto o país progrediu, nos últimos anos de governação?

Acabo de ler o livro de Boaventura S. Santos: Um Discurso sobre as Ciências. É um texto verdadeiramente admirável, ainda hoje a merecer uma actualizada reflexão. Embora goste mais dele no início do que no fim. A esse meu amigo inteiramente o devo e lho agradeço.Volto, no entanto, à questão - à da «lei de Lavoisier» que começou, fiquei a sabê-lo depois de alguma consulta, por ser advogado. À «lei da conservação da massa» que não é, segundo também pude sabê-lo - também, em posterior diligência - propriamente sua: fora já enunciada por Mikhail Lomonosov, em 1760, embora só pela sua voz tenha, depois, atingido notoriedade. Vou aqui pedir de empréstimo algumas palavras de Agamben (de quem nem sempre perfilho o tom solene e sentencioso, de filólogo descobridor; veja-se, de resto, a quanto a mim exemplar resposta que lhe dá Derrida, em La bête et le souverain e que ficará aqui para um «post» diferente):

«O aspecto mais farisaico da mentira implícita no conceito de decadência é a pedanteria com a qual, no próprio momento em que se lamentam a mediocridade e o declínio e se registam os presságios do fim, se faz em cada geração uma lista dos novos talentos e se catalogam as formas novas e as tendências epocais nas artes e no pensamento. Neste recenseamento [...], perde-se o único e incomparável título de nobreza que o nosso tempo poderia legitimamente reinvindicar a propósito do passado: o de não ser já uma época histórica. [...] Ora é precisamente isto que se perde, na vontade cega do nosso tempo ser a todo o custo uma época, nem que seja a época da impossibilidade de ser uma época: a época do niilismo» (AGAMBEN, Giorgio, A Ideia da Prosa, trad. de João Barrento, 1999, pp. 81-82).

A citação de Agamben só interessa se entendermos o «histórico» no sentido em que o entendeu uma certa modernidade. «Não ser já uma época histórica» interessa, aqui, se pressupuser «não ser já uma época». «Não ser já» significa aqui, portanto, um «ter já sido» e, também, um «ter deixado de ser» que voltariam a ter de ser interrogados: não no sentido da abolição da historicidade - interrogar não é abolir e a abolição não pode, neste caso, resultar de um acto de vontade - mas no da crítica de uma certa noção teológico-metafísica ou mesmo filosófico-escatológica, quer de história, quer de historicidade. Quanto ao resto da sua formulação (ao «único título de nobreza do presente em relação ao passado», como diz Agamben) ele parece-me dispensável. E contraditório, para não dizer mais... Seja como for, ela sublinha um aspecto que parece digno de atenção.

Se me lembro da lei de Lavoisier, alguma coisa me diz que ela representa - como qualquer lei (e as leis fazem época) - aquilo que sendo, também, da ordem do Outro e, portanto, do a-humano, do transcendente e do não epocal, não pode ser exclusivamente pensado no plano do «semelhante» (para usar um termo caro ao fraternalismo político e xenófobo, nacionalista e religioso), e inclui também, quer o animal, quer o divino, ou a «divinanimalidade» do Outro, que nos é pré-originariamente constitutiva, como diz J. Derrida. E é todo o problema da ética, - a ética ela própria já como problema - que por aí passa. Aí como em geral por todas as leis, familiares, sociais, científicas, psíquicas, ou outras.

Há, portanto, a possibilidade de estarmos sobre o limite da verdade enunciada da lei, no mais abissal dos limites do seu limite. Estarmos, ao mesmo tempo, dentro e fora e, por isso, entre dentro e fora desse «tudo» de qualquer lei. Talvez seja mesmo «isso» que estamos e somos. E, portanto, deveríamos, agora, perguntar-nos a nós mesmos, ouvindo o que essa versão da «lei da conservação da massa» nos diz: «é tudo», quanto a «nós»? «Tudo», quer dizer: o «tudo» da «língua», por mais inescrutável que ele se revele, ou o da «comunidade», do «universo», dos objectos, do objecto a que chamo «o meu retrato» que ali está pendurado na parede, o do que chamo «eu», ou de «um quadro» de Juan Cotán, e «assim por diante...»? Eis o que diríamos a qualquer lei.

No quadro de Juan Cotán, o alinhamento de apoio e de suspensão daqueles frutos da terra, no qual se traça, com a frieza imóvel de uma geometria cuidada e perfeita, a linha diagonal e elíptica da caixa de abertura da janela - oferecida como um limiar à passagem do olhar para o espaço do seu próprio abismo - talvez não seja mesmo por acaso (na cena de um «quadro» nada é por acaso), que o melão aparece ao centro, aberto e iluminado e de talhada cortada, como que a sublinhar que em toda a abstracção há uma carnalidade que através dela se alimenta...

O contraste do reflexo luminoso da polpa tem ali, no quadro de Cotán, a força de um desmentido, justamente. E há ainda, no mesmo quadro de Juan Cotán, aquele pepino que aponta, ironicamente, na nossa direcção, invadindo já, mordaz, sombria e subrepticiamente, o nosso espaço; e ainda... Vale a pena olhá-lo com alguma atenção... A suficiente para pousar o olhar sobre aquela talhada solta... E o que lhe falta...

Avulsos 17: «Câmara Clara» sobre o auto-retrato e a auto-representação

O programa Câmara Clara é um expositor vivo, uma interessante e inteligente forma de divulgação de obras da cultura portuguesa, na sua relação com as obras de culturas de carácter mais ou menos transnacional. A última sessão foi dedicada ao auto-retrato e à auto-representação, e contou com a presença de Jorge Molder, cuja obra foi já objecto de inúmeras leituras, com particular destaque para a de Delfim Sardo, no volume da editora Caminho que lhe é dedicado, bem com a presença de Paula Morão, cujo campo de investigação tem estado relacionado com aquilo a que chama «escritas do eu». Para além dessas presenças, pôde contar-se também com a intervenção de Bernardo Pinto de Almeida, autor a que já aqui fizemos várias vezes referência, neste blogue, e que é talvez o nome mais conhecido da teoria e da crítica das artes visuais entre nós, a propósito do auto-retrato em pintura (cuja origem, no que toca ao auto-retrato pintado como género independente e de pleno direito seria o de Las Meninas, de Velázquez).

De muito se falou: dos auto-retratos pintados de Bacon, Courbet, Cézanne, Gauguin, Van Gogh, James Ensor, Velázquez, Rembrandt, A. Dürer, Mário Dionísio (na Casa da Achada), Andy Warhol, ou dos (auto-)retratos literários de Carlos de Oliveira, Ruben A, Mário Dionísio, James Joyce, Samuel Beckett de entre outros, assim como da recusa de Cindy Sherman da necessária autorização da utilização das imagens de sua obra numa rubrica consagrada ao auto-retrato; da interessante ideia de Bernardo Pinto de Almeida de que o auto-retrato terá começado, como género independente, com Velázquez, e com a interrogação da crença na natureza divina do homem: o auto-retrato testemunharia e «produziria», assim, o homem como «existente»; de auto-representação e de violência (Bacon) ; do ensaio de Milan Kundera, sobre Bacon; das «situações de suspensão» presentes na obra de Jorge Molder e da irredutibilidade dos efeitos do tempo nas suas situações/personagens fotografadas; dos «programas operacionais», segundo a designação de Jorge Molder e dos «acontecimentos» da arte que determinam a sua alteração; da auto-confessada influência de Ana Hatherly na sua obra; de Manuel Gusmão, Maria Velho da Costa, Manuel Alegre; do Montaigne dos Essais, das Confissões de Santo Agostinho e de A Vida de Henri Brulard de Stendhal, para dizer que nenhuma «verdade» existe ou é veiculada nas obras relacionadas com «a escrita do eu». Vale a pena ver, com atenção. Nada melhor, por isso, do que ouvir e ver a gravação disponível no respectivo site:

http://camaraclara.rtp.pt/#/home/

Fragmentos de Leitura 19: (os antecedentes) do auto-retrato - algumas notas (de Herrade de Landsberg a Albrecht Dürer)

Auto-retrato no túmulo do
arquitecto egípcio Senmout,
da XVIIIª dinastia, servidor
da rainha Hatchepsout.

I - 1. Valeria a pena regressar a algumas das observações que se fazem em Fragmentos de Leitura 17: Acerca do (auto-)retrato I (entre a Besta de Lascaux e a arte contemporânea: nota 1), publicado aqui no blogue. Na sua obra sobre o auto-retrato, Omar Calabrese lembra que, embora aquilo que hoje designamos por auto-retrato tenha tido a sua origem no século XV (preciamente com o «cripto-retrato» ou o retrato «in assistenza») e se tenha tornado, gradualmente, no decurso dos séculos XVI e XVII, num género autónomo, há também exemplos de auto-representação nas culturas quer antiga, quer medieval.

Os exemplos que apresentamos abaixo são apenas dois, de entre os possíveis, de auto- representação na Idade Média - primeiro o detalhe de uma gravura de Herrade de Landsberg e, a seguir, um auto-retrato esculpido de Mestre Matteo. Outros exemplos, mais remotos, seriam ainda possíveis (na estatuária egípcia, por exemplo, como o mostra a estátua de Senmout, arquitecto egípcio da XVIIIª dinastia, na primeira imagem, aquela com que este «post» abre, ou na ilustração de vasos e na estatuária grega).

2. Há de resto, vários relatos antigos, que nos dão conta da sua ocorrência. O relato de Plínio, o Velho, acerca das estatuetas daqueles que, com três ou mais de três vitórias nos jogos, tinham nelas direito à reprodução das suas feições. As restantes estatuetas seguiam uma forma genérica. Ou o relato de Plutarco, acerca do escândalo provocado pela decisão de Fídias de inscrever a sua figura numa das esculturas públicas que realizou. Haveria, mais tarde, além disso, na cunhagem de moedas romanas, muitas vezes a reprodução, em perfil ,da figura dos benfeitores das cidades, como forma de reconhecimento e comemoração do seu gesto e da sua generosidade. Ora, tratar-se-ia aí, verdadeiramente, de «auto-retratos»? É interessante essa questão, - e seria útil pensar um pouco neste ponto, fazendo-o, evidentemente, com a ajuda de Calabrese - para tentar compreender melhor o que aí estará em jogo.

Herrade de Landsberg - Detalhe de
gravura em cobre (48,5 x 38,5) -
Hortus Deliciarum, século XII.

3. Seria então preciso começar por lembrar, de uma maneira geral, as condicionantes (de carácter filosófico, sócio-cultural e mesmo económico) que terão inibido a instalação, mais cedo na história do Ocidente, do auto-retrato enquanto género autónomo. Certamente, não apenas escultores, mas também, copistas, gravadores, iluminadores, arquitectos e pintores expressaram o que se poderia considerar, à primeira vista e em retrospecção, como a vontade de afirmação da sua «identidade». De resto, como consideram alguns dos especialistas actuais dessas culturas antigas, não era por falta de saber, nem por ausência de meios técnicos para a reprodução segundo o critério do semelhante, que essa auto-representação não se instituía. Que condicionantes aí intervinham?

Como lembra Calabrese, nem: a) a secundarização antiga e medieval do trabalho manual em geral (condicionante sócio-cultural, digamos), em relação ao trabalho intelectual ou espiritual, nem b) o relativo descrédito do trabalho remunerado (esse descrédito cujos ecos podemos reencontrar, ainda, na Crítica da Faculdade do Juízo de Kant, quando este nos fala das «artes mercenárias», separando-as da arte propriamente dita), em relação às actividades artísticas pressupostas como de livre decisão, nem finalmente c) (na Idade Média, tal como já em Platão) a secundarização da relação com o mundo «ilusório» dos sentidos (condicionante filosófica), nenhuma destas razões lhes permitiriam uma afirmação da sua singularidade enquanto artistas, como viria a acontecer, pouco a pouco, a partir do Renascimento e, sobretudo, até ao Romantismo, época em que, finalmente, essa reprodução da qualidade individual (e da diferença subjectiva) se impõem na sua plenitude. Na Idade Média diz, por exemplo, Calabrese: «não importa que trabalho manual pode ser considerado como uma forma de penitência».

Portal da Glória, na Catedral de Saint-Jacques-de-Compostelle, com um Auto-retrato de Mestre Matteo, terminado em 1128.

4. Na Idade Média não há, por conseguinte, ainda «artistas» na acepção que viriam a dar-lhe as modificações ocasionadas pela evolução histórica que se inicia no Renascimento: há «artesãos». Além disso, mesmo ainda no começo do Renascimento, uma obra feita por uma única pessoa teria ficado por um preço exorbitante, como assinala Calabrese - o que seria ainda um outro tipo de condicionante, desta vez económica. E no fim de contas, sabia-se que essas obras de arte eram produzidas em oficinas, o que tornaria a sua assinatura numa marca de fabrico, no sinal de um modo de fazer ou de um estilo de execução, mais do que uma marca autográfica de subjectividade. Essa assinatura não é aí, pois, autográfica, embora seja, de qualquer forma, um signo de atribuição.

5. A auto-representação, observa Calabrase, situa-se ainda no âmbito de um conceito de identidade que, herdado da Lógica de Aristóteles, não coincide, afinal, com o conceito moderno que é ainda o nosso. Daí, por exemplo, os retratos de «identidade genérica», como lhes chama Omar Calabrese. Um exemplo: o de uma das gravuras de Herrade de Landsberg, «superiora do mosteiro de Hohenburg, [que] deixou mais de seiscentas e trinta e seis miniaturas explêndidas no seu Hortus Deliciarum; uma de entre elas, que apresenta a comunidade, traz à margem a sua efígie, destacada da sua descrição» (CALABRESE, Omar, L'Art de l'autoportrait, op. cit., p. 44), precisamente aquela que aqui mostramos.
















Pieter Brueghel, o Velho, A Dança do Casamento, 1566.

II - 1. Ora, o «retrato de identidade genérica» é, na terminologia usada por Calabrese, precisamente aquele que afirma a «identidade específica» do retratado. Quer isto dizer, aquele que põem em contacto um determinado ente, na sua particularidade, com a «espécie» a que «pertence» e a que, por isso mesmo, é identificado como sendo um dos seus exemplares. Para esse tipo de identificação, o recurso é o apagamnto dos traços individuais em favo dos que são comuns a todos os exemplares da espécie. No caso da imagem de Herrade de Landsberg pode observar-se que, uma mesma figura, cujo formato é relativamente padronizado, é repetida, associando-se-lhe diferentes nomes, cada um deles ligado a um dos membros da mesma congregação.

O que essa repetição induz - com base nessas transposições do mesmo tipo de figura de nome em nome, como se os nomes deslizassem sob a figura, ou ela resvalasse sobre uma certa onomástica - é, portanto, ao sentido de que se trata da afirmação de uma relação de pertença a um conjunto maior, para cada um dos designados. Neste caso, todos eles pertencem a um grupo religioso. Mas ele poderia ser profissional ou simplesmente social. A espécie de «auto-representação», aqui presente, dir-se-ia que ela funciona, pois, em sentido contrário àquele que estamos habituados a ver no auto-retrato, onde a singularidade e a diferença do particular se manifestam qualitatia e visualmente. Definir-se um ente segundo a sua «espécie» foi, portanto, o que aí esteve em causa.



















Herrade de Landsberg - gravura
em cobre (48,5 x 38,5) - Hortus
Deliciarum, século XII.

2. Os conceitos de identidade legados por Aristóteles - e a que Calabrese se reporta - são três: o de identidade numérica, o de identidade qualitativa e o de identidade específica, a que acabámos de nos referir. Citá-los-emos a partir do modo como Calabrese se lhes refere. A identidade numérica verifica-se quando «um fenómeno possui uma série de 'traços' que o caracterizam como um facto individual e único (para compreender o que é um 'cão' devo saber o que é 'um cão', afirmava Aristóteles)» (Ibidem, p. 45).

E a identidade qualitativa quando «um fenómeno possui uma série de qualidades que o tornam 'diferente' dos outros. As qualidades características que permitem afirmar que um dado indivíduo é 'esse indivíduo' dependem dos conhecimentos que se tem dele e que devem ser entendidos como sintomas. A título de exemplo, as impressões digitais permitem-nos afirmar com uma certeza razoável que uma pessoa é identificável por um nome e um patronímico, mesmo se, segundo a lógica, é sempre possível que duas pessoas apresentem impressões idênticas. Em conclusão, a identidade qualitativa de cada um é confirmada por signos que são o testemunho da sua 'parecença' consigo mesmo». (Ibidem, p. 46)

Enquanto que a identidade numérica se refere ao conjunto de traços que definem um (ser ou um) facto individual, a identidade qualitativa refere-se não a um conjunto mas precisamente àquilo que lhe é contrário: ao ser único que disjunta ou separa o ente de qualquer conjunto, ao ente, em suma, no seu ser particular, apenas encarado, do ponto de vista da persistência da diferença que lhe é própria, como auto-referível. (A «identidade qualitativa» referir-se-ia, quando muito, ao conjunto de um determinado elemento consigo mesmo). A identidade qualitativa supõe, portanto, não a relação de pertença, mas a não-relação de espécie. Ora, o que as auto-representações até então existentes seguem são padrões de identificação específica e numérica, dirá Calabrese. Quer dizer, a «identidade qualitativa» não é, finalmente, solicitada a não ser a dado momento da história da cultura do Ocidente, que será, grosso modo, o dos primórdios do Renascimento e, um pouco mais tarde, o da instauração da Modernidade.

3. O que equivale, ainda, a dizer que a etapa da auto-representação seguinte à da identidade genérica, como notará Calabrese, não pode deixar de ser a do cripto-retrato ou do auto-retrato dissimulado no retrato de grupo, como ele ocorre na pintura histórica, sagrada e profana, dos princípios do Renascimento, a partir do século XV. Porquê? Pelas seguintes razões: a) porque o pintor é ainda um «artesão», o que supõe que ele não é tema legítimo de qualquer auto-representação isolada que tome como pressuposto a sua «identidade qualitativa», de per si; b) uma vez que o trabalho manual é secundário, e é encarado como da ordem da penitência, durante a Idade Média; c) no sentido em que dá a imagem de si como uma de entre várias, na dissimulação de uma sua diferença que começa, no entanto, aí a esboçar-se, e no sentido em que essa imagem de si constitui, inicialmente, um equivalente da assinatura, numa época em que a assinatura se mantém ainda como marca de fabrico, mais do que propriamente como designação de qualquer «identidade qualitativa».




















Iluminura (1402).

A «imagem de si» é portanto, ainda aí, a) uma marca relativa a um fazer, mais do que a uma subjectividade; b) um operador de indicação de uma relação de pertença a um conjunto maior. E ela manifesta-se, igualmente, nos de uma pintura que Leon B. Alberti descrevia como histórica. Diz, então Calabrese:

«Uma consideração ressalta da rápida apreciação que acabámos de esboçar: os exemplos que citámos até agora não são verdadeiros auto-retratos. Apenas uma circunstância permite atribuir um corpo e um rosto a uma personagem determinada, a saber a presença do seu nome numa inscrição ou legenda. Na ausência do nome, ou no caso da mudança do nome [como se verifica na gravura de Herrade de Landsberg] as imagens poderiam ser as de não importa quem. Não se poderia, no entanto, negar que existe, numa certa medida, um desejo de afirmação de identidade. Os «auto-retratos» que examinámos até aqui apresentam, com efeito, as seguintes características:

a) - eles apresentam o equivalente de uma assinatura; essa assinatura, todavia, corresponde à sua fase inicial, dito de outro modo, a uma espécie de abreviação da proposição «X fez isto», na terceira pessoa e sem conter o conceito, totalmente moderno, de autografia. - b) eles são a marca de uma profissão; quer dizer testemunham a pertença do indivíduo designado a um certo corpo de métier ou a uma organização de trabalho. É preciso notar, isso nada tem de fortuito, que as associações de artesãos não nascem senão no fim da Idade Média, a partir do século XIII, momento em que se estabelecem os estatutos das guildas ou das corporações. - c) eles indicam a pertença a um grupo social mais extenso que o seu grupo de origem - é o caso dos monges e das religiosas, reconhecíveis pelo traje e pela tonsura - ou de estatuto mais elevado (é o caso de Senmout e de Imhotep, tornados altos funcionários do reino do Egipto). - d) eles podem introduzir, na Idade Média em todo o caso, um conceito de valor, de tipo ético ou religioso, por outras palavras, a ideia da penitência representada pelo trabalho [manual] (é nesse sentido que é preciso interpretar a «vigneta» de Hildebert e de Everwin: como distracção da tarefa fundamental do escriba)».(Ibidem, p. 45)

4. O que a auto-representação assinala, nessa pintura, é portanto: 1. enquanto assinatura, a relação de atribuição, na proposição «alguém» (X) - designado de fora (isto é, na terceira pessoa: «ele», Mestre Matteo; «ela», Herrade de Landsberg, etc.) - «fez aquilo que aqui se vê»; na verdade, a imagem apenas é de si porque lhe é atribuído um nome próprio que coincide com o do autor. E se ela diz essa autoria é por encaixe da proposição da relação de atribuição, no texto da obra atribuída; tudo aí se passaria como se a obra ela mesma dissesse quem a fez; 2. enquanto imagem, ela assinala a pertença a um grupo social, de estrato mais elevado, ou de âmbito mais alargado do que o da sua origem; 3. enquanto marca de profissão, a pertença a uma organização social de trabalho; 4. enquanto marca de actividade, a sua relação com alguma forma de valor de tipo ético, como é o caso dos trabalhos manuais (por exemplo o dos escribas e o dos iluminadores, pintores, etc).

Em nenhum momento a imagem de si constitui sintoma ou testemunho de que a figura do representado se pareça «consigo mesma», de que ela persista a mesma, na sua diferença, e na sua singularidade. Pelo contrário, ela parece-se com os da mesma profissão ou organização de trabalho, os de um mesmo estatuto ou grupo social, ou os de uma mesma confissão religiosa, os de uma mesma atitude (no caso da penitência encarada como valor ético). O que acontece é portanto que esses retratos mais não fazem do que abrir-se à afirmação de uma identidade específica - de relação de pertença de um elemento a uma espécie - e de uma identidade numérica - em que, por exemplo, «ter um nome» constitui um dos traços característicos que, conjuntamente com outros, forma o número dos traços necessários para a composição do indivíduo genérico - que constitui o denominador comum de que algum enten em particular é uma manifestação.

O indivíduo, tomado na sua singularidade (e não na sua generalidade), não é ainda um valor. Apenas com a consagração de uma diferente espécie de identidade ele se assumirá, na pintura do século XVII, por exemplo, como motivo suficiente para o estabelecimento de um género autónomo, embora ainda um género relativamente secundário, se confrontado com a pintura histórica de que nos fala Leon B. Alberti, tal como, de resto, secundários serão os géneros da «paisagem», ou da «natureza morta», também eles surgidos, enquanto géneros autónomos, no mesmo século XVII. E o exemplo moderno paradigmático da formulação dessa nova identidade é atribuído, por Calabrese, ao filósofo John Locke.

III - 1. Um outro aspecto, que valeria a pena abordar, seria o da decadência e o das formas que se seguem ao cripto-retrato. A voga do «cripto-retrato», ou do retrato «in assistenza», que se seguirá, logicamente, como diz Calabrese, à voga do retrato de «identidade genérica» (cf. Fragmentos de Leitura 17: Acerca do (auto-)retrato I (entre a Besta de Lascaux e a arte contemporânea: nota 1, aqui no blogue) - no qual o auto-retratado surge como presença relativamente marginal, dissimulada entre muitas outras, numa cena narrativa mais vasta da história (sagrada ou profana) - sublinha já um aspecto que nos interessa aqui sublinhar. O que justifica a presença do artista na cena (da história sagrada) representada na tela é, do ponto de vista ético, a sua devoção (como de resto já acontecia, também, nas auto-representações medievais, em que o artista aparece em acto de oferenda ou de oração, ou mesmo no caso das iluminuras, em que o escriba e o iluminador aparecem representados, uma vez que esse trabalho manual é associado à ideia de penitência).

No caso abordado em Fragmentos de Leitura 17: Acerca do (auto-)retrato I, tratava-se de O Cortejo dos Reis Magos, de Gozzoli. Mas muitos outros exemplos se poderiam aqui alinhar. O curioso é que, por dentro do cripto-retrato, nos finais do século V, começa a aparecer uma variante do auto-retrato in assistenza que é já sintomática da sua decadência: a do «auto-retrato honorífico». Na verdade, em que consiste ele? Em fazer aparecer o pintor, já não dissimulado no seio de um grupo, mas sob a forma de uma representação pictórica, (citada ou) colocada no próprio espaço representado pelo quadro. Vejamos aqui um exemplo. :
















Pinturicchio, Anunciação (1500).

Na parede do lado direito da arcada está pendurado o seguinte auto-retrato do seu autor:




















O enquadramento isola-o nesse espaço, colocando-o num lugar reservado, na parede, a expor, habitualmente, os que se distinguem pelas suas qualidades e virtudes, por vezes acompanhado por certo tipo de inscrições ecomiásticas que (como no caso de um outro pintor, Perugino, comentado por Calabrese) são adicionadas à imagem do pintor, e constituem já um sintoma da voga que, entretanto, o retrato, enquanto género autónomo, vai ganhando. Digamos que o cripto-retrato começa aí a apresentar, no seu próprio interior, com o retrato honorífico, a sua certidão de óbito.

2. Por outro lado, a sua evolução rompe, a partir de uma das suas variantes, (a do auto-retrato in assistenza ligado à participação em cerimónias religiosas), para a deslocação do papel anteriormente assumido pelo artista, de figurante ou de testemunha relativamente marginal, para a sua assunção de um maior protagonismo. Essa passagem é fundamental para a compreensão da evolução do retrato e muito interessante, como prenúncio do que será a alteridade, enquanto dimensão da subjectividade explorada por algum retrato modernista e mesmo pós-modernista. Eis a observação de Calabrese:

Cimabue assiste à Crucifixão, que é talvez o acto fundador do pensamento cristão. Giotto figura entre os eleitos do Juízo Final. Gozzoli toma parte no Cortejo dos Reis Magos. O Orcagna assiste aos Cerimónias Fúnebres da Virgem, Taddeo Bartolo à sua Assunção e Filarete ao Suplício de São Pedro. Vendo bem, todavia, esta situação é a mais corrente e a mais característica do auto-retrato in assistenza e as suas origens são provavelmente muito antigas: certas formas de «retrato» (no Egipto, por exemplo) eram com efeito reservadas unicamente àqueles que podiam ter um contacto com os deuses (CALABRESE, Omar, L'Art de l'autoportrait, op. cit., p. 57).

Vindo à presença dos deuses, colocado em relação com sagrado, para aí se fazer portador da sua mensagem, o pintor, que assiste a certas cerimónias litúrgicas, aí nos chama a atenção para a sua manifestação, ao mesmo tempo que nos assinala, assim, não apenas o seu testemunho, mas também a sua devoção. Por outro lado, uma vez que, depois do século III, a igreja sanciona a função didáctica das imagens, numa espécie de evangelho para iletrados, o seu papel cresce, como já notámos, de importância. E essa justificação da sua presença em cena, como devoto, vai agora de par, também, com a de intermediário, intérprete capaz de traduzir em imagens a mensagem do evangelho. Sujeito produzido pela revelação, sujeito de fé, sujeito do discurso ou do testemunho em imagens. Nessa sua condição, ele participa do sagrado.

3. Quando Alberti, no seu tratado Da Pintura, nos estabelece aquela figura limítrofe (do espectador-comentador), que é também a do «admonitor» - figura da recepção da obra, próxima de um «discurso» (no sentido de Benveniste) que, nela e simultaneamente fora dela, liga a «história» à sua enunciação e, por conseguinte, não apenas a um sujeito enunciador, mas também a um seu receptor (a um seu «enunciatário», para ser mais correcto) - ele teoriza já uma posição discursiva que resulta, historicamente, no retrato in assistenza, desse crescimento de importância dos artesãos, ligados às artes visuais e à representação iconográfica religiosa. Mesmo não se referindo à pintura cristã - o mito da origem da pintura, de que Alberti se serve, no seu tratado, é o de Narciso - antes se referindo, bem pelo contrário, à pintura histórica tout court, o seu «admonitor» é um guia e um intérprete.

Ora, é aqui que nos parece que a visão de Calabrese se torna verdadeiramente interessante: a de que do retrato «in assistenza» derivam possibilidades que vêm, finalmente, a impor a figura do artista, já não como «figurante», mas como figura assimilada por um personagem, mítico-religioso ou simplesmente histórico-mundano, ou ainda mitológico. Tudo começa porque, a par da referência humanista e mitológica ao mito de Narciso, a pintura histórica cristã incorpora também, como fundamento da pintura, não apenas a história de Cristo, que imprime a imagem do seu rosto no lenço de Verónica, a caminho do Calvário, mas também a de São Lucas, que antes de evangelista fôra pintor. Eis o que Calabrese nos diz:



















Maerten Van Heemskerck,
São Lucas pintando a Virgem,
1545-1550

«O tipo mais corrente de auto-retrato «delegado», sobretudo sob o primeiro Renascimento, é o que introduz o artista numa cena sagrada sob o nome de um dos protagonistas, ou, mais raro, o que o identifica directamente com uma figura sagrada autónoma. Nessa perspectiva, o tema de São Lucas pintando a Virgem, é sem dúvida aquele que mais contribuiu para a génese do auto-retrato independente. Enquanto que o mundo antigo recorria às fábulas de Narciso na fonte, da amante abandonada a traçar o contorno da silhueta do seu noivo que parte para a guerra, ou do escultor obcecado por uma estátua feminina que é mais bela que as mulheres reais, etc., o cristianismo liga o nascimento da pintura a episódios da vida de Jesus. É assim que aparece a história da «verdadeira imagem» (vera icona), a do Cristo que imprime ele próprio o seu rosto no véu de Verónica durante a subida ao Calvário, ou que deixa o seu retrato na tela do pintor enviado pelo rei de Edesse, Abgar. Mas sobretudo, vê-se elaborar-se o mito de São Lucas que teria sido pintor, antes de se tornar autor de um dos Evangelhos, e que teria tido o privilégio de executar o retrato da Virgem e do seu filho.» (Ibidem, p. 88).

4. A figura de São Lucas é, portanto, uma figura pivot, neste processo que virá a ser a do travestimento da figura do artista nas várias personagens que ele investe, na sua projecção idealizada e alterada. Ela representa, em primeiro lugar, uma figura do pintor «in assistenza», a quem é dado ter as figuras sagradas da Virgem e do Menino como modelos. E, em segundo lugar, a de uma personagem que, na qualidade de «santa», participa desse sagrado de que, ao mesmo tempo, é testemunha. Ora, há toda uma tradição de auto-retrato «delegado», isto é, investido em personagens «outros» (o «auto-retrato» é aqui «delegado» na personagem a que ele dá feições exteriores particulares no sentido em que é a personagem que o transporta consigo e o exibe), que pertencem ao repertório das tradições (mitológicas, ou cristãs). Na imagem a seguir vê-se o auto-retrato de Ghirlandaio, investido na personagem de São José, apontando para o menino Jesus e, em simultâneo, autodesignando-se num gesto que se diria sugestivo da sua relação de paternidade.



















Dominco Bigordi, dito Ghirlandaio, Natividade, 1485.

Muitos outros exemplos se poderiam aqui aduzir desse travestimento da figura do auto-retratado numa personagem da tradição religiosa. Um dos seus mais notáveis prenúncios seria o de Albrecht Dürer, na pose do Cristo Pantocreator. «À direita, para o espectador [no quadro]: [...] 'Eu Albrecht Dürer de Nuremberga, fiz o meu próprio retrato com as cores apropriadas no vigésimo oitavo ano da minha existência'. À esquerda, (sempre para o espectador), o célebre monograma de Dürer encimado por uma data, 1500 [embora pintado em 1505], motivo que induz uma coincidência involuntária entre as iniciais do artista e a sigla a significar Anno Domini. 'Involuntária?', mas até que ponto? Sabemos bem que durante toda a sua vida Dürer foi cioso da sua imagem. Esse auto-retrato não foi o primeiro mas o terceiro executado em painel e existem ainda três feitos a pena, todos eles anteriores, dos quais um aos 13 ou 14 anos e um quarto desaparecido. Se pensarmos que já aos 13 anos Dürer desenhava o seu retrato e que o Auto-retrato com ramo de cardo, autografado pela inscrição «Os meus negócios [affaires] seguem o curso que lhes é atribuído lá em cima»: talvez fosse preciso ver já aí a explicação da sua insistência em fazer, do seu próprio auto-retrato, o rasto de um sentimento de predestinação, de fatalidade, de unção divina. De um só golpe, o Auto-retrato de 1500 começa a revelar uma trama escondida. A sua aparência cristológica e a sua geometria «divina» (ele é construído a partir de um quadrado, de um triângulo e de um círculo, como as imagens bizantinas de do Redentor) simbolizam a transcendência do artista criador; quanto à escolha da data, 1500, a metade de um milénio, ela estabelece uma correspondência entre o sentido da imortalidade e o do destino. Pode portanto admitir-se que Dürer estivesse plenamente consciente do sentido que dava ao seu quadro» (Ibidem, p. 92)



















Albrecht Dürer, Auto-retrato, 1500.

Os exemplos poderiam multiplicar-se, não apenas no interior da tradição cristã, mas no âmbito dos de inspiração grega e romana, referidos às fontes da cultura humanista,de então, como o de Aert Gelder, auto-retratado como Zeuxis, ou o de Rembrandt, auto-retratado como Demócrito, ou Caravaggio cujo rosto daria expressão a uma cabeça de Medusa, ou que se apresentaria como Baco, como Golias, como Holofernes (à semelhança do que faz Lucas Chranach), ou mesmo como Cristo, ou ainda o exemplo de Artimisa Gentileschi, figurando como Judite, ou de Giorgione representado como David, etc., etc.









À esquerda, Rembrandt, como Demócrito;
À direita, Aert Gelder, como Zeuxis.

(Talvez fosse possível (e desejável) procurar refazer algumas das etapas do caminho que, por esta via, se abre, e vai de Albrecht Dürer e Rembrandt a alguns expressionistas, como Max Beckman e L. Kirckner, que se autoretratam como músicos e soldados, respectivamente, ou a alguns surrealistas como Dalí, com o seu auto-retrato travestido de Mona Lisa, ou a alguns construtivistas, como Vladimir Tatlin, fardado de marinheiro, ou a alguma arte americana, como a de Jackson Pollock, que se auto-retrata como um homem negro e, mais tarde, a uma certa prática do retrato fotográfico, por exemplo em Cindy Sherman... Coisa que deixaremos para mais tarde.)