Recapitulações - o quadro X: o palco do gesto I

Bertolt Brecht.

1. Na abordagem do teatro épico, a consideração do estatuto do palco – que na pintura é a face horizontal inferior do cubo cenográfico (aquela que na Vanitas de P. Champaigne era representada pela mesa de mármore que emergia do fundo escuro e insondável: ver aqui no blog «Recapitulações – o quadro V: a figurabilidade do informe») - levanta questões decisivas. Elas são aqui ligadas, em primeiro lugar e de uma forma global, com a estética da experiência de Walter Benjamin, cuja perspectiva acerca dos fenómenos da rádio e do cinema, integra o mesmo princípio (ver aqui no blogue Fragmentos de leitura 2 - Walter Benjamin e a teoria do choque). São artes em que o princípio da descontinuidade opera, na medida em que formadas por sucessões de planos relativamente autónomos, de «quadros»:

«As formas do teatro épico correspondem às novas formas técnicas, ao cinema e à rádio. Ele está ao nível do desenvolvimento da técnica da sua época. Se o cinema se impôs o princípio segundo o qual o público deveria constantemente a possibilidade de se «pôr a andar», segundo o qual os dados complicados seriam de evitar, e cada sequência além do seu valor de conjunto, deveria ter também um valor próprio, episódico, se em relação à rádio, o ouvinte pode, em qualquer momento, e conforme lhe apetecer, mudar de emissão ou apagar o aparelho, a adaptação do teatro à técnica é uma necessidade absoluta. Foi esta adaptação à técnica que o teatro épico conquistou para o palco.» (BENJAMIN, Walter, «O que é o Teatro Épico?», AA VV, Teatro e Vanguarda, trad. de Luiz Cary e Joaquim Moura Ramos, Lisboa, Presença, 1970, p. 44)

O que supõe que o desenvolvimento da técnica induz, de uma forma geral, a fragmentação do conjunto da intriga, nos relatos de uma experiência que é já de si, ela própria díspar e dividida, por forças e em estados de coisas distintos:

«por exemplo, não são as grandes decisões históricas, que afinal pertencem ao domínio das coisas esperadas, que devem sublinhar-se, mas sim o que na sua trivialidade é incomensurável, particular [...]; em vez de fazer irromper do exterior situações que são nossas, Brecht faz com que elas se critiquem dialecticamente, consegue que os seus diferentes elementos actuem uns contra os outros. [...] Um homem é um homem; isto não significa fidelidade ao seu próprio ser, mas disponibilidade e abertura para a transformação de si próprio» (BENJAMIN, Walter, op. cit., pp. 46-48).

Essa temporalidade histórico-ontológica (isto é, referida ao «ser» do homem, num «tempo» que não é, aqui, já o do desenvolvimento teleológico ou organicista, o tempo previamente orientado por um condicionamento originário ou matricial, o tempo compreendido pelo princípio da manifestação da presença plena, posto que esse seria um tempo «teológico» da «revelação» de um ser produzido pela Criação, segundo um destino previamente imposto, tal como o tempo escatológico cristão; isto já se viu, em parte, a propósito da imagem dialéctica, nas notas de reflexão teórica, no Livro das Passagens) é acentuada por Walter Benjamin – quanto ao teatro épico, ao citar–nos os Escritos de Teatro do próprio Brecht – como condição de transformação e não de submissão a um destino:

«Que possa ser transformado pelo meio em que vive, que inversamente possa transformar o meio – que tenha domínio sobre ele – tudo isto provoca alegria; o que já não acontece quando se considera o homem como algo de mecânico, de utilizável, como um ser de pés e mãos atados, o que, devido a determinadas condições sociais, ainda hoje acontece. A surpresa que é preciso introduzir na fórmula aristotélica do efeito da tragédia [que se refere, por um lado à catharsis; por outro lado, segundo um autor como Paul Ricoeur, à inteligibilidade dos possíveis da acção – cf. Mimésis] tem de ser considerada como uma capacidade, e pode ser compreendida» (BRECHT, Bertolt, Escritos sobre Teatro, cit. in, BENJAMIN, Walter, «O que é o Teatro Épico?», AA VV, Teatro e Vanguarda, op. cit., pp. 52-53).

2. O fundo «materialista dialéctico» e a moldura filosófica das premissas desta posição simultaneamente dialéctica e didáctica (uma vez que se trata de trazer ao espectador o tipo de contradições que atravessam a sua própria existência social), implicam uma série de transformações: 1. Quanto à função do texto dramático, em relação à representação, passando ele a constituir apenas um sistema de coordenadas; 2. Quanto à representação, que deixa de ter o texto escrito como fundamento (ou como uma espécie de Sagrada Escritura); 3. Quanto aos actores, que tomam posição em relação às teses do encenador; 4. Quanto ao encenador, que deixa de estar numa posição exclusiva de comando, com vista à obtenção de um efeito, e passa a encarar o actor como um trabalhador que inventaria o papel que desempenha.

A começar pelo palco que, posto como problema é, no texto de Walter Benjamin a formulação de uma questão histórica e de uma questão social e política, para além de, como se começará a perceber, uma questão semiológica. O palco representaria hoje, se deixado tal como herdado – no que restaria dessa memória da «origem sagrada do teatro», conforme veremos de seguida – uma dissociação posicional, uma dissimetria hierárquica marcada por uma fronteira e um desnível inaceitáveis, que seria de inspiração metafísica e teológica, entre o autor e a peça, entre a cena e o público, entre o encenador e os actores, entre o texto dramático e o texto cénico (a propósito desta nomenclatura cf. a proposta de MATEUS, Osório, Escritos de Teatro, Lisboa, Bertrand, 1977, pp. 21-24). É precisamente pela consideração do seu estatuto e da sua função que o texto de Walter Benjamin começa:

«A problemática do teatro define-se hoje mais em relação ao palco do que própriamente em relação à peça. A primeira coisa a fazer é enterrar a orquestra, abismo que separa os actores do público como os mortos dos vivos, cujo silêncio fortalece o carácter sublime do espectáculo dramático cujos acordes aumentam a embriaguez causada pelo espectáculo lírico; esse abismo que de entre todos os elementos do palco é o mais profundamente marcado pela sua origem sagrada, já não tem hoje razão de ser. O palco é ainda elevado, mas já não surge das profundezas insondáveis; é apenas um estrado, um «podium». A nossa situação é a de nos adaptarmos a esse «podium»» (BENJAMIN, Walter, «O que é o Teatro Épico?», op. cit., p. 37).

3. Ora, em primeiro lugar, porquê «o palco» e não a «peça»? A resposta seria relativamente breve e aparentemente simples: primeiro porque o elemento central do teatro épico há-de ser «o gesto» e não a palavra «em si mesma» – que ele encararia e despromoveria, como uma «palavra ensimesmada», isto é, oriunda de uma Voz sagrada ou sacralizada, que emergiria das «profundezas insondáveis»: «se no teatro tradicional o actor enquanto «comediante» se avizinhava da figura do padre, no teatro épico ele coloca-se do lado do filósofo» (BENJAMIN, Walter, op. cit., p. 51). Depois porque é o próprio palco que é o lugar do teatro. Comecemos então por notar a sugestão desse duplo movimento, que acabámos de ver sugerido no início do texto de Walter Benjamin: o de enterrar a orquestra e, mantendo o palco elevado – na sua, agora, posição de mero «podium» - arrancá-lo à memória da sua proveniência, subtraí-lo à profundidade «insondável» de onde ele outrora emergira, para o deixar aparecer nessa sua nova qualidade de mero «pódium», sem nenhuma interposição. O que ele significa é a absorção do espaço teatral (recordemos que o teatro é, etimologicamente, o lugar de onde se vê) no espaço cénico (a que o palco se abre):

«O palco naturalista, embora sendo um «podium», é totalmente ilusionista; não pode fecundar a sua própria consciência de ser teatro; como qualquer cena dinâmica, deve, para poder realizar-se sem alterar a sua missão, recalcar esta consciência que é a de poder reproduzir o real. Contrariamente, o teatro épico tem uma consciência permanentemente viva e produtiva de que é teatro. [...] Não é com familiaridade que [o espectador] os reconhece [aos estados de coisas, que não são já o «milieu» naturalista], o que acontecia no teatro naturalista, mas com estranheza, e é assim que os estados de coisa surgem como algo de profundo. (BENJAMIN, Walter, op. cit., p. 41)

Quer dizer: o confronto com a estranheza do estado de coisas tem já lugar no próprio palco, e não apenas entre ele e a assistência. Ele é lugar de uma «visão», não de um «reconhecimento», se quiséssemos aqui recordar os termos do Formalismo Russo. E de uma «estranheza», suscitada no seu interior pelo confronto com o insuspeitado de uma socialidade inconsciente que aí emerge do quadro, da interrupção do desenrolar da acção e do discurso, isto é, do lugar da produção do gesto. É um duplo movimento, transformador do seu valor, o que implica também, que seja transformador da sua significação: no espaço, porque ele desliga o palco da sua anterior conotação sagrada («sagrado» significa «separado»), como espaço proveniente de outro mundo, e no tempo, porque se trata, com ele, também de enterrar o que dessas suas origens assolaria ainda a sua memória, com a presença interposta da orquestra. O que com ele se anula é um princípio de um certo teatro, segundo o qual, o palco é o lugar de uma doação unilateral (e primordial) de um Sentido definitivo (da História, etc). Ora, viu-se já que o que se expõe, na dialéctica dos estados de coisas (e dos gestos) é o seu carácter contraditório. Essa questão de fundo afecta a escrita que deve servir o «podium». Ela há-de ser uma escrita descontínua, interrompida, lacunar, segmental, problematizada e problematizante, em que o desenvolvimento global é preterido, atrasado ou diferido. No ensaio de Walter Benjamin, essa questão da escrita, a da escrita «em questão», é formulada logo a seguir e prende-se com a já anunciada necessidade de «nos adaptarmos ao podium». Trata-se de saber se:

«Haverá uma escrita teatral para o «podium» (dado que o palco se transformou em «podium») ou, como diz Brecht, um teatro para os editores? Que características deverá ter um texto que se proponha servir o «podium»?» (BENJAMIN, Walter, op. cit., p. 38)

Ora, Walter Benjamin estava absolutamente ciente de quanto a forma de encarar o estatuto desse elemento central do teatro – o palco – envolvia a necessidade de uma definição de posição político-ideológica e de elaboração teórica de um ponto de vista que, acerca do teatro, apenas poderia ser «materialista», se quisesse adaptar-se ao desenvolvimento da técnica e pensar-se como transformador:

«O «teatro actual» parece ter encontrado nas peças de teses políticas a única maneira possível de o servir. Mas quaisquer que fossem as formas de funcionamento desse teatro político no plano social, ele não fez mais do que introduzir as massas proletárias nas mesmas posições das massas burguesas. [...] E na medida em que este teatro [épico] pode dedicar-se inteiramente à organização do novo palco, possui toda a liberdade face ao texto» (BENJAMIN, Walter, op. cit., pp. 38-39).

Como nota Walter Benjamin, deixando o palco de ser isolado – teologicamente desligado, pela sua origem sagrada, do lugar dos espectadores – ele deixa também de ser lugar de fascinação e de imunidade, de poder de doação unilateral de sentido, de capacidade de estabelecer a lei ou de consagração arbitrária e descricionária, de orquestração «discursiva», em suma, do que no seu «podium» se expõe, de secundarização do trabalho de representação, o «trabalho do papel inventariado pelo actor». Com efeito, essa inventariação do papel supõe uma apropriação, propiciada pelo novo estatuto do palco, enquanto lugar em que se expõe problemas. E essa sua modificação de estatuto arrasta consigo, com efeito – no teatro épico, que «pode dedicar-se inteiramente à organização do novo palco» (como diz Benjamin e acima se lê) – uma série de consequências:

«Para o público do teatro épico, o palco não se apresenta já como as «tábuas que dão sentido ao mundo» (portanto como um lugar de fascinação) mas sim como um lugar concebido com o fim de expor problemas. Para o palco, o público já não é uma massa de indivíduos hipnotizados, mas uma assembleia de pessoas interessadas, cujas exigências ele deve satisfazer. Para o texto, a representação não significa já o virtuosismo da interpretação, mas domínio rigoroso. Para a representação, o texto já não é um fundamento mas sim um sistema de coordenadas, no qual se inscreverão como novas aquisições, os resultados obtidos ao longo do ensaio. Aos actores, o encenador não dá já indicações tendentes a obter um efeito determinado, mas teses que implicam, por parte daqueles, uma tomada de posição. Para o encenador, o actor não é já um «comediante» cuja função é a de assumir um determinado papel que desempenha.» (BENJAMIN, Walter, op. cit., pp. 38-39).


4. Ora, a questão central que atravessa o texto de Walter Benjamin parece-nos ser esta: «que características deverá ter um texto que se proponha servir o «podium»? O mesmo é dizer: «que escrita serviria este palco?» Ou ainda: «que liberdade face ao texto este palco supõe?» Em primeiro lugar, se «o texto» deixa de ser o fundamento, para ser apenas um «sistema de coordenadas», isso significa que «o material» do teatro épico - isto é, aquele elemento do qual mais nenhum é independente, em relação ao qual nenhum dos restantes pode figurar como prioritário, prévio e exterior - deixa de ser secundarizado ou previamente condicionado pela exclusividade do «texto verbal». Ele é de outra ordem - translinguística, como veremos - que não exclusivamente «discursiva» e verbal, mesmo se, como assinala Osório Mateus, continua a ser «textual», pois o textual não se reduz, nem ao tipograficamente fixado, nem ao verbalmente prescrito. Qual é, então o seu «material»? É, antes de mais, o gesto.

«O teatro épico é «gestual». [...] O gesto é o material do teatro épico; a sua missão é a adequada utilização deste material. Face às declarações e afirmações profundamente enganadoras das pessoas, por um lado, e ao carácter impenetrável das suas acções, por outro, o gesto tem duas vantagens. Por um lado, só em certa medida pode ser imitado, e isto é tanto mais difícil quanto mais banal e habitual ele for. Em segundo lugar, tem, ao contrário das acções e realizações das pessoas, um começo e um fim determináveis. Esta característica de delimitação rigorosa de cada elemento de uma atitude, que no entanto surge como um todo, é um dos fenómenos dialécticos fundamentais do gesto.» (BENJAMIN, Walter, op. cit., p. 40).

É para a exposição do gesto, e para a exposição ao gesto, que a orquestra se enterra e o palco se mantém elevado e se repensa, no contexto de uma época marcada pelo desenvolvimento da técnica. Por um lado, porque o gesto, na sua qualidade hermenêutica, e na sua função semiológica, ao contrário das palavras e ao invés, também, das acções, não engana: ele é difícil de imitar, segundo nos diz Walter Benjamin. Tanto mais difícil de imitar, e portanto de enganar, quanto mais banal e habitual, porque mais inconscientemente enraizado. O que significa que do ponto de vista da interpretação das relações sociais e da compreensão da situação épica, ele detém um valor semiológico particular que o distingue, quer das palavras, quer das acções: a) o da sua fiabilidade na delimitação das atitudes, na representação de estados de coisas – pois possui um sentido que se antecipa, na segurança das suas sugestões ou indicações e no incontrolável da sua inevitabilidade, quer à mentira (às contradições verbais), quer à incoerência das acções (à deriva do seu comportamento); b) o do carácter inconsciente que a sua banalidade, tanto quanto o seu hábito, traem – pois ele constrói-se e inscreve-se, pelo facto de ser gestus social, no termo de uma longa gestação e opera, nessa qualidade, como insuspeito delimitador das atitudes. Nesse sentido, o gesto denuncia o que as palavras encobrem e as acções esquivam. Eis o que nos diz Walter Benjamin:

«Daqui decorre uma consequência importante: quanto mais vezes interrompermos uma pessoa, melhor lhe reteremos os gestos que faz. É por isso que a interrupção da acção tem um papel de primeiro plano no teatro épico; é também essa a função formal dos «songs» brechtianos com os seus refrãos brutais e lancinantes. Sem nos adiantarmos sobre o difícil estudo da função do texto no teatro épico, podemos desde já dizer que, em certos casos, a sua principal função consiste em interromper a acção em vez de a ilustrar, ou de a fazer progredir; e não só interromper a acção de um companheiro, como a do próprio sujeito. O carácter retardador da interrupção e o seu carácter episódico global, fazem do teatro «gestual» um teatro épico.» (BENJAMIN, Walter, op.cit., p. 40).

Interromper a acção significa, por um lado, pôr a descoberto o que em cada sujeito existe de Lei e de socialmente inscrito e, por outro lado, significa atrasar ou diferir o desfecho da História, abrir o conjunto, fragmentar o Todo dessa sua Voz, tradicionalmente tida como prévia à possibilidade de um discernimento e de uma escolha racional, pôr em evidência o seu carácter lacunar, instaurar a excepção como antecipação espectral de outra coisa, apelando assim à transformação dos sujeitos e dos estados de coisas, das relações sociais e políticas, portanto, na sua historicidade (da «excepção», lembrar aqui o que o seu étimo significa: captação do exterior - ex-capere; cf. a propósito da excepção (em Marx, por exemplo), PEREIRA, José Paulo, O Exercício da Distância e o Limite do Limite, Lisboa, Vendaval, 2007, pp. 7-103). Roland Barthes dar-nos-ia, por sua vez, a seguinte descrição do «gesto» brechtiano, concebido na coincidência entre o recorte visual e o recorte ideal:

«A cena épica de Brecht, o plano eisensteiniano são quadros: são cenas postas (como se diz: a mesa está posta) que correspondem à unidade dramática de que Diderot deu a teoria: muito recortadas [...] elevando um sentido, mas manifestando a produção desse sentido, realizando a coincidência entre o recorte visual e o recorte ideal. [...] Brecht frisou bem que, no teatro épico (que actua em quadros sucessivos) toda a carga, significativa e divertida, incide sobre cada cena e não sobre o conjunto: ao nível da peça, não há desenvolvimento, não há amadurecimento, apenas um sentido ideal (para cada quadro) mas não um sentido final, simplesmente recortes de que cada um possui uma potência demonstrativa suficiente. [...] Em Brecht, é o gestus social que retoma a ideia do instante premente [o do quadro, do corte ou do limite que o circunscreve, portanto]. O que é um gestus social (a crítica reaccionária ironizou bastante a propósito desta noção brechtiana, uma das mais inteligentes e das mais claras que a reflexão dramatúrgica jamais produziu)? É um gesto, ou um conjunto de gestos (mas nunca uma gesticulação), onde se pode ler uma situação social completa. [...] Até onde se podem encontrar gestus sociais? Até muito longe: até na própria língua. Uma língua pode ser gestual, diz Brecht, quando indica certas atitudes que o homem que fala adopta em relação aos outros: [...]. A representação (já que é dela que se fala aqui) tem que contar fatalmente com o gestus social: desde que se «representa» (que se corta, que se define o quadro e que se desmembra o conjunto) é preciso decidir se o gesto é social ou não (se ele se refere a tal sociedade ou ao Homem).» (BARTHES, Roland, «Brecht, Diderot, Eisenstein», O Óbvio e o Obtuso, trad. de Isabel Pascoal, Lisboa, Edições 70, 1984, pp. 83-84).

Fica pois claro que o gesto brechtiano é uma unidade semiológica ou translinguística. O que seria preciso seria compreender e sublinhar melhor de que formas a «imagem dialéctica» se coadunaria, na margem daquela obscuridade profética que Walter Benjamin nela vê, (ver «Fragmentos 2 - Walter Benjamin e a teoria do «choque»» e também «Recapitulações - o quadro III: a recordação de cobertura», aqui no blogue), com o carácter «didáctico» do quadro brechtiano...

Avulsos 3: Michel Buttor, sobre Pollock

Para a revista francesa Esprit, Michel Buttor deu, em 1983 uma entevista sobre o pintor norte-americano Jackson Pollock, onde diz:

«Quando fui pela primeira vez aos Estados Unidos em 1960, já tinha visto Pollocks em Paris no antigo museu de arte moderna. Tinha já ouvido bastante falar dele antes porque, logo depois da guerra, as pessoas que regressavam dos Estados Unidos traziam com elas novidades culturais que eram para nós muito importantes. Nesse momento havia um nome que regressava a todo o momento: Pollock. Evidentemente que eu não fui abrangido imediatamente, as telas representavam-se-me como interrogações, eu estava muito intrigado. E portanto quando fui aos Estados Unidos pela primeira vez, a lembrança da pintura foi absolutamente decisiva. Isso foi para mim uma chave «plástica» da paisagem americana.

Em dois aspectos em particular: a paisagem vista de avião, as auto-estradas (não havia auto-estradas em França nessa época), as entradas em auto-estradas, os anéis de inversão de sentido, isso me lembrou imediatamente Pollock, isso me fez compreender o que era Pollock, que ele era de facto americano, quer dizer que isso se ligava a certos problemas de distribuição do espaço que não era centrado como o antigo espaço europeu. Eu digo-o agora; nessa época não podia exprimir-me desta maneira. [... Outro foi] O supermercado [que] foi uma das minhas experiências fabulosas! Para mim isso era Pollock, eu encontrava-me num Pollock. Primeiro por causa de uma impressão de distribuição das cores... A cor derramada por todo o lado. E também por causa dos trajectos das pessoas com o seu pequeno carrinho [de compras] como os trajectos das formigas, essas démarches sinuosas ao longo das estantes, apanhando uma coisa aqui, afastando-se e depois voltando. Tudo isso me lembrou imediatamente Pollock. (BUTTOR, Michel, Entretiens: quarante ans de vie littéraire - III: 1979-1996, Paris, Joseph K., 1999, pp. 125-126)

Recapitulações - o quadro IX: a carne opaca da pintura

Claude Monet, Le soleil levant, 1872.

I - 1. Num texto intitulado «Mimésis et description», da autoria de Louis Marin, abordam-se questões relacionadas, não apenas com o modo se olham os quadros, mas também relacionadas com o que aparece e o que (nos) acontece quando os olhamos. Trata-se ali de certos aspectos da sua manifestação, da sua acção e, por isso, também, do que poderíamos entender como uma «fenomenologia da pintura». No fim de contas, também do que, neles e com eles, uma vez olhados e quando olhados, acontece à forma como os olhamos...

Há, portanto, uma margem de «acontecimento» na recepção da (apresentação da representação em) pintura. A abertura à possibilidade do «acontecimento» que afectaria a nossa forma de olhar situa-se, para Louis Marin, justamente naquele instante inicial em que (como diria uma das prinipais figuras do Formalismo Russo - Shklovsky, em A Arte como Processo), a nossa percepção dura... É o instante do que Panofsky chama o pré-iconográfico, o plano do que se refere, para o fundador da iconologia, às «formas puras»: o momento que antecede, no seu sistema iconológico, a apreensão, quer do significado «convencional», quer do significado «intrínseco». É o «primeiro» instante, que se prolonga pela nossa contemplação, pela nossa «oscilação», quanto às ideias que nos parece que se poderia fazer do que «ali vemos»...

Parêntesis 1 [Cabe aqui um parêntesis preliminar, para dizer que reservaremos para um post independente, a questão das relações que, já suscitadas pelo anterior post, nos parecem merecer um tratamento à parte: elas referir-se-ão, grosso modo, às questões da mimesis e da distanciação, a propósito: 1. da teoria do Formalismo Russo; 2. às possíveis relações entre o conceito de desfamiliarização e o conceito de dessublimação, no âmbito do Freudo-Marxismo de Herbert Marcuse; 3. às relações possíveis entre essas duas concepções e, na abordagem desconstrutiva da arte, cujo exemplo nos parece ser o de Roland Barthes, no uso que faz do conceito de dessimbolização, a partir de conceitos respeitantes a uma teoria do sujeito conforme as distinções da tópica lacaniana]

Entretanto, fiquemos com esta nota prévia: «A imagem poética», dizia Shklovsky em A Arte como Processo, «é um meio de obter a impressão máxima». Essa impressão é «máxima» enquanto supõe, na sua opacidade reflexiva, a desvinculação dessa imagem em relação a um significado que lhe fosse previamente associado, pré-existente e pré-determinado (um significado «convencional» e «intrínseco», ou histórico-cultural e, também, simbólico). Trata-se, para ele, de um fenómeno da «visão», e não do «reconhecimento». De facto, este último é o momento que descreve como sendo o daquilo que «já se tornou». O que já se tornou, faz notar, «não interessa à arte». Se o aplicarmos à pintura teremos o seguinte: antes que as coisas pintadas se tornem «alguma coisa reconhecida» ou «reconhecível», há portanto também o que Shklovsky designa como um «obscurecimento da forma», que «prolonga a duração da percepção».

Parêntesis 2 [Lembremo-nos de que Roland Barthes nos dizia, numa das suas entrevistas, já em 1971, a propósito da palavra «Formalismo»:

«Não é certo que a palavra formalismo deva ser imediatamente liquidada, pois os seus inimigos são os nossos: os cientistas, os causalistas, os espiritualistas, os funcionalistas, os espontaneistas; [...] O formalismo em que eu penso não consiste em «esquecer», em «negligenciar», em «reduzir» o conteúdo («o homem»), mas só em não parar no patamar do conteúdo (conservemos provisóriamente a palavra); o conteúdo é precisamente o que interessa ao formalismo, pois a sua tarefa incansável é afastá-lo em cada ocasião (até que a noção de origem deixe de ser pertinente), deslocá-lo segundo um jogo de formas sucessivas. [...] O que é materialista não é a matéria, é o afastamento, a perda dos pontos de apoio; o que é formalista não é a «forma», é o tempo relativo, demorado, dos conteúdos, a precaridade das referências.» (BARTHES, Roland, «Digressões», O Grão da Voz, trad. de Teresa Meneses e Alexandre Melo, Lisboa, Edições 70, 1982, p. 111)]

II - Fechado este segundo parêntesis, podemos retomar o que dizíamos. Tudo se joga nesse primeiro e dilatado instante, nesse instante do como se fosse a primeira vez, nesse «tempo relativo, demorado dos conteúdos», como Roland Barthes ali dizia, no parêntesis que acabámos de fechar, em que o significado é afastado, deslocado por um jogo de formas sucessivas, em que «o objecto» da percepção permanece em devir (como diria Shklovsky): o momento do «pré-iconográfico», em que essa forma permanece sem nome definitivo e nos inquieta, a nós que a sondamos, «informe» na sua materialidade ou na sua perda, no seu afastamento, enfim, de pontos de apoio; um momento que seria infra-pré-iconográfico, como veremos, com Louis Marin...

Em relação a esse momento prolongado de contemplação, na pintura muitas vezes dita «figurativa» - Picasso dizia que não compreendia a expressão «figurativa», porque «toda a pintura é figurativa»... - é precisamente a «figura» o que, muitas vezes, o suspende e o interrompe, o corta e o trai. Ela funciona, assim, como um dado que determina, muitas vezes, o nosso modo mais comum de cegueira. «Reconhecidas» as figuras deixamos, muitas vezes, de olhar o quadro. A «figura» funciona, portanto, como uma espécie de logro, que produz um efeito de identificação plena e, com isso, bloqueia também o processo da leitura. Sobretudo quando «a pintura» é francamente «representacional», como ela o foi durante bastante tempo. A este propósito, é interessante lembrar o que dizia o pintor americano Mark Rothko, no seu A Realidade do Artista, a propósito da diferença entre espaço táctil e espaço ilusório na pintura, quanto a este último tipo de espaço. O «ilusório», precisamente. Diz-nos ele:

«Já o artista que cria o espaço ilusório interessa-se, pelo contrário, por transmitir a ilusão da aparência. Mas apesar desse verdadeiro esforço de fidelidade à aparência, ele não consegue dar ao ar [no sentido atmosférico] a mais ténue aparência real, e isto porque não nos é possível ver um gás. Deste modo, os objectos têm uma aparência de peso, mas o ar que os rodeia não. Por outras palavras: não há como representar a aparência desta substãncia invasora [o ar que respiramos], que sabemos que tem uma pressão de quinze libras por polegada quadrada. Consequentemente, a aparência que o artista ilusório cria é apenas a de coisas que se movem no vazio». (ROTHKO, Mark, A Realidade do Artista, trad. de Fernanda Mira Barros, Lisboa, Cotovia, 2007, p. 141).

O «espaço ilusório» aqui descrito é um bom exemplo do modo como o pretensamente «reconhecível» não pode ser totalmente concretizado, se o artista seguir, estrita e fielmente, o critério da representação dita «realista» (e dita, também e não menos confusamente), «figurativa» até ao fim. A mais «realista» das pinturas chocaria com esta impossibilidade: a de «dar o ar na sua aparência» porque «o ar» não «aparece» à percepção visual mais comum, a não ser quando misturado com outras substâncias. O que implica a impossibilidade de se ser exaustivamente «realista» segundo um conceito de representação que, como diria Leo Steiner, a propósito de Rauschenberg, pressupusesse a mais extrema fidelidade a «um acontecimento óptico prévio», o da nossa percepção visual pensada exclusivamente como tal. A mais «realista» das pinturas, neste sentido estrito, produziria o mais irreal e irrealista dos quadros: um quadro em que todos os objectos do mundo se moveriam ou repousariam no vazio. Não seria um «quadro». Seria, talvez, uma ilustração esquemática, um diagrama topológico, uma representação abstracta. Mas nem sequer seria uma representação fiel. Porque ela nos mostraria um mundo irrespirável, onde não nos manteríamos vivos a não ser alguns, muito breves, minutos... A pintura dita «ilusória» é, portanto, uma não-pintura da vida e do que é vivo. E neste caso, ela é «ilusória» também no sentido representacional do termo. Quer dizer, não chega a representar. É uma ilusão de pintura, uma ilusão de representação, etc. É uma ilusão de ilusão, para resumir.

Mark Rothko,

«nº 14», 1960

Parêntesis 3. [Para pensar melhor e mais especificamente sobre a pintura de Mark Rothko, veja-se o belíssimo texto intitulado: «Rothko: Os anunciadores e a imagem suicidária», de GIL, José, «Sem Título»: Escritos sobre Arte e Artistas, Lisboa, Relógio d'Água, 2005)]

III - 1. Haveria, é claro, vários recursos possíveis, dir-nos-á Rothko. É certo. Mas todos eles insuficientes: a) pôr algum fumo a sair de algumas chaminés, na paisagem; b) simular, sobre os objectos, «os efeits visíveis que o ar surte» neles, dando-os numa certa neblina, mais ou menos densa consoante a distância; c) escurecer os contornos dos objectos mais distantes, etc. Dar, enfim, a gradação da distância através de uma variação de espessuras ou uma diferença de cinzentos de indefinição sobre os objectos, mas... O problema que se poria seria ainda o de ser incongruente darem-se esses cinzentos nos objectos sem, contudo, dar desse ar «alguma densidade que lhe fosse própria» ... Seria, talvez, o mundo posto numa redoma de vácuo transparente, iluminada por fora. Teria sido por essa razão, segundo Rothko, que alguns mestres:

«[...] impressionistas, e com isto queremos dizer: todos os pintores que tentaram provocar uma sensação de atmosfera empregando métodos ilusórios [...] cientes de que faltava solidez atmosférica a todas as pinturas em que o ar não estivesse representado, introduziram uma neblina, mas esta tinha que revestir não apenas a representação do objecto como também o ar envolvente, pois turvar um pouco o ar sem turvar também a figura seria, necessariamente, incorrer numa discrepância. É por isso que a pintura destes artistas escurece os contornos das silhuetas para que, assim, se obtenha o que se pode descrever como um efeito de névoa.» (ibidem).

Portanto, a mais «realista» das pinturas tornar-se-ia, segundo Rothko, necessariamente... impressionista, caso ela levasse a sério o seu propósito de «realismo» e deixaria, com isso, necessariamente de ser, não apenas «realista», mas também «ilusória», no sentido da reprodução fiel da nossa percepção visual mais comum. Seria, efectivamente, uma desilusão para quem esperasse iludir-se... De onde, de novo: a ilusão produzida pela representação tornar-se-ia, ela própria, uma vez mais, numa ilusão de ilusão.

2. Serviria isto para dizer o seguinte: a) que muito cedo se pressentiu, na pintura, este tipo de dificuldades:

A ideia de uma sensação puramente visual foi desenvolvida e sistematizada por Squarcione e Mantegna, que, tanto quanto sabemos, codificaram a perspectiva linear; e por Masaccio e por Leonardo, que acrescentaram as regras visuais do chiaroscuro. (op. cit., p. 133).

b) Que a figura, enquanto «ilusão» é, também ela, apenas a ilusão de uma ilusão, o que nos deveria fazer pensar que olhar um quadro não pode cingir-se ao reconhecimento dos dados da nossa experiência mais comum, sobretudo se eles forem exclusivamente assentes no «acontecimento óptico prévio», como diz Leo Steiner. Ou ainda, que o formalismo não é a forma, como nos dizia Roland Barthes acima. Quer dizer, em segundo lugar, que isto deveria lembrar-nos que o princípio da identificação «objectiva» e «automática» das «formas puras» de Panofsky (no momento «pré-iconográfico») é precisamente aquele que temos de suspender, se queremos abrir-nos à possibilidade de que o quadro nos diga alguma coisa, seja o que for que nós pensemos que ele nos pode querer dizer.

3. E ele só pode querer dizer-nos alguma coisa se o pensarmos/sentirmos com ele. A leitura de um quadro deveria assim significar, também, uma relação de «companheirismo» como chegará a dizer Mark Rothko. E isso depende, é claro, de ambas as partes, mas sobretudo da nossa, se queremos compreender e aprender (quer dizer, desaprender o que supomos saber). Portanto, não há-de ser nas figuras ou nas formas («puramente representativas») de objectos reconhecíveis enquanto tal, que poderemos procurar alguma qualidade distintiva da «pintura». O «puro» ou a «pureza» da forma seria já uma forma de impureza objectiva e um modo de projecção fantasmática, que diria mais acerca de nós, do que acerca dos quadros.

IV - 1. Haveria, no entanto, outras formas de abordar a questão da «ilusão» e do «figurativo». Picasso tem este desabafo, numa das entrevistas que dá:

[as figuras] elas reagem em nós de modo mais ou menos intenso. [...] Pensa que me importa que um determinado quadro meu represente duas pessoas? Embora essas duas pessoas tenham um dia existido para mim, elas já não existem. A «visão» delas suscitou-me uma emoção preliminar; depois, pouco a pouco, as suas presenças reais tornaram-se difusas; elas desenvolveram-se numa ficção e depois desapareceram conjuntamente, ou antes, transformaram-se em toda a espécie de problemas. Elas não são já duas pessoas, entende, mas apenas formas e cores; formas e cores que incorporam, entretanto, a ideia de duas pessoas e preservam a vibração das suas vidas (ZERVOS, Christian, «Conversation with Picasso», cit in PEREIRA, José Paulo, Uma Cartografia Transtornada: a Guernica de Carlos de Oliveira, Braga, Angelus Novus, 1999, p. 177).

2. Para acompanhar as suas afirmações temos, por ordem: a) uma «visão» de duas pessoas, quer dizer, uma percepção ; b) uma «reacção» por elas suscitada, uma emoção pela qual elas, pouco a pouco, se tornam «difusas»; essa «reacção» traduz-se: 1. numa ficção; 2. numa desaparição conjunta ou numa transformação numa série de problemas; finalmente: c) formas e cores, que preservam a vibração das suas vidas...

O primeiro aspecto a salientar seria talvez o da «emoção»; a) a «visão» não é um reconhecimento (embora ele lá esteja também: são «duas pessoas»), mas um momento de emoção - quer dizer: um momento de vibração no sujeito da percepção, e de vibração «com» uma vida que se lhe comunica. Essa «emoção» supõe que a «visão» o anima, de algum modo o atravessa e/ou o faz «reagir». Ela corresponde, portanto, a um movimento, e não a uma forma puramente exterior (não existe forma puramente exterior, porque, então, não haveria forma, sequer); b) essa (re)acção emotiva é, também, para o sujeito da percepção, um motor ficcional: imagina as duas pessoas - ficciona-as - no sentido de um como se de uma re-presentação e, ao mesmo tempo, de uma com-posição. Ficção enquanto modelação, segundo intuições e possibilidades que se lhe apresentam segundo relações com outras figuras, que mantém presentes ou latentes, na sua memória ou na sua imaginação.

3. Nesse momento, no entanto, essas «duas pessoas» (duas figuras) começaram já a desaparecer «enquanto tal». Interagindo com outras, em cujo contexto as acolho, elas relacionam-se e deslocam-se, porque interagem em várias direcções... Se nos lembrarmos aqui do conceito de «aura», de que Walter Benjamin nos fala, em «Sobre Alguns Motivos da Obra de Benjamin», essas figuras/imagens, no contexto de acolhimento da percepção, formam um campo associativo magnetizado por um determinado objecto percepcionado. Finalmente c): essas «duas pessoas» «transformam-se em toda a espécie de problemas» se, no seu sentido etimológico, um «problema» é precisamente o que surge, o que emerge, ao que é contrário. É nesse plano dessa relação e, consequentemente, desse movimento que elas se des-integram... Nessa altura: elas são já cores e formas em jogo (simultaneamente comuns a várias figuras e, ao mesmo tempo, diferenciadamente presentes em lugares distintos delas) que mantêm a vibração de vida que as levou até ali. Já não são duas pessoas. E contudo são o que, de vida, dessas duas pessoas se manteve, em formas e cores.

Parêntesis 4 [A este respeito talvez fosse bom lembrar, com bastante ênfase, o admirável livro de GIL, José, A Imagem-Nua e as Pequenas Percepções: estética e metafenomenologia, 2ª ed., trad. de Miguel Serras Pereira, Lisboa, Relógio d'Água, 2005 que aborda, na sua releitura crítica de Merleau Ponty, também a questão de que nos procuramos aproximar aqui mais modestamente. Ele dirá, por exemplo, em «Sem Título»: Escritos sobre Arte e Artistas:

«Não cabe aqui analisar a noção de aura segundo Benjamin. Os resultados de uma tal análise permitiriam articulá-la com as pequenas percepções leibnizianas e construir a noção de «atmosfera», como poeira de infinitas pequenas percepções. A atmosfera não tem forma, mas constitui um «meio» que anuncia a pré-formação da forma. [...] Assim se o quadro não é o que nele conheço ou reconheço primeiro, mas se as suas formas remetem para um «invisível» que se vê - e que não sendo formal nem não-formal, suporta as formas visíveis - então é precisamente na atmosfera e graças a ela, às pequenas percepções que a compõem, que se gera o visível. A aura não é mais do que esse conjunto de pequenas percepções que anunciam as formas visíveis; nelas se capta a invisibilidade visível - como num olhar - através da imperceptibilidade das pequenas percepções» (GIL, José, «Warhol: as metamorfoses da aura», «Sem Título»: Escritos sobre Arte e Artistas, Lisboa, Relógio d'Água, 2005, pp. 138-139)]

4. A pintura suporia, então, na citação de Picasso, a interpenetração da percepção e da memória, a expansão da vibração emotiva suscitada pelo encontro de ambas, e correspondente à vida que dizemos ser «a sua», em formas e cores. Dissolvendo-se no sujeito da percepção «a» figura, como sob a influência de uma reacção química, essa «sua vida» (emotiva e ficcional) ser-nos-ia, ainda assim, sensível. A figura em nós sobreviveria, ainda assim, a si própria, na sua verdade mais inaparente. Ela sobreviveria em formas e cores. Em outros termos ainda: uma figura seria, para o sujeito da sua percepção e na «sua» verdade, formas e cores. E isto suporia, para voltarmos à questão da ilusão, a própria «figura» agora antecipadamente pensável como ilusão, se é verdade que é impossível dissociar a memória da percepção.

5. A «figura» é a ilusão perceptiva de um «todo» cuja vida é, em memória, des-integradamente constituído por diversos encontros de que não nos damos conta e tendemos a pensar como um só. Na verdade nunca vemos o «todo» de coisa nenhuma, muito menos de uma só vez. Como aliás Platão já notara. Por intermédio de Sócrates - ele, que condenava Homero, por falar na pele de outros (cf. Livro III da A República) - tem, no Livro X de A República, esta observação em forma de pergunta: «se olhares para uma cama de lado, se a olhares de frente ou de qualquer outro ângulo, é diferente de si mesma ou não difere nada, mas parece distinta? E do mesmo modo com os demais objectos?» Ao que o seu interlocutor responde: «É como dizes: parece diferente mas não é nada». E daí extrai ele o seguinte passo: «por conseguinte, a arte de imitar está bem longe da verdade, e se executa tudo, ao que parece, é pelo facto de atingir apenas uma pequena porção de cada coisa, que não passa de uma aparição» (PLATÃO, A República, 4ª ed., trad. de Maria Helena Rocha Pereira, Lisboa, Gulbenkian, 1983, p. 457).

6. O que nos indica que Platão intui o carácter irredutivelmente espectral de todo o fenómeno (assunto que, todavia, requereria bastante mais espaço, para uma referência a DERRIDA, Jacques, Spectres de Marx; cf. PEREIRA, José Paulo, O Exercício da Distância e o Limite do Limite, Lisboa, Vendaval, 2007). Assim como desta «condicionante»: a de a nossa percepção ser, «ao que parece», como diz Platão, sempre parcial. O objecto da nossa «visão» é sempre um «objecto parcial». Não «parcial» apenas do ponto de vista emotivo (e libidinal)... Nesse sentido falar-se-ia de «parcial» no sentido daquilo de/em que se toma ou é parte, de/em que se não é distanciado, neutro, etc. Mas «parcial», também, do ponto de vista da relação do sujeito com o aparecer de alguma coisa, com o que vem ao seu encontro e a que se acolhe, segundo dados de uma experiência, de uma memória («involuntária»), de um campo de relação que põe em jogo o sujeito que se é. Em face desta condicionante das artes «imitativas», o discurso filosófico e, em particular, o exercício da dialéctica, representavam, para Platão, a possibilidade lógica de um acesso ao todo (um acesso gradual e ascendente; cf. a reticência de Sócrates, em definir a ideia do Bem, n'A República), à ideia Una e Nua, primordial e singular, como só a do supremo Bem que a visão do Sol - filho do Bem, astro solitário e milionário e visto à sua imagem - lhe promete n'A República.

7. Em compensação, é um facto relativamente banal, hoje, o da constatação e verificação experimental de que o movimento complexo da percepção é irredutível à unidade de um só instante. Mesmo supondo, todavia, que de cada relance captássemos ainda uma figura da (suposta) figura - uma figura parcial, é certo, mas uma figura, mesmo assim - teríamos, no entanto, de observar o seguinte. Quando olhamos alguma coisa não apenas os olhos se movem. Neles e com eles, também o corpo. Afasto-me e/ou abeiro-me, talvez olhe agora mais este detalhe, ou mais tarde reveja certa ligação, ou ainda, então e de novo, regresse a um certo ponto de distância, tentando compreender, segundo nexos que se cruzam e dispersam, no movimento em que sondo a imagem, no que dela se furta à minha compreensão. Ouçamos o que nos diz Roland Barthes, em O Prazer do Texto, a propósito de como lemos, e do que está implicado na leitura do texto:

[na leitura do texto] o que é ultrapassado, quebrado é a unidade moral que a sociedade exige a qualquer produto humano. Lemos um texto tal como uma mosca voa no volume de um quarto: em inflexões bruscas, falsamente atarefadas e inúteis (BARTHES, Roland, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, 1973, p. 52).

É também o que nos diz Walter Benjamin, no «Prólogo-Epistemológico-crítico» do seu A Origem do Drama Trágico Alemão:

«O pensamento volta continuamente ao princípio, regressa com minúcia à própria coisa. Este infatigável movimento de respiração é o modo de ser específico da contemplação. De facto, seguindo, na observação de um único objecto, os seus vários níveis de sentido, ela recebe daí, quer o impulso para o arranque constantemente renovado, quer a justificação para a intermitência do seu ritmo. E não receia perder o ímpeto, tal como um mosaico não perde a sua majestade pelo facto de ser caprichosamente fragmentado. Ambos [contemplação e mosaico] se compõem de elementos singulares e diferentes; nada poderia transmitir com mais veemência o impacto transcendente, quer da imagem sagrada, quer da verdade. [...] A relação entre a elaboração micrológica e a escala do todo, de um ponto de vista plástico e mental, demonstra que o conteúdo de verdade (Warheitsgehalt) se deixa apreender apenas através da mais exacta descida ao nível dos pormenores de um conteúdo material (Sachgehalt).» BENJAMIN, Walter, «Prólogo Epistemológico-Crítico», A Origem do Drama Trágico Alemão, trad. de João Barrento, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004, pp. 14-15)

8. Ora, seria aqui possível juntar também o testemunho de Louis Marin, em «Mimésis et description»... Agora com uma nota suplementar: acerca do que acontece à forma como olhamos, nesse movimento. Diz-nos ele:

«Mas quereis em definitivo descrever, ver com exactidão? Aproximai-vos. Não deixai de vos aproximardes, isto são casas, telhas, ervas, formigas... que o vosso olhar seja o de um míope, de um hipermíope... isto não são já telhas, ervas, formigas que vêm preencher a lista de predicados do nome (do título do quadro)... mas pequenas gotas de vermelho, de verde, e de branco, grandes empastamentos de azuis e amarelos, de esbatimentos suaves, fragmentos, um pequeno retalho de amarelo, curtos traços coloridos... o informe em instância de figurabilidade, todo o trabalho das pinceladas, dos pêlos do pincel, os gestos da mão, o corpo do pintor em pintura: [...] (MARIN, Louis, «Mimésis et description», De la représentation, cit. in PEREIRA, José Paulo, Uma Cartografia Transtornada: a Guernica de Carlos de Oliveira, Braga, Angelus Novus, 1999, p. 77).

9. Eis «o informe em instância de figurabilidade». Ou o que seria preciso designar como o movimento de uma oscilação ao nível «infra-pré-iconográfico» da imagem. De súbito, mudamos de plano de percepção. Poderíamos aqui retomar o que nos dizia, no começo desta nota de leitura, Mark Rothko. Pois mudamos de um espaço «ilusório» - «casas, telhas, ervas, formigas» - para um espaço «táctil» - pequenas gotas de vermelho, empastamentos de azuis e amarelos, de esbatimentos suaves, fragmentos, um pequeno retalho de amarelo, curtos traços coloridos... o informe em instância de figurabilidade... Daquele pressuposto pelo «espaço ilusório» para aquele espaço «táctil», entramos no domínio do informe, mas de um informe em movimento de figurabilidade, de um informe em movimento de corpo. O corpo dos nossos olhos, nos olhos do nosso corpo. O corpo do pintor no nosso corpo e nos nossos olhos: «pequenas gotas de vermelho, de verde, e de branco, grandes empastamentos de azuis e amarelos, de esbatimentos suaves, fragmentos, um pequeno retalho de amarelo, curtos traços coloridos... o informe em instância de figurabilidade, todo o trabalho das pinceladas, dos pêlos do pincel, os gestos da mão, o corpo do pintor em pintura».

10. E a primeira constatação óbvia seria esta. O corpo do pintor na pintura não é um corpo anatómico. A «pintura» não é a representação anatómica de um corpo que pinta: é um corpo sem acontecimento óptico prévio, para lembrar aqui Leo Steiner. Quer dizer, ao mesmo tempo, tocamos aí o corpo da pintura, na sua carne opaca... E não na sua carne «ilusória». O corpo onde vibra, entre opacidade e transparência, a vida de seres outrora «vistos», a vida agora sobrevinda em formas e cores, como diria Pablo Picasso. Uma das coisas que a pintura nos revela, nesse seu movimento, é precisamente aquilo que, com Jacques Derrida, poderíamos chamar a dimensão irredutivelmente fantasmática de todo o fenómeno (pictórico ou não; de novo, cf. Spectres de Marx). Dito de outra forma: ela revela-nos, do sujeito, não apenas a sua presença sem que ela se cristalize num presente, mas o corpo-a-corpo do seu corpo no nosso e do nosso corpo no dele. Como se movimenta esse «nosso» corpo? Eis o exemplo de Louis Marin, que nos é fornecido na relação entre estes dois quadros de Leonardo Da Vinci: o retrato de «Ginevra de Benci» e esta «Paisagem do Dilúvio»:

«De perto... De longe», eu gostaria, para concluir, de vos propor duas imagens que extraio da Obra de Vinci. De perto, de demasiado perto, este detalhe da cabeleira do Retrato de Ginevra de Benci; de longe, de demasiado longe, este desenho de Paisagem do Dilúvio. [...] Para um olho que seria o de Deus, de muito alto, de muito longe, a representação da catástrofe cósmica é precisamente uma cabeleira de mulher. Para um olho que seria o de um insecto, [...] de muito perto, a imagem de um anel de cabelos é exactamente o turbilhão do dilúvio. (MARIN, Louis, «Mimésis et description», op. cit., p. 265-266).

Entre o ponto de vista de Deus (Saramago, a alguns mil pés de altura do solo, a bordo de um avião, diria aproximadamente isto, nos seus Cadernos de Lanzarote: «percebo agora porque Deus permanece impávido; de cá de cima, tudo parece muito calmo...»), para o qual o dilúvio é simplesmente uma cabeleira de mulher e o ponto de vista de um insecto, para um anel de cabelos de mulher é uma Vaga imensa e encrespada de inúmeras vagas do mar, nessa catástrofe cósmica, eis o movimento do nosso corpo no corpo do pintor. O que seria evidentemente também igualmente verdade, no caso da pintura moderna depois de Cézanne e de Manet, se pensarmos, com Louis Marin que:

«O que pôde dizer-se, e repetir-se, da pintura moderna depois de Cézanne, a prova do indecidível e do inominável, feita pelos discursos sobre ela sustentados, porque ela própria, propondo-se a exploração criadora das condições de possibilidade da representação, trabalhando no espaço da síncope da opacidade e da transparência, se subtraía de tudo o que a predispunha à linguagem, a desaparição desse núcleo verbalizável, descritível, que a imagem e a figura faziam crescer na materialidade da pintura, tudo isso, uma teoria mais rigorosa da descrição o encontra numa construção teórica mais precisa e numa prática de análise mais atenta da representação pictórica» (MARIN, Louis, «Le cadre de la representation et quelques-unes de ses figures», De la représentation, op. cit., p. 264)

12. Porque:

Tornado legível pela sua abertura à multiplicidade dos textos, tornado texto na leitura [...] o quadro desaparece enquanto figura. É por isso que o percurso do sentido não visa descobrir os significados, mas constituir os significantes: ler um quadro não consiste em decifrar significados nos e através dos significantes. O processo é inverso e reside aí o sentido da leitura pelos seus confins [isto é, os limites que são estabelecidos pelo «quadro»]. (MARIN, Louis, «Textes en représentation: Titres», Études sémiologiques: écritures, peintures, cit. in PEREIRA, José Paulo, op. cit., p. 81).

13. O quadro desaparece, no processo de constituição dos significantes a partir da abertura e do reenvio das figuras a uma multiplicidade de (con)textos. Dito de outro modo, eles constituem-se na demora, no tempo relativo, que não pára no conteúdo, próprio do processo de afastamento das significações a partir da sua abertura e reenvio... É um processo de des-figuração... De interrogação ou questionação da figura a partir da sua memória. Uma figura é uma constelação micrológica de formas e de cores. Uma forma é ... uma precipitação estelar de reenvios, uma constelação de traços, de vestígios... «A perder de vista»... no processo da «visão» e não do «reconhecimento»...

Recapitulações - o quadro VIII: a superfície e o acontecimento; a «opacidade» na pintura

Robert Rauschenberg, Bed, 1955.

1. Viu-se, na abordagem introdutória feita nos dois textos anteriores de Recapitulações (VII e VI), que a menção da noção de «instalação» nos levava a falar, a certa altura, no que se referia ao Maneirismo (no caso de Velázquez), da teatralidade da pintura. E ela vinha ali a propósito, quer da abertura do plano de representação (quarta parede frontal do cubo cenográfico, que o trompe l'oeil tornava imediatamente sensível, em outros casos que não o de Velázquez, é bom lembrar), quer da projecção frontal do espaço da representação pictórica (era, este sim, o caso de Velázquez) pelo jogo dos olhares dirigidos para o fora-de-campo de um lugar (do espectador) apenas entrevisto, (pela inscrição do reflexo sobre o espelho de fundo em Las Meninas, assim como pela interpelação exercida pelo engodo dos olhares), quer ainda pelo corte da pirâmide visiva simetricamente projectada na perspectiva, instauradora de um espaço sem fundo ou de um espaço onde a profundidade de campo da pintura renascentista desaparecia. Bernardo Pinto de Almeida chamava a nossa atenção para o facto de essa teatralidade afectar sobretudo a pintura de cenas no interior de casas burguesas, onde o espírito da época maneirista implicava, num mundo burguês do como se, que invadia o espaço de representação.

A correlação desses dois elementos na pintura - o corte transversal da pirâmide perspéctica e a abertura sensível do plano de representação pelo jogo dos olhares - equacionava o que aí se entendia por teatralidade na representação pictural. Antes de entrarmos na questão da teatralidade como qualidade definidora do que diferencia o teatro das restantes artes, procurando um elo semiológico de passagem entre eles, tínhamos já, portanto, dois elementos da estrutura representacional do espaço pictórico indicativos da sua presença e dos seus efeitos. A acrescentar-se-lhes havia, no texto dedicado por Roland Barthes a «Diderot, Brecht, Eisenstein», um terceiro elemento, que fazia do teatro uma arte da refracção, a par de outras (o cinema, a escrita, a pintura, etc.), para a qual a noção de «quadro» era essencial. E, do ponto de vista de Louis Marin, vimos também que se tratava sempre de pensar a representação pictural a partir do dispositivo de compreensão estrutural a que dava o nome de cubo cenográfico (que poderíamos usar, de resto, também no caso da instalação, dada como «câmara sensorial» por Florence Mèredieu).

2. Se se compreende preliminarmente, na pintura, a teatralidade da representação a partir da sua projecção imaginária frontal (o «teatro» é o lugar de onde se assiste ao desenrolar de uma cena que assim se estenderia pela sua totalidade), destinada a envolver o espectador no avanço do espaço representado, dever-se-ia, ainda, procurar compreender, em contraponto, em que consistiria uma eventual «pictorialidade», enquanto qualidade que distinguiria, por outro lado, a pintura de outras artes. É claro que o exemplo da teatralidade na pintura mostra que, nem num caso, nem noutro (o da pictorialidade) se está perante qualidades exclusivas, exactamente como foi possível, nos estudos literários, discernir a função poética, ou a literariedade, em textos não literários. Da mesma forma, a «teatralidade» na pintura deve poder ter, como contrapartida, uma «pictorialidade» susceptível de ser encontrada em outros géneros ou modalidades artísticas. Para dar aqui apenas um exemplo, a propósito da fotografia, socorramo-nos de Roland Barthes, que nos fala de um certo «pictorialismo» nela praticado:

«O primeiro homem a ver a primeira fotografia (se exceptuarmos Niepce, que foi quem a fez) deve ter pensado que se tratava de uma pintura: o mesmo enquadramento, a mesma perspectiva. A Fotografia foi e ainda é atormentada pela pintura (Mapplethorpe representa um ramo de íris como o poderia ter feito um pintor oriental); ela faz dela, através das suas cópias e das suas contestações, a Referência absoluta, paternal, como se tivesse nascido do Quadro (é verdade, de um ponto de vista técnico, mas apenas em parte, porque a camera obscura dos pintores é apenas uma das causas da Fotografia; o essencial, talvez, foi a descoberta química). Neste ponto da minha investigação, nada distingue eideticamente uma fotografia, por muito realista que seja, de uma pintura. O «pictorialismo» não é mais do que um exagero daquilo que a Fotografia pensa de si própria. Não é, no entanto, parece-me pela Pintura que a Fotografia participa da arte, é pelo Teatro. [...] A camera obscura, em suma, produziu simultaneamente o quadro perspectivado, a Fotografia e o Diorama, que são todos três, artes do palco» (BARTHES, Roland, A Câmara Clara, trad. de Manuela Torres, Lisboa, Edições 70, p. 52).

É claro, como o próprio Barthes se encarregará de sublinhar, embora o enquadramento e a perspectiva, na fotografia e na pintura, sejam os mesmos, há imediatamente uma diferença fundamental: enquanto que o pintor compõe os elementos da representação - ou, seja-nos permitida aqui uma espécie de neologismo, que não é de resto nosso, os confeiçoa - o fotógrafo, esse não os poderia compor a não ser em atelier, dispondo cenograficamente os elementos a fotografar, ou comandando a pose, o ângulo e a iluminação da exposição conforme os seus desejos - o que seria verdade, por exemplo, para a fotografia de publicidade, onde o «lugar olhado» das coisas é mais importante por razões que se prendem com a sua conotação (assunto a que regressaremos mais tarde)... De resto, no mais dos casos, o instantâneo fotográfico supõe uma espécie de impotência compositiva que o dissocia da pintura e do teatro: a fotografia enquadra, recebe em perspectiva, dá de si o testemunho da sua presença, mas não compõe, excepto quando é sobre uma encenação prévia que ela capta o seu instante premente...

«[...](como teria podido Kersetz «separar» [trata-se da foto de A. Kersetz, A Balada do Violinista] a calçada do violinista que nela passeia?) A visão do fotógrafo não consiste em «ver», mas em estar lá.» (BARTHES, Roland, op. cit., p. 74)

3. E se ela é uma «arte do palco», como diz Roland Barthes, é através da sua relação com a Morte: o que ela fixa é o irrepetível do aqui e agora, o contingente do seu hic et nunc, solto como um corte transversal do momento, folha volante de um instante premente, lâmina cortante de um tempo decepado, lançada na espiral de uma deriva inantecipável. Nisso teria a fotografia, com o Teatro, uma cumplicidade que remontaria a tempos antigos: «é conhecida a relação original entre o teatro e o culto dos mortos; os primeiros actores distinguiam-se da comunidade ao desempenhar o papel de mortos; caracterizar-se era apresentar-se como um corpo simultaneamente vivo e morto (ibidem, p. 53)». No entanto, se estas relações aproximam a fotografia do teatro, ficar-nos-ia por procurar estabelecer as primeiras distinções quanto à «pintura». Diferentemente da fotografia, ela mantém uma diferença entre original e cópia que, no caso da fotografia, tanto quanto no teatro, seria bastante mais difícil de estabelecer. Qual das representações de uma peça é a mais autêntica ou mais original? E da fotografia, qual das cópias, feitas a partir do mesmo negativo (hoje a partir do mesmo positivo pixelizado) é a primeira? Ora, o que a pintura capta no retrato, segundo Roland Barthes, que tem por referência a pintura clássica e o sujeito comum, é uma textura moral fina:

«Se eu pudesse sair no papel [da fotografia] como numa tela clássica, com um ar nobre, pensativo, inteligente, etc.! Em suma, se eu pudesse ser «pintado» (por «Ticiano») ou «desenhado» (por «Clouet»)! Mas como aquilo que eu gostaria que fosse captado é uma textura moral fina, e não uma mímica, e como a Fotografia é pouco subtil, salvo em muito bons retratistas, não sei como agir do interior sobre o meu aspecto. » (BARTHES, Roland, op. cit., pp. 26-28)

De resto, acerca da «pintura», Roland Barthes não nos diz tanto quanto acerca do teatro ou da fotografia ... O volume dos seus escritos dedicados ao teatro (uma das suas paixões mais persistentes foi justamente o teatro de Brecht; cf. as suas Oeuvres complètes) é bastante superior ao dos que dedicou à pintura (textos sobre André Masson, Arcimboldo, Réquichot, Twombly...). Um dos seus textos acerca da pintura, contudo, nos parece bastante interessante, antes de entrarmos na referência a Louis Marin, e àquilo que este último designa por carne opaca da pintura.

4. É um texto dedicado à arte «Pop». Além disso, do seu ponto de vista (o de uma «teoria do texto» que representou, no seu caso, uma apropriação particular da semiologia, operada pela via da influência conjugada da filosofia e da psicanálise, tal como elas eram abordáveis pela «desconstrução») o que que faria sentido não seria manter as artes separadas por uma diferenciação e uma classificação substanciais (tradicionais) da sua expressão, visto que as distinções se revelam, as mais das vezes, falíveis, a braços com a inexistência de critérios absolutamente nítidos e exclusivos. Era antes o de as abordar do ponto de vista da significância e da textualidade. É o que ele propõe em S/Z, no momento em que trata das relações entre a pintura e a literatura, na secção intitulada «O Modelo da Pintura»:

«E de resto, se literatura e pintura deixam de ser apreciadas com uma reflexão hierárquica [pois a pintura fôra, durante muito tempo, uma forma de transpôr temas literários; no caso da pintura renascentista, isso é muito patente, por exemplo no facto de ela assumir ainda temas predominantemente religiosos, retirados das Sagradas Escrituras: assim, a «reflexão hierárquica» supõe, aqui, a inscrição do reflexo de uma outra arte considerada superior, e portanto a dependência de cada uma delas, revezadamente, em relação a um modelo exterior, que a outra representaria; por exemplo, no caso da literatura realista do século XIX, esses papéis invertem-se, e é a literatura a seguir «o modelo da pintura», como demonstra S/Z, ou ainda O Efeito de Real, em que é de Flaubert que se trata e da descrição de Rouen], sendo uma o retrovisor da outra [quer dizer, o espelho do que uma delas tem, como precedente e como referência modelar, na outra], para quê considerá-las por mais tempo como objectos simultaneamente solidários e separados, numa palavra: classificados? [...] Por que razão não se renuncia à pluralidade das «artes» para melhor afirmar a pluralidade dos «textos»? (BARTHES, Roland, «O Modelo da Pintura», S/Z, trad. de Ana Mafalda Leite e Margarida Santa Cruz, Lisboa, Edições 70, 1980, p. 48).

5. Independentemente do seu projecto de afirmação da pluralidade dos textos (há sempre «texto», em todas as «artes», mas também o há «fora» delas....), começaremos aqui por algumas observações suas, em relação à arte «Pop». Algumas características são ali levantadas, logo no início: 1) a arte Pop apropria-se de «imagens de massa», materiais antes mantidos na esfera da cultura, estereótipos culturais considerados indignos de inclusão na esfera da afirmação estética: a fotografia e a serigrafia (bem como o filme) fazem nela a sua entrada, e com elas o princípio da repetição que, como assinala Roland Barthes, «é um traço de cultura»; 2) com a repetição maquínica o que nela se anula, segundo Roland Barthes, é «o poder maléfico ou moral» do Duplo, que se torna «insignificante, portanto, irreligioso», conforme os poderes da reprodução analógica; 3) neste sentido, a arte Pop é já pós-duchampiana e o artista encontra nela o lugar de um operador de um agenciamento de objectos encontrados, numa sintaxe da repetição (melhor seria dizer, numa parataxe) cujo fim é o de uma despersonalização e de uma evacuação do estilo; 4) o que a arte pop elege é «a conformidade simples da representação com a coisa representada», o que é ainda coerente com o uso de meios de reprodução analógica, e com a promoção dos elementos produzidos pela cultura de massas.

Em resumo: promoção do descartável ou descartado, repetição-anulação da distinção entre o original e o duplo, despersonalização e evacuação do estilo, conformidade da representação com o representado - tudo aponta para uma certa des-subjectivação. E em todos estes aspectos, avulta um traço comum: a repetição (a citação) é, com efeito, um processo que a todos atravessa. Mas, ao invés de constituir aí um traço exclusivo de alienação (fôra esse o sentido da crítica de Herbert Marcuse, em A Dimensão Estética), pelo contrário, aqui a repetição é pensada por Barthes como um poder de distanciamento crítico e irónico, que é posto tão empenhadamente ao serviço da re-presentação que a subverterá. É esse aspecto que gostaria de começar por destacar, no texto de Roland Barthes. Diz ele:

«A repetição do retrato implica uma alteração da pessoa (noção simultaneamente civil, moral, psicológica e, bem entendido, histórica). A arte pop, também foi dito, toma o lugar de uma máquina; serve-se com predilecção dos processos de reprodução mecânica; por exemplo, ela petrifica a vedeta (Marylin, Liz, Elvis) na sua imagem de vedeta: já não há alma, nada mais do que um estatuto, propriamente imaginário, já que o ser da vedeta é o ícone. [...] A arte pop sabe muito bem que a expressão fundamental da pessoa é o estilo. Buffon dizia (frase célebre, outrora conhecida de todos os estudantes franceses): «o estilo é o homem». Retirem o estilo, e nada mais há do que o homem vulgar. A ideia do estilo, em todas as artes, esteve pois ligada a um humanismo da pessoa. [...] De resto, é preciso que nos entendamos: a arte pop despersonaliza, mas não torna anónimo: nada mais identificável do que do que Marylin, a cadeira eléctrica, um pneu, um vestido, vistos pela arte pop; aliás não são mais do que isso: imediatamente e exaustivamente identificáveis, ensinando-nos dessa maneira que a identidade não é a pessoa: o mundo futuro está em risco de ser um mundo de identidades (pela generalização mecânica dos ficheiros da polícia) mas não um mundo de pessoas». (BARTHES, Roland, «Essa velha coisa... a arte», O Óbvio e o Obtuso, trad. de Isabel pascoal, Lisboa, Edições 70, 1984, p. 171).

Portanto, a repetição «altera» a pessoa (dá-a como «outra»: tiínhamo-lo visto a propósito da fotografia, mais acima) e, na reiteração de uma infinidade de variações (fantasmáticas), retira dela a sua alma, reduzindo-a, finalmente, por saturação, à sua mais depurada e indiferenciada exterioridade. Neste caso, ela «petrifica» a vedeta, no seu estatuto de «ícone», convertendo-a aos nossos olhos, precisamente naquilo que culturalmente são: objectos-fetiche em que se projectaria a nossa nostalgia do que nos falta (algo do corpo da Mãe fálica, diria a psicanálise: nostalgia de um objecto de desejo entretanto perdido). Com a repetição, a arte «pop» isola a identidade da personalidade, separando-as uma da outra. E faz isso com as vedetas, os ícones da cultura de massas.

6. Quer isso dizer que ela, segundo Barthes, nos ensinaria a não as confundir, e nos previniria contra uma ameaçadora redução, própria da sociedade capitalista e da cultura de massas, à identidade. Neste ponto, talvez não ficasse mal reforçar o que esta noção de «identidade» supõe de mortificação ou de subjugação. O que a fotografia aí faz é «executar» o sujeito, colando-o a uma imagem de si que se furta ao seu desejo, fixando-o ao vazio da sua exterioridade, pondo-o numa relação de não coincidência consigo próprio, pesando-lhe como o sentido que a expressão conota:


«Gostaria, afinal, que a minha imagem móvel, atormentada entre mil fotos mutáveis consoante as situações, a idade, coincidisse sempre com o meu «eu» (profundo, como se sabe); mas é o contrário que é preciso dizer: sou «eu» que nunca coincido com a minha imagem, porque a minha imagem é pesada, imóvel, obstinada (aquilo em que a sociedade se apoia), e sou «eu» que sou leve, dividido, disperso e que, como um ludião, não fico quieto, agitando-me no meu bocal.[...] Porque a Fotografia é o aparecimento de eu próprio enquanto outro, uma dissociação artificiosa da consciência da identidade. E ainda mais curioso: foi antes da fotografia que os homens mais falaram da visão do duplo.» (BARTHES, Roland, A Câmara Clara, op. cit., p. 27).

7. Ao «charme» do que, justamente no caso da vedeta, é promovido, pela cultura de massas, como símbolo cultual (e aurático) do Único e do Insusbtituível, do Ímpar e do Singular, como é o caso de Marylin Monroe, de Liz Taylor e de Elvis Presley na cultura americana, a arte «pop» responderia com uma repetição, uma desintensificação da relação imaginária por efeito de uma aceleração repetitiva, destinada a fazer desaparecer «a alma» de cada um desses ícones, de forma a exibi-los aos nossos olhos, como quem os colocasse frente ao espelho da sua veneração. Inversão produzida pela acentuação, pela aceleração e a saturação da repetição da representação. Vírmos, com Bill Viola, que o ícone não é um objecto qualquer, mas um objecto investido de um poder sagrado. Repetindo-o, a arte pop desinveste-o, banaliza-o ou despe-o do que faz dele um ente Uno e Singular, Sagrado ou Separado, aquele que cultura de massas nele vê.

A esse nível, não há diferença nenhuma, para a arte pop, entre Marylin Monroe e uma lata de sopa Campbell. O ponto de vista do artista não pode ali, portanto, ser outro senão o de um observador que encontra, fascinadamente, perante a consagração massiva do ícone, o princípio mesmo da ironia que a sua repetição (a sua citação) potencialmente contém e através da qual deslocadoramente intervém. O «ícone» é um símbolo da cultura, no seu carácter repetitivo ou, para usar aqui uma expressão de Jean-Fraçois Lyotard, «no seu estado costumeiro». E a cultura é, neste sentido, também uma máquina encrática (impregnada, apossada e gerida, movida pelo poder) de repetição, de repisamento e de consolidação de estereótipos. O que a arte pop faz é abri-la do seu interior, e estender, contra ela mesma, o princípio repetitivo do seu próprio funcionamento. O interesse do texto de Roland Barthes vem, contudo, para nós, logo a seguir às passagens que dele acabámos de citar. Refere-se ao último traço que fixámos (o 4)) que, a propósito da repetição, é o da conformidade da representação com o objecto representado. Roland Barthes cita ali Rauschenberg:

«Eu não quero, diz Rauschenberg, que uma tela se pareça com o que ela não é. Quero que ela se pareça com o que ela é». A proposta é agressiva na medida em que a arte se realizou sempre por um desvio inevitável pelo qual tem de passar para dar a verdade da coisa. O que a arte pop quer é dessimbolizar o objecto, dar-lhe o matiz e a insistência obtusa de um facto (John Cage: «O objecto é facto, não símbolo»). Dizer que o objecto é assimbólico, é negar que ele dispõe de um espaço de profundidade e de avizinhamento, através do qual a sua aparição possa propagar vibrações de sentido: o objecto da arte pop (isto é uma verdadeira revolução da linguagem) não é nem metafórico nem metonímico; [...]»(BARTHES, Roland, O Óbvio e o Obtuso, op. cit., p. 172).

Em «Recapitulações - o quadro VI: o terceiro sentido ou o sentido obtuso» tínhamos visto a definição de «obtuso», na definição semiológica do terceiro sentido, e tínhamos acompanhado a ilustração do seu funcionamento, nos fotografamas do filme de Eisenstein - O Couraçado de Potemkin - que Barthes escolhera para tal. O «terceiro sentido» é precisamente aquele que escapa à relação de representação (ou de transitividade mimética, para usar de novo uma expressão de Louis Marin). A afirmação de Rauschenberg acentua, portanto, esta dimensão reflexiva da obra de arte, na qual a tela não se parece com o que ela não é, mas antes se dá com a insistência obtusa, inevitável, de um facto objectivo, insistente, que valeria por si mesmo... Nesse sentido, a obra de arte não copiaria objectos exteriores, mas constituí-los-ia ela própria, na dimensão da sua facticidade: «a tela» é um objecto, em lugar de representar um objecto que ela não é. O mesmo é dizer: a tela não é já «símbolo», à semelhança do que acontecia com o terceiro sentido no filme de Eisenstein, pois que todo o símbolo nos reenvia para o que ele não é, evocado ou recuperado de uma forma mais ou menos desviada ou refractada, nas artes «dióptricas».

8. Por isso, o objecto-(em-)tela de Rauschenberg já não seria, segundo Roland Barthes, nem metafórico (uma figura não estaria lá em vez de uma outra, ou de um objecto representado, numa substituição por semelhança) nem metonímico (uma figura não estaria lá dando-se como elemento significativo por contiguidade associativa). Percebe-se a fascinação de Barthes por esse objecto-«tela», tal como a fascinação da arte pop pelo objecto-trama. Ora, é nesse sentido não simbólico, não metafórico e não metonímico, que Roland Barthes nos falaria aqui de «uma verdadeira revolução da linguagem», numa expressão que lembra imediatamente Julia Kristeva. Porque «a tela» de Rauschenberg não é já nem símbolo, nem signo de uma realidade que lhe fosse exterior, e da qual a arte houvesse tido que se desviar, para nos dar a sua verdade acerca dele... Pelo contrário, a tela de Rauschenberg pretende ser «um objecto», apenas parecido com o que ela própria é, na malha aberta e inútil da sua pregnância.


10. Reenviando da pintura para si própria, essa «objectividade» representaria, postas assim as coisas, uma «ausência de profundidade», uma disposição horizontal e superficial, um achatamento do sentido, portanto. Visto que «a tela» deixa de reenviar para uma vivência ou para um sujeito, para uma convenção significativa ou para uma motivação prático-social, como acontece com os signos; visto que ela deixa de remeter para um certo conceito de «objecto-utensílio», ou de «objecto-signo», como acontece com a maior parte dos elementos do nosso quotidiano, que indicam e indexam uma cultura determinada, uma certa situação histórica, uma determinada condição psicológica, uma circunstância existencial, etc., o objecto que a tela é perde profundidade e desliga-se de relações de «avizinhamento» (de «convenientia», diria Louis Marin, leitor de Foucault) que definem o seu peso e o seu lugar ...

Dizer que a arte pop pretenderia «dessimbolizar o objecto», como Roland Barthes diz, não é dizer, no entanto, que a tela perde toda e qualquer significação. É, de resto, impossível produzir alguma coisa absolutamente desprovida de significação. Uma coisa «insignificante» seria já significativamente recuperada pela nossa linguagem e a nossa cultura, uma vez posta a seu lado, ou à margem delas. «Dessimbolizar o objecto» é antes desprendê-lo das amarras da sua significação simbólica, (no sentido lacaniano de «símbolo») desligando-o ou desenraizando-o, e dando-no-lo na obtusidade de um real que escapa, tal como «o terceiro sentido», à marcação de uma referência mais ou menos segura de intencionalidade de significação:

«[O objecto da arte pop] ele dá-se separado dos seus antepassados, e dos seus próximos; em particular, o artista não se mantém detrás da sua obra, e ele próprio é sem passado: ele não é mais que a superfície dos seus quadros: nenhum significado, nenhuma intenção, nenhuma parte. [...] já não é o facto que se transforma em imagem, é a imagem que se transforma em facto. A arte pop põe assim em cena uma qualidade filosófica das coisas, a que se chama factiticidade: o factício é o carácter do que existe enquanto facto e aparece desprovido de qualquer justificação: não somente os objectos representados pela arte pop são factícios, mas ainda incarnam o próprio conceito de facticidade - pelo que, apesar deles recomeçam a significar: eles significam que não significam nada.» (BARTHES, Roland, op. cit., p. 172).

Esse projecto de «dessimbolização» do «real» visaria pô-lo a descoberto - num Real lacaniano - fazê-lo emergir numa cultura em que tudo significa. E a fórmula de Roland Barthes é, como dissemos, tão lacaniana quanto a dessublimação seria marcuseana: dessimbolizar pressuporia dessublimar, regressar ao anterior à negatividade pressuposta pelo Símbolo, ao anterior à medida comum (ao anterior ao ícone), ao anterior à lei da linguagem e à ordem do discurso, à materialidade do que se desprende do signo, ou ao que mais fortemente se separa das injunções que lhe determinam as suas restrições de selecção. Leo Steinberg, em Other Criteria, dá-nos uma leitura do «quadro» de Rauschenberg, mostrado em cima, logo na abertura deste post:

«Talvez o gesto mais profundamente simbólico de Rauschenberg tenha vindo em 1955, quando ele agarrou na sua própria cama, manchou de tinta o seu travesseiro e a coberta acolchoada e a levantou contra a parede. Ali, na postura vertical da 'arte', [ela] continua a trabalhar na imaginação como a eterna companhia dos nossos outros recursos, a nossa horizontalidade, a cama plana [flatbed] na qual procriamos, concebemos, sonhamos. A horizontalidade da cama relaciona-se com o 'fazer', tal como o vertical do plano pictórico da Renascença se relacionava com o 'ver'. [...] O que ele sobretudo inventou foi, penso, uma superfície pictórica que deixou de novo entrar o mundo. Não o mundo do homem da Renascença, que olhava para as indicações do tempo pela janela, mas o mundo do homem que roda botões para ouvir uma mensagem gravada [...] electronicamente transmitida a partir de algum antro sem janelas. O plano pictórico da cama plana [flatbed] presta-se a qualquer conteúdo que não evoque um acontecimento óptico prévio». (STEINBERG, Leo, «Flatbed Picture Plane», Other Criteria, cit. in HARRISON, Charles; WOOD, Paul (eds.) Art in Theory: 1900-1990, Oxford, Blackwell, 1993, p. 952).

10. É necessária, aqui, uma precisão. O que aqui traduzimos por «cama plana» é a expressão recolhida por Leo Steiner de uma definição contida no dicionário Webster: «flatbed printing press», diz o dicionário consultado e citado (ibidem, p. 949), é «a horizontal bed on which a horizontal printing surface rests» e referia-se ao dispositivo, de suporte de plano, das máquinas de impressão de jornais. Ora, Leo Steiner usa a expressão para pensar a Bed de Rauschenberg como lugar de um corpo e de um sujeito, de uma memória (procriar, sonhar, conceber é sobre-viver) dando-os enquanto superfície de inscrição, (num mundo que é o dos media e o da transmissão de mensagens de gravação, cujo tempo dito «real» é, antes, muito mais actu(virtu)al, muito mais artefactual e interferido, muito mais mediado e mediatizado do que as miragens do «em directo» poderiam sugerir; cf. o texto de DERRIDA, Jacques; STIEGLER, Bernard, Échographies de la télévision: entretiens filmés, Paris, Galilée, 1996)...


E se a cama é o lugar do fazer é porque ela é o plano apropriado a uma escapada à ordem do discurso, num movimento que é, neste caso, horizontal, sintagmático (o mesmo Roland Barthes, nos seus Elementos de Semiologia, nos lembraria ser precisamente o eixo sintagmático aquele que se abre ao excesso que desloca o paradigmático)... A leitura de Leo Steinberg, poderia, em retrospecção do que nas aulas fomos observando, ser colocada num plano de sucessão temporal em que, do momento mais remoto da Vénus Adormecida de Giorgione à Olympie de Édouard Manet, passando pela Vénus de Urbino de Tiziano, para depois, por intermédio de Une Olympie moderne de Cézanne, se procurar chegar à Bed de Rauschenberg, se observaria o seguinte: que a profundidade de campo se vai reduzindo, por cortes transversais à pirâmide perspéctica, que são cada vez mais próximos do plano do nosso olhar, para vir a culminar numa superfície plana (de inscrição) - isto objectivamente, «sem profundidade»: o «plano pictórico de uma cama» (diz Leo Steiner) posta ao alto, plano de apresentação da representação, tão opaco como o lugar de um sonho sem janelas, o lugar de uma espessura do significante que tem a realidade do que, obtusamente, reenvia a si próprio (e assim se abre a um exteriorior para lá de qualquer janela). Um espaço inteiramente aberto, mas apenas a tudo o que não seja «um acontecimento óptico prévio», como diz Leo Steiner.

11. Nessa progressiva retracção da profundidade de campo, (em que a pintura de Mark Rothko nos recorda, pelo meio desta história da pintura, a sua fascinação pelas janelas muradas da sala da biblioteca de Miguel Ângelo que vira em Roma, enquanto descansava do trabalho nos painéis para o Four Seasons) é a própria janela albertiana que, perdendo a sua disposição (bin)ocular, se verticaliza e opacifica, se aplana em cama, à medida em que a verticalidade mesma do contemplador renascentista se torna, no mundo dos media (mundo descentrado, onde os «paradigmas» se dispersam ou deslocam horizontalmente) na horizontalidade do sonhador, e a sua visão de outrora desce (como uma pálpebra côncava, internamente revestida por um espelho que lhe cobrisse o olho) sobre a sua própria condição. Jonathan Fineberg diz-nos, em Art Since 1940: Strategies of Being, citando-o:

«Robert Rauschenberg foi pioneiro de um estilo de arte que deixou de se apoiar na «história», no «enredo», na «continuidade» [...]. «[Diz Rauschenberg] Havia alguma coisa acerca da auto-confissão e da auto-confusão no expressionismo abstracto - como se o homem e a obra fossem o mesmo - que pessoalmente sempre me afastava porque na altura o meu foco estava na direcção oposta». [...] «Eu não ando a brincar por aí com o meu inconsciente. Tento manter-me bem desperto». Rauschenberg explicou [diz Jonathan Fineberg]: «A pintura é sempre mais forte quando apesar da composição, da cor, etc., aparece como um facto, ou uma inevitabilidade, enquanto oposta a uma recordação [souvenir] ou um arranjo. A pintura relaciona-se com a arte e a vida. Nenhuma [delas] pode ser feita [made]. (Eu tento actuar no intervalo entre as duas).» (FINEBERG, Jonathan, Art Since 1940: Strategies of Being, London, Lawrence King, 1995, pp. 176-179).

Ora, nessa «pintura» o que há de «pigmento «pictórico»» é inexistente. A pintura «pop» (Andy Warhol chamaria a atenção para a confusão entre o designado por «pop» e o neo-dadaísmo praticado por Jasper Johns e por Rauschenberg: ) seria, portanto, coisa obtusamente factícia, coisa não feita, oferecida como uma inevitabilidade, situada no intervalo entre a vida e a arte. Ora, o que é que acontece, entre a arte renascentista e a arte do pós-Guerra, que nos surge aqui como uma espécie de abrir e fechar de olhos? Ouçamos Rauschenberg, de novo e uma última vez, desta vez numa entrevista concedida a Barbaralee Diamonstein:

«Eu não penso que qualquer artista honesto se proponha de início a fazer arte [sets out to make art]. Tu amas a arte. Tu vives a arte. Tu és arte. Tu fazes arte. Mas tu estás apenas a fazer alguma coisa. Tu estás a fazer o que ninguém te pode privar de fazer. E assim, não tem de ser arte e isso é a tua vida. Mas tu também não podes fazer a vida e assim há alguma coisa aí no intervalo porque porque tu flirtas com a ideia de que é arte. A definição da arte teria de ser sobre o quanto de uso podes dela fazer. Porque se tentas separar as duas, a arte pode ser muito auto-consciente [auto-restringida, self-conscious], um facto que cega [a blinding fact]. Mas a vida não precisa realmente dela e assim é outro facto que cega [another blinding fact].» (RAUSCHENBER, Robert, «Interview with Barbaralee Diamonstein», SELZ, Peter; STILES, Kristine (eds.), Theories and Documents of Contemporary Art: a Sourcebook of Artist' Writings, California UP, 1996, pp. 322-323)

12. O que é que isto nos poderá dizer, acerca de uma «pintura» levada ao seu limite? (Separar não é ainda «classificar», como lembrava Barthes, em S/Z, a propósito da diferenciação tradicional entre as artes? Entre escultura e pintura, entre a arte e a vida, como situar a Bed de Rauschenberg? O que é que esta heterodidáctica entre a vida e a arte, uma e outra separadamente cegas (ou self-conscious) nos ensina, na zona intervalar de intercomunicação das suas cegueiras?) O «alguma coisa» que não a arte, que «tu fazes» e ao mesmo tempo «não podes fazer», enquanto medida do acontecimento e da facticidade, não nos insinaria ele uma outra historicidade, que nos deslocaria necessariamente da pergunta acerca da «pictorialidade»? Que poderíamos nós encontrar, mais para trás, em Louis Marin, que temos acompanhado, acerca de uma «carne opaca da pintura» que teria antecedido, (numa espécie de «profecia», para usar um termo caro a Walter Benjamin), esta objectividade? (Como é que, desde Cézanne, por exemplo, ela se teria afirmado progressivamente? Um dos pontos de apoio, para esse percurso em diagonal, poderia ser o excelente livro, vivamente recomendável, de Bernardo Pinto de Almeida, O Plano de Imagem: espaço de representação e lugar do espectador, Lisboa, Assírio & Alvim, 1996).