tag:blogger.com,1999:blog-17481609628769255672011-11-05T03:03:01.975ZJosé Paulo Pereiranoreply@blogger.comBlogger681100tag:blogger.com,1999:blog-1748160962876925567.post-59292327656026122212011-10-30T13:43:00.010Z2011-11-01T19:58:58.570Z

 Francis Bacon, Untitled, 1946. The Lives of Animals, do sul-africano John Maxwell Coetzee, é um extraordinário exercício de ponderação, posto na forma do ensaio-ficção, não apenas sobre aquilo que a nossa forma de tratar os animais implica, do ponto de vista dos seus pressupostos, mas também sobre o que nela se indicia, no âmbito mais alargado da nossa construção do lugar do outro. Aí podemos,

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O poeta O poeta não gosta de palavrasescreve para se ver livre delas. A palavra torna o poeta pequeno e sem invenção. Quando sobre o abismo da morte,o poeta escreve terra, na palavra ele se apagae suja a página de areia. Quando escreve sangueo poeta sangrae a única veia que lhe dói é aquela que ele não sente. Com raivao poeta inicia a escritacomo um rio desflorando o chão.

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Antonin ArtaudA figura de Artaud é, parece-nos, insuficientemente conhecida em Portugal. O vasto conjunto dos seus escritos contém aspectos que, na sua densidade de formulação e na sua sagaz intuição, antevidente dos nossos entraves político-ideológicos de hoje, marcam a sua mais candente actualidade. Era senhor de um poderosíssimo verbo e de uma consciência agudíssima dos problemas que,

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Luís Carlos Patraquim:MetamorfoseAo Poeta José Craveirinhaquando o medo puxava lustro à cidadeeu era pequenovê lá que nem casaco tinhanem sentimento do mundo graveou lido Carlos Drummond de Andradeos jacarandás explodiam na alegria secreta de serem vagense flores vermelhase nem lustro de cera haviapara que o soubessena madeira da infânciasobre a casaa Mãe não era ainda mulhere depois ficou Mãee a

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Gilles Deleuze«Quando se trabalha está-se forçosamente numa solidão absoluta. Não se pode fazer escola, nem fazer parte de uma escola. Há apenas trabalho nas trevas, e clandestino. Só que é uma solidão extremamente povoada. Não povoada de sonhos, de fantasmas nem de projectos, mas de encontros. Um encontro, é talvez o mesmo que um devir ou umas núpcias. É do fundo dessa solidão que se pode dar

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Andrei Tarkovski:«A imaginação é menos rica do que a vida»Há tempos, lendo Esculpir o Tempo, expressão que provém de mais de um trecho no livro - um deles num capítulo dedicado ao «tempo, ritmo e montagem» - dei com estas passagens. Eis o que Andrei Tarkovski, para quem «o cinema é o ritmo da imagem» ali nos diz:O factor dominante e todo-poderoso da imagem cinematográfica é o ritmo, que expressa

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«DENOTAÇÃO – CONOTAÇÃOÉ para tentar, senão responder a esta questão, pelo menos torná-la mais precisa, que a distinção, trazida por Hjelmslev e desenvolvida por R. Barthes, da denotação e da conotação, parece de uma grande importância. Com efeito, se a imagem pictural – numa pintura representativa – é signo figurativo, isso significa que, para além da sua função de designação, ela possui uma

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Enquanto assistia hoje a um seminário, sobre temas da história de arte contemporânea, e depois de rever um documentário sobre Mark Rothko, assaltou-me esta ideia um pouco inesperada: e se, entre Rothko e Kafka, que são ambos judeus, houvesse mais que uma afinidade aparente e longínqua, ligada à questão da sua desterritorialização? Rothko sofreu-a mesmo em termos artísticos, uma vez confrontado

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KAFKA: «Les métaphores sont l'une des choses qui me font désespérer de la littérature».

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Mark Tansey, Discarding the frame.A imagem com que abrimos esta nota de leitura pareceu-nos sugestiva do tipo de questões que aqui levantaremos, a propósito da «desconstrução» e do que nela é o seu intuito, como nos diria Rosalind Krauss, a propósito de La vérité en peinture, de «enquadramento do enquadra-mento». O quadro de Mark Tansey mostra-nos, en abyme, qualquer coisa como um

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Jacques Derrida1. No seguimento do que se disse em «Recapitulações: Jogo e Descentramento 1», poder-se-ia aqui acompanhar aquilo que Derrida descreve, em «A estrutura, o signo e o jogo, no discurso das ciências humanas» como sendo o acontecimento de uma ruptura e de uma duplicação. Eles afectam precisamente o lugar daquilo que estrutura aquele pensamento filosófico e científico que, no Ocidente,

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Se olho para uma imagem como aquela que aqui aparece reproduzida, ao nível puramente «comunicativo» - lembremo-nos das reservas de Roland Barthes, quanto a este nível absolutamente «literal» do sentido e, no fim de contas, puramente utópico, visto que a simples nomeação é já uma forma de «conotação» pela linguagem - poder-se-ia descrevê-la assim: eis uma mulher e uma cidade ao fundo. Um corpo

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Um segundo aspecto que merece destaque, no texto de Derrida, no seguimento do que se disse no post (Recapitulações XX: o «jogo» e o «descentramento» 1) anterior teria que ver, já não apenas com a história (e com a alternativa contida na oposição entre presença e ausência), mas também com o sujeito humano (e com a alternativa humano / não-humano (inumano)) e com a oposição entre cultura e natureza

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Jacques DerridaI - 1. A expressão «um pensamento do jogo», que também poderíamos ter escolhido para título, é do filósofo francês Jacques Derrida. Esse «jogo» envolve o «descentramento» que aqui aparece no título. E é a ideia desse «jogo» e desse «descentramento» que aqui tentamos seguir em alguns dos seus momentos. Fá-lo-emos em vários posts, porque nos parece que valeria a pena dar dela, mais

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(Sebastião Alba)Um anjo erranos teus olhos diurnoshumedecido do véu(ao fundo, a íris entardece)seguiu de cor a revoada das pombasmísticoum arroubo ascende a prumodo plano em que me fitascisnes desaguamdo teu olhar em fioe vogam ao redor, pelo estuário da salaao sol-poenteos vitrais das janelasardem na catedral assim erguidacolocamos um sonhoem cada nichoe no círculo formado pelas nossas

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Juan Cotán, Quince, Cabbage, Melon and Cucumber - 1602.Em tempos, de boleia com um amigo, ele me atiçou, com a sua brusca inteligência, o espanto. «Se compararmos a matemática de hoje», dizia-me ele, «que é de compreensão e resolução de problemas, com a de ontem», uma matemática «sobretudo algorítmica», percebe-se a diferença: uma mais operatória, repetitiva e ritualizada, abstracta e desligada

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O programa Câmara Clara é um expositor vivo, uma interessante e inteligente forma de divulgação de obras da cultura portuguesa, na sua relação com as obras de culturas de carácter mais ou menos transnacional. A última sessão foi dedicada ao auto-retrato e à auto-representação, e contou com a presença de Jorge Molder, cuja obra foi já objecto de inúmeras leituras, com particular destaque para a de

José Paulo Pereiranoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1748160962876925567.post-78684676829023136092009-08-31T18:09:00.023+01:002009-09-10T15:01:35.756+01:00

Auto-retrato no túmulo doarquitecto egípcio Senmout,da XVIIIª dinastia, servidorda rainha Hatchepsout.I - 1. Valeria a pena regressar a algumas das observações que se fazem em Fragmentos de Leitura 17: Acerca do (auto-)retrato I (entre a Besta de Lascaux e a arte contemporânea: nota 1), publicado aqui no blogue. Na sua obra sobre o auto-retrato, Omar Calabrese lembra que, embora aquilo que hoje

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Homi Bhaha, à esquerda; Chinua Achebe, à direita.Chinua Achebe:«The story is so different from what I had read as a child; I knew I couldn't write like Dickens or Conrad. My story would not accept that. So you had to make an English that was new. Whether it was going to work or not, I couldn't tell.» (ACHEBE, Chinua , sobre a sua obra prima, Things Fall Apart).Mia Couto:«Falta-nos, muitas vezes

José Paulo Pereiranoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1748160962876925567.post-56905696502941770202009-07-28T11:21:00.039+01:002009-09-06T09:17:50.867+01:00

James Turrell, Milk Run III, 2002.I - 1. Começamos esta nota com um pequeno exercício do nosso olhar. A instalação de James Turrell induz-nos a uma interrogação. Que vemos ali? Por um lado, uma abertura quadrangular, vista obliquamente, pela qual jorra a luz ígnea de uma espécie de bojo de fogo.Sobre ela, ou dela se deslocando, na nossa direcção, uma espécie de porta de vidro transparente se

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Mia Couto, na Biblioteca de FaroOuvindo há poucos dias Mia Couto na Biblioteca Municipal de Faro, na sessão de lançamento do seuJesusalém, questionado acerca da intenção da sua reinvenção vocabular por um dos presentes, não pude deixar de sorrir. Mas não fui apenas eu. Sorrimos todos, da sua irónica e maliciosa esquiva. Eis a sua resposta: «não, não é para chatear os linguistas, como você diz.

José Paulo Pereiranoreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-1748160962876925567.post-71600250384545635952009-06-01T15:32:00.004+01:002009-10-18T12:31:46.417+01:00

Claude Monet, Femmes au jardin, 1867.A questão das influências da fotografia na pintura continua hoje actual. Ela permanece em aberto, é um campo de investigação, de descoberta e de polémica. Numa obra verdadeiramente admirável - sobre a questão de O fotográfico - a crítica e ensaísta norte-americana Rosalind Krauss chama-nos a atenção para algumas dessas influências da fotografia, no que foi a

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Ticiano, Vénus de Urbino, 1538.I - Em «A Vénus de Urbino - uma erótica da pintura clássica», tinha-se antecipado aqui a possibilidade de uma relação de apropriação dinâmica entre a pintura de Ticiano e a de Manet. Num certo sentido, a leitura proposta por Daniel Arasse (ver Recapitulações XIII: A Vénus de Urbino - uma erótica da pintura clássica, aqui no blogue) é já motivada por essa construção

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Ticiano, Vénus de Urbino, 1538. I - Que nos diz Daniel Arasse, a propósito de Ticiano, e em particular da Vénus de Urbino? Em primeiro lugar que, ao contrário do que se passara com a Vénus Adormecida de Giorgione, que data de 1510 (Giorgione foi mestre de Ticiano; é Ticiano, de resto, quem virá a acabar o quadro, que o mestre deixara, com a sua morte, por concluir) a Vénus de Urbino está bem

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The Crossing, 1996 - Bill Viola.(Dada a oportunidade do tema, devida ao facto de, a propósito do auto-retrato, passarmos agora em revista o texto de Michel Foucault, aqui fica a reactualização de um post antigo, anteriormente dedicado dedicado a problemas que, versando a noção de «instalação», haveria de incluir um trecho sobre o quadro de Velázquez, Las meninas. Importante é, por exemplo, o que

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OS CÓDIGOS PICTURAISEm primeiro lugar o problema dos códigos picturais: se ler um quadro consiste, não apenas em percorrê-lo com o olhar, mas em decifrá-lo, se à extensão da leitura se articula em profundidade um espaço de leitura, a interpretação implica um ou mais códigos de interpretação, para dele reconhecer ou compreender o sentido. A perspectiva representativa dispõe de um primeiro código,

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PARADIGMÁTICA PICTURALAs possibilidades de articulação de primeiro nível abertas pela mediação ou pela redundância linguística da substância visível no sintagma do quadro conduzem a interrogarmo-nos sobre a constituição de uma paradigmática pictural. Esta questão é sempre aquela do sentido: será que um segmento relativamente autónomo do sintagma toma seu sentido em relação aos outros segmentos

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SINTAGMÁTICA PICTURALO exame da noção de percurso do olhar conduziu-nos a considerar o quadro como totalidade encadeada ou ligada. Como é que essa totalidade pode ser decifrada? Como é que um sentido – e comunicável – poderá ele aparecer por ela e nela? A significação, vimo-lo, não pode nascer senão de uma articulação, de uma découpage. O grande sintagma do quadro poderá ele ser montado [découpé]

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A LEITURA DO QUADROO quadro é um texto figurativo e um sistema de leitura: seria desejável, para compreender a importância desta primeira afirmação, que os termos texto e leitura não fossem metafóricos, mas apenas apreendidos a partir da metáfora tão frequentemente utilizada da leitura. O que é ler? É percorrer pelo olhar um conjunto gráfico e é decifrar um texto; cindamos provisoriamente para

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Marcel Duchamp, With my tongue in my cheek, 1959A expressão «auto-retrato» designa correntemente aquela prática artística iniciada, na Renascença, sob a espécie pictórica do que Omar Calabrese designou, em L'Art de l'autoportrait, por «cripo-retrato» ou «retrato in assistenza». «Cripto-retrato» por se tratar de um retrato escondido, anichado ou encriptado, inserido no seio de um retrato de grupo,

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ELEMENTOS PARA UMA SEMIOLOGIA PICTURALOs segredos da natureza são ocultos; embora ela aja sempre, não se descobrem sempre os seus efeitos: o tempo revela-os de época para época... As experiências que nos dão dela a inteligência multiplicam-se continuamente. (Pascal)Estas observações que faz Pascal, no alvor da ciência física poderiam, parece, aplicar-se integralmente à obra pictural, na sua dupla

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Man Ray, André Breton, c. 1930.I - O que é um «rosto»? Diz-nos Giorgio Agamben, em Moyens sans fins:«Todos os seres vivos estão no aberto, manifestam-se e resplendem na sua aparência. Mas apenas o homem quer apropriar-se dessa abertura, apreender a sua própria aparência, o seu próprio ser manifesto. A linguagem é essa apropriação que transforma a natureza em rosto. Assim a aparência torna-se para

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Paula Rego, O Jardim do Interrogador. Há imagens inóspitas. Algumas, verdadeiramente inquietantes. Capturam-nos, com a força arrebatadora da sua voragem, como se nos absorvessem para um qualquer vórtice do seu interior, e nos precipitassem sobre os seus mais escuros abismos. Precipitam-nos aí no confronto com o «intimamente estranho». Na iconografia de Paula Rego, essa sua

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Roland BarthesDo testemunho e da ficção: experiência e aporia III2. A Arte como dessimbolização.Com efeito, a descrição que Jacques Lacan nos fornece do momento edipiano, essencial à constituição do sujeito, implica, em ‘L’Autre et la psychose’, quer no que toca ao testemunho, quer no que diz respeito ao outro, o seguinte:Essayons de pénétrer un peu la notion du témoignage. Le témoignage est-il

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Luís Carlos Patraquim(De Pedro Mexia pode ler-se o seguinte, no Jornal de Poesia, a propósito de Luís Carlos Patraquim e da poesia moçambicana. Ver:http://www.jornaldepoesia.jor.br/lcp3.html )«Novas formulações moçambicanasPatraquim opera dentro de uma tradição poética e com isso acaba com a instrumentalização (política, 'lusófona') , da poesia africana de língua portuguesa. Depois de Rui Knopfli

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Jacques Lacan(Eis a segunda parte de «Do testemunho e da ficção: experiência e aporia» - ver começo em Fragmentos de leitura 14: Do testemunho e da ficção - experiência e aporia I, aqui no blogue. O que significa que a leitura deste texto, não devendo ser autónoma do primeiro, deve ao mesmo tempo, ser-lhe encadeada, com ele formando um todo).II – Do testemunho e da ficção - experiência e aporia

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Jacques Lacan(Eis a segunda parte de «Do testemunho e da ficção: experiência e aporia» - ver começo em Fragmentos de leitura 14: Do testemunho e da ficção - experiência e aporia I, aqui no blogue. O que significa que a leitura deste texto, não devendo ser autónoma do primeiro, deve ao mesmo tempo, ser-lhe encadeada, com ele formando um todo).Do testemunho e da ficção - experiência e aporia IIII –

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(Pessoa, por Júlio Pomar)Em memória de um amigo - de quem gostava como de um irmão (eu bastante mais novo que ele e, por isso, respeitosamente irreverente, nessa altura) - aqui volta o Álvaro de Campos que ambos lemos, (e tantas vezes dissemos, pela tarde, muitas vezes de cor: este era, para nós, «o soneto da barrica»). Não sei em que circunstâncias foste. Sei apenas que eras bom e me fazia bem

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1. O testemunho.Pensar o testemunho implica pensar também a ficção como sua compossibilidade essencial. A afirmação é de Jacques Derrida, em Morada: Maurice Blanchot. Que se deve então entender por ficção? O que é um testemunho? Que tipo de estrutura pressupõem ambos, para que entre si se estabeleça como possível uma relação de participação? Diz-nos Derrida:«Paixão» conota, sempre em memória da

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Cindy Sherman, Untitled film still, #147 (1985)I. - 1. Em Fragmentos de leitura 9: Mito e personagem II pudemos observar já dois elementos importantes que entram na construção das «horizontais» (i. e. nas imagens, não apenas de formato horizontal, mas também organizadas, do ponto de vista do significante, já não pela primazia da forma, segundo as disposições produzidas pela fetichização da

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Untitled Film Still #39, 1979, (Silver print, 8x10 inches)I. - 1. Rosalind Krauss escreve, na sua obra Bachelors, um extenso e notável ensaio, significativamente intitulado Cindy Sherman, Untitled. Aí ela dialoga com a crítica feminista e também com aquela que, mais tradicionalmente, se tem revelado incapaz de pensar uma estética para além dos imperativos da mera «representação».Ora, a posição

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Em cima, Cindy Sherman, Untitled Film still #91, 1981 (color photograph, 24x48 inches); em baixo, Cindy Sherman, Untitled Film still #92, 1981 (color photograph, 24x48 inches).I. - 1. Antes de entrar propriamente na leitura das fotos, é importante situar algumas das diferenças entre Rosalind Krauss e Laura Mulvey. (cf. Fragmentos de leitura 7: Mito e personagem I). Para darmos conta, na exposição

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MitologiasI - 1. O que é um mito, hoje? É um modo de significação, uma fala específica, uma linguagem diferenciada, responde Roland Barthes, em Mitologias. Ora, se ele é um modo de falar e de significar - é uma forma da mensagem - é porque há evidentemente outros, que não são míticos. No entanto, na ordem diversificada da circulação dos signos, qualquer signo (de qualquer substância expressiva;

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Jacques Derrida(O presente post constitui um remanejamento e uma ordenação do anterior «Fragmentos de leitura 12»)1. Do Outro em questão:Lembra Craig Owens, em «The Discourse of the Others», que é nos anos que imediatamente se seguem à segunda Guerra Mundial que, no Ocidente, se começa a perceber, mais claramente, uma mudança de evolução histórica: «desde de meados dos anos 1950, pelo menos, que

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«[...] não creio que o modo «demonstrativo», nem mesmo a filosofia em geral, sejam estranhos à literatura. Do mesmo modo que há dimensões «literárias» e «ficcionais» em todo o discurso filosófico (e toda uma «política» da língua, uma política tout court aí se abriga em geral), assim também há filosofemas a operar em todo o texto definido como «literário», e já no conceito moderno, feitas as

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Seja que termo for que nos sirva ainda para designar o momento actual (pós-modernidade, tardo-modernidade, etc.) e nele a crise de autoridade (ética, estética, social, política, etc.) que manifestamente o caracteriza, um pouco por todo o lado, a verdade é que esta última tem afectado também o modo de conceber a figura do autor, no seu sentido mais tradicional e talvez, em particular, pós-kantiano

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À esquerda: Agnes Martin, As Ilhas, 1961. À direita, Robert Ryman, Untitled, 1965.I. - O recente visionamento de «Plot 28» lembrou-me, a da altura, a propósito da «parcela» e da «trama» (e pelo que no video diz «o psiquiatra», a propósito da «arte abstracta», apontando em seu redor), o que se havia postado em tempos, em Fragmentos de leitura 6, aqui no blogue. Razão pela qual aqui modifico a data

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À esquerda: Giuseppe Penone, Landscap with Vegetal Gesture, 1983-5. À direita: Magdalena Abakanowicz, Coexistence, 2002.À esquerda: George Segal, Rush Hour, 1983. À direita: Magdalena Abakanowicz, Space of Becalmed Beings,1992/1993.Magdalena Abakanowicz: «I fell overwhelmed by quantity where counting is no longer possible. By unrepeatability within such quantity. A crowd of people or birds,

José Paulo Pereiranoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1748160962876925567.post-60155564487946161872008-12-21T09:43:00.092Z2009-01-13T19:50:52.633Z

Robert Smithson, A Nonsite, 1968.1. A crítica de arte Rosalind Krauss oferece-nos, numa das secções de Art Since 1900: modernism, antimodernism and postmodernism, uma súmula introdutoriamente descritiva da passagem do «estruturalismo» ao «pós-estruturalismo»: aí tudo começa por se desencadear a partir da recusa da autonomia dos sistemas, cujas «regras e operações começam e terminam dentro das

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Daniel Buren, Within and Beyond the Frame, 1973.«[...] as pinturas de Buren, estendiam-se por quase 200 pés, começando num extremo da John Web Gallery em Nova Iorque e alegremente continuando para fora da [sua] janela para abrir o seu caminho através da rua, como tantas bandeiras exteriormente penduradas em parada, finalmente ligando-se ao edifício oposto [sublinhados meus]. O enquadramento

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«Brecht, se é lícito dizê-lo, afirmava o sentido, mas não o preenchia. Certamente o seu teatro é ideológico, mais francamente que os outros: ele toma partido sobre a natureza, o trabalho, o racismo, o fascismo, a história, a guerra, a alienação; no entanto, é um teatro da consciência, não da acção, do problema, não da resposta; como toda a linguagem literária, serve para «formular», não para

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1. CONOTAÇÃO: Uma das noções mais úteis, para entender-se o modo como o sentido se produz, em certos tipos de linguagem, é a noção de conotação. Roland Barthes dá-nos dela, na sua apropriação dos estudos de Hjelmslev, a seguinte fórmula: (ERC) R C. Nela E = expressão ; R = relação; C= conteúdo formam, dentro do parêntesis, a noção do signo, aqui tomado enquanto «expressão relacionada com um

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Caspar David Friedrich - Monk by the Seashore, 1809-1810I - 1. A influência da estética de Kant poderia ter estado na base ou servido de pretexto a este quadro. A Crítica da Faculdade de Julgar estabelece, num dos seus aspectos, a experiência do sublime como a de uma incapacidade da representação do «abolutamente grande» pela faculdade da imaginação. Do maior e mais potente que a própria «

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I - 1. Na peça A Compra do Cobre, há um interessante e instrutivo diálogo sobre «a quarta parede» - no que diz respeito à «destruição da identificação e da ilusão» - isto é, aquela parede de que Walter Benjamin sublinha a necessidade de abertura, quando nos indica a necessidade de «enterrar a orquestra». Nesse diálogo, discutem-se (pré-)conceitos de teatro. Dele resulta uma noção nítida,

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Bertolt Brecht.1. Na abordagem do teatro épico, a consideração do estatuto do palco – que na pintura é a face horizontal inferior do cubo cenográfico (aquela que na Vanitas de P. Champaigne era representada pela mesa de mármore que emergia do fundo escuro e insondável: ver aqui no blog «Recapitulações – o quadro V: a figurabilidade do informe») - levanta questões decisivas. Elas são aqui ligadas,

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Para a revista francesa Esprit, Michel Buttor deu, em 1983 uma entevista sobre o pintor norte-americano Jackson Pollock, onde diz:«Quando fui pela primeira vez aos Estados Unidos em 1960, já tinha visto Pollocks em Paris no antigo museu de arte moderna. Tinha já ouvido bastante falar dele antes porque, logo depois da guerra, as pessoas que regressavam dos Estados Unidos traziam com elas

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Claude Monet, Le soleil levant, 1872.I - 1. Num texto intitulado «Mimésis et description», da autoria de Louis Marin, abordam-se questões relacionadas, não apenas com o modo se olham os quadros, mas também relacionadas com o que aparece e o que (nos) acontece quando os olhamos. Trata-se ali de certos aspectos da sua manifestação, da sua acção e, por isso, também, do que poderíamos entender como

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Robert Rauschenberg, Bed, 1955. 1. Viu-se, na abordagem introdutória feita nos dois textos anteriores de Recapitulações (VII e VI), que a menção da noção de «instalação» nos levava a falar, a certa altura, no que se referia ao Maneirismo (no caso de Velázquez), da teatralidade da pintura. E ela vinha ali a propósito, quer da abertura do plano de representação (quarta parede frontal do cubo

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À esquerda, em cima: Francesco del Cossa, Anunciação, 1486.À esquerda, em baixo: Caravaggio, A Decapitação de São João Baptista, 1608. Ao meio: Carlo Crivelli, Anunciação, 1486. À direita: Giovanni Battista Tiepolo, A Virgem Aparecendo a Santos Dominicanos, 1747-1748.1. O terceiro elemento do cubo cenográfico é o que Louis Marin designa por «palco». Abordámos já o quadro e o fundo. No entanto,

José Paulo Pereiranoreply@blogger.comtag:blogger.com,1999:blog-1748160962876925567.post-17145560846428557862008-11-26T09:04:00.068Z2010-04-26T17:19:21.388+01:00

À esquerda: P. de Champaigne, Vanitas, (ou Memento mori, séc. XVII); à direita: Matthias Grünewald, Cristo Ressuscitado, 1515.I - O segundo elemento estrutural da apresentação da representação pictórica, (na ordem dos enumerados em Recapitulações - o quadro I: O operador de visibilidade-legibilidade, aqui no blogue) mencionado por Louis Marin (em breve se verá que estas observações se estendem,

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Fotogramas 1 (o de cima) e 2 (o de baixo), retirados de O Couraçado de Potemkine, do realizador Sergei Eisenstein, e comentados por Roland Barthes, em O Óbvio e o Obtuso.Como é que a ambivalência se inscreve no quadro? Será possível situarmos, no «quadro», a sua forma clivada (a do sujeito/a da obra), uma forma que releve também do inconsciente? Haverá nele alguma margem de reflexividade - ou de

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Pablo Picasso, Natureza Morta com Jarro e MaçãsAinda acerca do quadro, no que diz respeito à pintura, há outros factores a considerar. Em «Diderot, Brecht, Eisenstein», Roland Barthes estende a observação de Louis Marin, acerca do quadro enquanto operador de corte, à totalidade das artes dióptricas:«A cena, o quadro [tableau], o plano, o rectângulo recortado, eis a condição que permite pensar o

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Giovanni Bellini, Apresentação no Templo. Pablo Picasso, Guernica.A auto-representação do sujeito enunciador (como em Giovanni Bellini, do lado direito do quadro) não é, contudo (sendo ela própria também a forma do «auto-retrato escondido», que «dissimula a presença do pintor no seio de um grupo de personagens», naquilo a que Omar Calabrese chama o cripto-retrato), a única possibilidade da

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O «quadro» - I: Do ponto de vista da semiologia da pintura, não é apenas o «quadro» que constitui uma operação-chave na construção dos «enunciados» pictóricos. São também, como nos diz Louis Marin, o fundo e o palco, bem como o plano de representação. Procuremos então elencá-los aqui por esta ordem. Pensemos primeiro no «quadro»:O que é um quadro? Ele corresponde, em primeiro lugar, a uma

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Matisse - Luxe, Calme, Volupté, 1904. Adolph Hitler tinha «ideias». «Claras». No Discurso de inauguração da «Grande exposição de Arte Alemã (1937)» tem esta: «Muitas vezes se perguntou: que significa realmente ser alemão? Entre todas as definições que foram sugeridas através de séculos, a mais valiosa parece ser a que não procura sequer dar uma explicação, mas em vez disso estabelece uma lei. E

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Compreender a teoria do choque de Walter Benjamin supõe, não apenas ligá-la aos pensamentos de Freud e de Marx, mas também ao conceito de «aura», e à sua concepção de uma história da arte e da cultura, que representa, do ponto de vista do seu conceito fundamental - o de «imagem dialéctica» - o seu contributo mais inovador, o seu gesto mais autenticamente revolucionário (cf. DIDI-HUBERMAN,

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«Narciso no mijo», 6', 2006 - uma videoperformance de Rodrigo Castro de Jesus.Em Transição: cíclopes, mutantes, apocalípticos - a nova paisagem artística no final do século XX, (Lisboa, Assírio & Alvim, 2002, p. 185), diz-nos Bernardo Pinto de Almeida : «Hoje o mundo está embutido em imagens [... há um] capital imaginário que o envolve em toda a parte. [...] Ora é sobre essa espessura da camada

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O poema «À une passante», retirado dos «tableaux parisiens», é citado por Walter Benjamin, no ensaio «Sobre Alguns Motivos na Obra de Baudelaire». Um exemplo literário, ilustrativo da experiência do «choque», sobre a qual o seu texto reflecte (ver aqui no blogue Fragmentos de leitura 2: Walter Benjamin e a teoria do «choque»). Trata-se de uma experiência própria da modernidade, tal como podia já

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